David Fonseca

Comme l’équipe de France de football revient faire son coup de 1998 en 2018, la France jouant son destin sur tapis vert vingt-ans plus tard pour gagner sa deuxième étoile, la finale de la coupe du monde sert de contexte footballistique au film de Ladj Ly, qui, pour sa part, rejoue dans la foulée la finale du cinéma français-de-banlieue, celle de La Haine, dans son film Les misérables, en 2019. Sous haute tension, une analyse footballistique du film s’imposait donc.

Mettre sa peau sur la table, disait Céline. Bouffer dessus ajoute Jonathan Glazer dans son film Under the Skin (2013). Bouffer dessus, puis renverser la table cinéma comme il retourne la peau de son actrice fétiche Scarlett Johansson comme un célèbre gant. En l’exposant nue comme jamais dans cet OCNI, objet cinématographique non identifié, Jonathan Glazer pense le monde médiatisé par le cinéma, son esthétique devenant proprement politique, c’est-à-dire intégralement cinématographique.

Norway of life (2006), premier film de Jens Lien, entendait sans doute jeter les bases, au début des années 2000, d’un nouveau type de cinéma contestataire, dénonçant ce qu’il conviendrait d’appeler l’ikéaisation de nos sociétés. Un monde étrange dans lequel se trouve plongé Andréas, où tout est à disposition — emploi, femme, maison — duquel aucune échappée n’est possible, malgré un plan d’évasion qui s’apparentera finalement davantage à un plan de montage d’un meuble Ikéa où tout est, malheureusement, joué d’avance.

« Ranger fait de la place à la vie », dit une publicité Ikéa de 2020, sur le titre de Betty Hutton, « It’s Oh So quiet ». Un grand ménage de printemps qu’entend faire tranquillement Vivarium de Lorcan Finnegan, la même année, ou comment un jeune couple sympathique, parce que plein d’espoir encore en ce bas-monde qui ne finit pourtant pas de crever, est en quête de son Graal personnel : s’installer confortablement dans une maison. Rêve de toute une génération qui les conduira irrémédiablement aux confins de l’horreur sociale du tout consumérisme, ikéaisation de la société que le film entend (prétendument) dénoncer quand il en conforte les présupposés.

Il est émouvant de retrouver une époque, celle des années 20, celle des années 30, vivace encore aujourd’hui dans ses enjeux cinématographiques, époque décisive, à la charnière du muet/du parlant/, du noir/du blanc/de la couleur, et de citer à se donner le tournis, René Clair, Julien Duvivier, Louis Feuillade, Jacques Feyder, Abel Gance, Marcel l’Herbier, Jean Renoir, Maurice Tourneur, Chaplin, Griffith, les débuts des Ford, Hawks, Vidor, Walsh, mais aussi Hitchcock période muet, Eisenstein, Dreyer, Lang, Murnau, Von Stroheim, pour ne pas dire un Âge d’or que Luis Buñuel tournera en1930…, époque que le travail de Prosper Hillairet sur la théoricienne du cinéma Germaine Dulac rend si bien. Époque tremblante où se joue le destin du cinéma comme la main de Gilles Deleuze, dans son mouvement, dit sa reconnaissance à la théoricienne, en page de garde, non pas comme un avertissement au lecteur, mais comme on feuilletterait un album fait de souvenirs commun. Un album qu’il faut donc rouvrir de toute urgence, le contextualisant, l’exposant, le questionnant afin d’en envisager la puissance comme la pertinence.

Le deuxième long-métrage de Sofia Coppola, Lost in Translation (2004), à travers la rencontre d’un quinquagénaire fatigué de sa vie comme de son mariage, acteur sur la fin, Bob (Bill Murray), avec une à peine ex-étudiante et jeune mariée désillusionnée, Charlotte (Scarlett Johansson), dans un hôtel au Japon, interroge le sens de leur existence. Une quête qui, toutefois, se termine paradoxalement dans le film, à l’instant de son dernier soupir, sans aucun Graal ni lot de consolation distribué, mais par le partage d’un secret, Bob le dévoilant/le murmurant à l’oreille de Charlotte, en un sens qui sera pour toujours dérobé au spectateur, demeurant une énigme inaudible pour lui. Lost in Translation n’offre donc pas de magic box, mais un film sous forme de « boîte noire », une interrogation sur le sens de la vie à laquelle cherche à répondre Sofia Coppola par une énigme sous forme d’absence de solution, sans doute parce que les véritables questions ne s’épuisent jamais dans les réponses.

Dans son dernier film, On the Rocks (2020), Sofia Coppola, à travers la crise existentielle que traversent un père et sa fille, semble reprendre et corriger Lost in translation en un procès qui tourne mal, et pour ses personnages et, peut-être aussi et surtout, pour son film comme son cinéma.

Quand passent les cigognes, de 57 à 75 à bond d’oiseau, en un Vol au-dessus d’un nid de coucou, Forman est prêt à jouer dans son film sa pièce maîtresse, en une diagonale du fou assumée, au cours d’une partie d’échecs symbolique entre McMurphy l’interné et Miss Ratched l’infirmière psychiatrique, chacun rejouant les codes comme les valeurs libérales de l’Amérique, où Forman propose rien de moins qu’une forme inédite de gouvernement démocratique dans son film.

Il était une fois, cinq ans après la fin de la guerre de sécession, en l’an 1870, l’histoire de Tom, ancien soldat de l’armée des confédérés, un sudiste qui n’en a pas l’air, traversant le Sud des États-Unis, journaux en main qu’il lit le soir venu chaque fois devant une assemblée différente, leur apportant les nouvelles d’un monde que les gens du Sud ne connaissent pas, d’un pays si vaste qu’on dirait l’univers porté à ses confins. Tom leur lit le Times, mais comment être à l’heure de l’histoire, au rendez-vous d’une nation quand deux Amériques, celle du Sud, celle du Nord, ne se trouvent ni sur le même fuseau horaire ni, au fond, sur la même planète ? Voici donc La Mission (Paul Greengrass, 2021) de Tom, éduquer ce peuple du Sud à la communauté, ce peuple qui n’en forme pas encore un avec celui du Nord, l’éveiller tout autant à la conscience démocratique, rejouant la naissance d’une nation, mais sur le terrain de John Ford que Paul Greengrass entend dépasser problématiquement.

Fabrice Du Welz est un cinéaste mystique, traversé de visions empreintes de religion comme de religiosité, un Thérèse d’Avila, profondément habité par quelque chose qui échappera toujours, en quête d’absolu comme les réalisateurs de l’époque des grands studios, à la manière de ceux qui construisaient des cathédrales : chercher l’élévation à partir d’un matériau brut, qui résiste. Une vision mi-extatique/mi-hallucinatoire, une ambition folle avec ses débordements, possédant le génie de parvenir à mettre des univers singuliers comme des rêves sur pellicule : un cinéaste, c’est-à-dire à la fois un auteur qui s’efforce à la maîtrise mais qui est tout autant immaîtrisé par son sujet, la recherche d’un ciné-éthique, une cinéthique non morale, dont la cinétique des personnages, leur course folle à travers leur monde, creuse le mal en y cherchant des aspérités de bien auxquelles se raccrocher, personnages à la frontière de l’immanence comme de la transcendance, là où ça grippe, là où ça bloque, là où ça carrosse les tôles de leur corps comme de leur âme : des individus qui pâtissent leur propre transcendance. Un cinéaste dont il serait temps de restituer sa pensée.

En 2006, Clint Eastwood, au mitan de sa vie bien passée comme les couleurs ont perdu leur éclat, fait le bilan. Il revient ainsi dans Mémoires de nos pères, sur un fait d’arme – la prise du Mont Suribachi lors de la bataille d’Iwo Jiwa contre les Japonais, immortalisée par une photographie célèbre. Trois des six marines qui y figurent, acceptant de porter la bonne parole à travers les États-Unis, vont dès lors aller comme on part à la recherche de ses souvenirs, à la conquête de l’Histoire de l’Amérique quand on père la mémoire.

Je veux juste en finir raconte l’histoire de Jake, un personnage qui projette sa propre vie en la recréant de manière distordue sous l’effet de sa dépression comme on se raconte à soi-même des histoires pour tenir/dormir debout, des histoires fantastiques dont le film de Charlie Kaufman nous rappelle que le prodigieux qu’il produit comme l’effet de surnaturel induit n’est jamais rien d’autre qu’un trou dans le réel donnant lieu à un combat acharné, celui mené par Jake, afin de le résorber en une lutte sans donjons ni nécessairement dragons mais avec ses propres démons. Je veux juste en finir, film de chevalerie ? Sans doute un film mental qui serait un grand film d’action, réactivant la pratique archaïque mais aussi moyenâgeuse de l’ordalie comme forme d’auto-procès et d’auto-jugement de sa vie. Un film singulier, dont il faudrait également tenter une ressaisie à l’égard de l’histoire des formes comme des tendances qui se dégagent de cette année 2020.

There Will Be Blood montre que, aussi profonde, aussi humaine, aussi spirituelle soit-elle, l’Amérique sera toujours en retard sur son rêve. Que la nature véritable de l’Amérique, c’est donc de ne pas en avoir, c’est-à-dire encore d’avoir toujours été désenchantée. La crise du rêve américain n’est donc pas son supplément, son appendice. Elle ne lui vient pas de dehors, n’est pas son extérieur. Elle est ce qui structure l’Amérique. Elle lui est consubstantielle. Sa crise, c’est sa normalité, sinon le film n’aurait jamais débuté dans les tréfonds de la terre.

Tout allait pour le mieux dans le meilleur des mondes. On était aux États-Unis, plein focus sur sa middle-class, au milieu des années 70. L’Amérique rayonnait, jusqu’à ce qu’elle fasse sa crise d’adolescence, lorsque cinq sœurs, les Virgin Suicides filmées par Sofia Coppola, théorie des dominos oblige, tombent les unes après les autres. Un suicide sans raison ni pourquoi, qui sera l’objet d’une enquête approfondie vingt-cinq ans durant, afin de tenter d’en élucider le mystère.

Dans Mank, David Fincher continue de (nous faire) croire aux puissances du récit comme dans ses œuvres précédentes. Il s’efforce une nouvelle fois de déplacer notre regard de spectateur trop longtemps porté, cette fois-ci, sur une légende du cinéma comme de « son » supposé chef d’œuvre Citizen Kane, pour le délocaliser vers celui qui en serait le véritable créateur, Herman Mankiewicz. Débute alors une enquête sur la psyché de l’Homo Americanus le Festivus, qui voudrait s’efforcer d’en dire les trous comme la mémoire.

Tout au long d’une filmographie qui court déjà sur une vingtaine d’années comme en autant de réalisations, le cinéaste Kim Ki-Duk y met en scène depuis ses débuts ses Vertigo, obsessions qui reviennent sans cesse comme les marées, sous forme d’une rhétorique de l’eau assumée, filmant ses personnages comme un pays, la Corée du Sud, entre eaux coulantes et eaux dormantes, pour nous dire leur dérive ; en dérive, c’est-à-dire à la fois, pour chacun, libérés et tenus, leurs possibilités d’écart restant inscrits dans un certain ordre qu’il s’agira pour tous de (re-)conquérir ou non.