Prisonniers du désert : sur Terrence Malick, Bruno Dumont et Werner Herzog

Dans son avant-dernier film, Every thing will be fine (2015), un retour à la fiction attendu avant sa projection à la Berlinale, Wim Wenders tentait de conférer, au moyen de la 3D, une épaisseur temporelle à ses visions postiches. En vain, parce qu’il tendait sans cesse à confondre écriture cinématographique et saisie vaguement littéraire du réel – en réalité, le phantasme d’un réalisateur sans point de vue qui se rêvait en écrivain sans plume, impuissant à saisir tant l’épreuve du temps que la sensation de son passage autrement qu’en invoquant les lieux communs les plus esseulés du mauvais cinéma d’auteur (lenteur affectée et immotivée du récit et du montage, scènes de ménage qui se voudraient dignes d’Antonioni ou de Bergman dans leur rapport phobique à l’écoulement des années quand elles ne sont que platement psychologisantes, etc.) Les réussites les plus récentes du cinéma d’auteur prouvent que la relation d’une sensation, dans toutes ses dimensions temporelles comme spatiales, est pourtant avant tout une question d’écriture. Que ce soit dans la prolifération démentielle d’une imagerie aussi sèche que baroque (Terrence Malick avec Knight of Cups), dans l’épure sophistiquée d’un film d’horreur subverti (Bruno Dumont échoué à Twentynine Palms) ou encore dans l’élégance presque trop soyeuse d’un portrait de femme sur fond de récit d’aventure (Werner Herzog filmant Nicole Kidman dans Queen of the Desert), la traversée du désert de trois des maîtres du cinéma d’auteur contemporain, récente (comme c’est le cas de Malick ou de Herzog) comme plus lointaine (Twentynine Palms a déjà près de treize ans), pour irréductible qu’est chacune à des canons identifiables, relève d’une écriture exigeante et précise de l’expérience et de l’épreuve du temps, bien loin des facilités et des oripeaux du film dit « sensoriel ».

Knight of cups (Malick)
Knight of Cups (Terrence Malick, 2015)

Ainsi, à l’instar de la jeune femme qui trace d’étranges courbes sur le sable – insérée dans la bande-annonce et qui pourrait, à ce titre, faire figure de manifeste – Terrence Malick, dans son dernier film de fiction, Knight of Cups (2015), tire la sensation vers l’abstraction du signe, du caractère qui se donne à déchiffrer et qui empêche de le réduire à ce qu’en renvoie l’appareil promotionnel, soit un film « sensoriel ». Rien qui se veuille proprement immersif, donc, dans la grammaire visuelle à la fois dépouillée (presque désolée) et hétéroclite (un couple au bord de la mer, des anges plotiniens, une traversée du désert, une route sans fin…) avec laquelle Malick s’amuse dans un jeu de répétitions et de variations, mais plutôt l’intuition d’une savante rhapsodie qui menacerait constamment de s’abolir pour mieux se recomposer : en scindant la matière de Knight of Cups en blocs narratifs distincts et singulièrement répartis, qui semblent plus juxtaposés que réellement alignés, Terrence Malick subvertit les données du roman de chevalerie ou du récit picaresque pour faire affleurer à leur surface ce qui serait le squelette d’une sensation ou d’un souvenir. D’où l’honnêteté suprême du cinéaste qui, mi-désenchanté mi-illuminé, nous livrerait, en manière d’ars poetica (tout Malick étant en quelque sorte condensé dans Knight of Cups), le plus beau des aveux d’impuissance : le rapport du cinéma au temps ne peut ici se révéler pleinement que dans le décalage ultime, au moment où l’objet de la perception, pas tout à fait décomposé, tend à se confondre avec son cliché, soit son double saisi à l’état de vestige ou de fossile par une caméra amnésique, qui le donne à voir et à contempler comme le stigmate d’un temps à jamais perdu. C’est donc en ce sens que le nivellement pictural et mémoriel de Knight of Cups, a priori des plus anti-proustiens (en particulier si l’on considère la dernière phrase du Temps retrouvé), devient la forme de la saisie angoissée d’une durée comme virtuelle mais loin d’être froidement théorique, qui serait plus la somme incomplète des multiples fragments d’une subjectivité dispersée, flottante, que leur mise en résonance. En cela, Knight of Cups est d’une radicalité encore plus audacieuse que le précédent essai du cinéaste, To the wonder (2013).

Les derniers essais de Terrence Malick laissent ainsi à penser que la mise en scène de la sensation s’apparente peut-être avant tout à un travail spéculatif qui explore les nombreuses virtualités de la caméra ; à plus forte raison à l’ère du cinéma numérique : l’honnêteté de la vision ne réside ici pas tant dans le degré de véracité et d’investissement personnel qu’a voulu y insuffler le cinéaste, que dans l’hésitation, le tâtonnement d’un regard pour lequel la sensation est le révélateur d’un certain rapport au monde plutôt que le moyen privilégié de l’introspection, et c’est précisément le mouvement même de cette pensée inquiète qui en constituera la dramatisation fondamentale. À ce titre, le cinéma français contemporain compte peu de réalisateurs qui sont pleinement parvenus à aller au-delà de cette médiocre obsession naturaliste du « petit secret » qu’évoque Gilles Deleuze dans Dialogues, et qui mine presque systématiquement les potentialités subversives de la sensation : le travail est fait en quelque sorte à l’envers, et il s’agit bien souvent de recomposer un cliché, une vue figée et inintelligible du réel, à partir non pas d’une sensation, mais d’un ersatz de sensation : c’est le propre d’un certain cinéma de qualité française qui, dans le sillage du Louis Malle des mauvais jours (Le souffle au cœur, par exemple, où la sensation – inexistante- n’est qu’un prétexte au dévoilement progressif de ce petit secret), aurait oublié l’apport essentiel du naturalisme le plus inspiré (tel qu’il se déploie dans Elena et les hommes, de Jean Renoir, par exemple) : une forme d’iconoclasme tranquille, où la sensation contrevient aux principes de la Totalité (histoire, famille, tradition nationale…) plus qu’elle ne les hypostasie. C’est donc contre cette obsession du petit secret qu’il faut réinventer la sensation comme expérience de l’inconnu, et peut-être de l’ineffable, qui permette de transporter le regard aux confins insoupçonnés des images dont nous sentons l’intempestive présence. Que ce renouvellement du regard passe par une subversion discrète du cliché ou, de façon plus explicite, par un investissement assumé, en tant qu’il est porteur de sens, des potentialités techniques du médium, importe peu : dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de parler plus haut le langage du cinématographe pour couvrir la voix de la mauvaise conscience littéraire, qui conduit aujourd’hui une pléiade de réalisateurs (et dont le Wim Wenders actuel est l’un des exemples les plus flagrants) à réfréner leurs pulsions scopiques les plus audacieuses au profit d’une saisie faussement prosaïque du réel, qui se résume dans la plupart des cas à un travail de paraphrase sans référent, pour un résultat tout à fait abscons dans sa volonté même de parler au plus grand nombre.

Twentynine Palms (Dumont)
Twentynine Palms (Bruno Dumont, 2003)

Avec Twentynine Palms (2003), l’un de ses films les plus controversés, systématiquement (pour le meilleur comme pour le pire) ramené au topos de l’incommunicabilité inauguré par la modernité cinématographique, Bruno Dumont est pourtant parvenu à rendre la perception vierge de toute image d’Épinal, et à saisir les phénomènes dans leur temporalité singulière – une obsession qui semble donc l’avoir toujours travaillé (Dans Ma loute, Valéria Bruni-Tedeschi rétorquera à son mari scandalisé par la croissance de la glycine, que « Tout pousse », sous-entendu à sa vitesse propre). La violence de la déterritorialisation qu’il a imposée à son cinéma (puisque c’est son premier film tourné aux Etats-Unis), a certainement constitué l’occasion privilégiée de scruter la naissance de la sensation, la façon dont celle-ci porte à leur incandescence les images avec lesquelles nous interagissons. En maniant une littéralité qui confère parfois au comique le plus sombre (voir l’insoutenable scène du viol), Dumont réalise un film d’horreur réduit à sa substantifique moelle, à savoir un grand film d’interfaces où l’angoisse naît de l’interpénétration insidieuse de plusieurs microcosmes : le couple, le désert, la rue. Au sein de ces ensembles, la confrontation sensorielle entre les personnages, les différents milieux et les étants qui les peuplent, repose tout entière sur des tonalités fortes, des stridences qui inquiètent plus encore que la présence du véhicule de police dans le dernier plan du film, dont l’on n’entendra d’ailleurs pas retentir les sirènes (ce dernier plan constituant en quelque sorte un résumé ludique du cheminement du spectateur dans le film : à l’instar du policier, son regard aura sans cesse migré d’un objet à un autre, jusqu’à se perdre dans la profondeur du plan). Ainsi, dans les scènes tournées aux abords de la piscine de l’hôtel, l’on est confronté à deux flux de sensations contradictoires mais rudimentaires, qui abolissent peu à peu les contours des images que nous percevons : entre la pénétration de l’adversité extérieure dans le cocon faussement hermétique bâti par le cadre serré (des bruits de circulation qui se font entendre, hors-champ, plus loin un groupe d’adolescents qui s’invite dans le cadre), et celle, invisible, qui s’opère entre les amants au fond de la piscine, on ne sait pas vraiment laquelle est la plus susceptible de rompre l’harmonie précaire de l’instant, et donc la plus menaçante. Le film tout entier ressemble ainsi à une surface épidermique faussement lisse, où le moindre contact avec un corps étranger, fût-il a priori inoffensif (les branches sèches qui rayent les vitres de la voiture dans le désert, le contact de la main de Katia Goluveba sur le cactus dans le parc de Joshua Tree, le corps nu des deux acteurs sur les surfaces rocheuses, etc.), devient le signe annonciateur d’une éruption voire d’une implosion dévastatrice. Plus que dans le reste de sa filmographie (voir le caractère apaisé et réconfortant qu’il revêt à la fin de Ma Loute), le motif de l’étreinte se met ici au diapason de la sauvagerie, de l’indomptabilité du paysage.

Queen of the desert (Herzog)
Queen of the desert (Werner Herzog, 2015)

Loin de représenter un désir d’ascétisme, la traversée du désert de Terrence Malick comme celle de Bruno Dumont représente au contraire l’opportunité d’une ouverture ou d’un abandon au monde. Dans cette optique, la manière importe peu : que ce soit dans l’inquiétude flottante d’un regard perdu dans les linéaments d’un réel ramené à sa genèse désertique, ou dans le calme faussement contemplatif d’un itinéraire dépourvu de balises, la déterritorialisation – véritable exil – qu’ils imposent à leur cinéma emporte ce dernier, grâce à une écriture exigeante de la sensation, au bord du gouffre ; l’ouvre à une forme de méditation extatique et vertigineuse, comme si cette écriture elle-même était balayée par le souffle aride de l’environnement. Le cas de Werner Herzog (Queen of the desert, 2015) apparaît, dans ce sillage, beaucoup plus singulier, bien qu’il s’apparente lui aussi à une déterritorialisation radicale, tant pour Werner Herzog (film au budget important, avec en tête d’affiche une star hollywoodienne : Nicole Kidman) que pour son interprète principale (on ne voit pas tous les jours Nicole Kidman en aventurière – ni en prisonnière – du désert). Si tout du long, Queen of the desert fait craindre un certain académisme (auquel Herzog ne nous a pas habitué) qui point assurément à plusieurs reprises, le film de Werner Herzog propose une combinaison suffisamment étonnante et parfois même échevelée pour susciter l’intérêt. Herzog nous balade certes de réceptions mondaines en réunions diplomatiques, nous transporte ex abrupto d’un jardin anglais à l’immensité du désert, mais la profonde désorientation du spectateur qui en découle – pour ne pas dire, son désarroi – a pour pendant la détermination démentielle d’une héroïne « prête à tout » pour se frayer un chemin dans la confusion (non seulement géopolitique, mais aussi sentimentale et optique) ambiante, et, partant, pour devenir cette reine du désert que l’un des derniers plans du film nous présente. Entre ambition classique de dérouler la trajectoire presque rectiligne d’un personnage identifiable (l’archéologue et espionne britannique Getrud Bell), et quête toute romantique de la fusion entre l’individu et le milieu qu’il arpente, Werner Herzog reste décidément fidèle à lui-même. C’est qu’en dépit de sa bigarrure, qui frise parfois un exotisme de pacotille, Queen of the desert repose presqu’intégralement sur la personnalité et la prouesse de son interprète principale, filmée ici comme une boussole – la caméra pivotant autour du buste de Nicole Kidman, comme pour matérialiser l’agilité incroyable du personnage – dont les menus déplacements dans le cadre comme les grandes avancées orienteraient la progression du film, et qui dans ce tournoiement vertigineux ne chercherait au fond qu’une chose : la rectitude – tant physique que morale – du cheminement (voir ces plans où Kidman, placée au milieu du cadre, scrute l’horizon à travers ses jumelles ou son appareil photo). Dès lors, la folie de Getrud Bell semble totalement confondue avec celle du cinéaste, et c’est la raison pour laquelle, malgré ses défauts rédhibitoires, Queen of the desert, en prenant la forme d’un film rêvé (voire d’un rêve filmé), achève d’emporter l’adhésion : en le réalisant, Werner Herzog semble s’être engouffré dans la mélancolie nébuleuse des visions oniriques de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974) où les images aériennes du désert étaient déjà comme la promesse utopique d’un film. Aussi la transmutation de ces fragments pelliculaires en panoramas dépourvus d’afféteries (et donc rendus presque trop lisses par la netteté de la capture numérique) n’hypothèque-t-elle pas réellement la force d’évocation des plans de Queen of the desert, car c’est aussi à leur aptitude à évoluer en synchronie avec leur médium, fût-ce au détriment de l’aura mythologique dont leurs visions les plus iconiques sont auréolées, que l’on reconnaît les véritables aventuriers du cinéma.

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Maël Mubalegh
Maël Mubalegh
« Entre moi-même et la vie se tient une fine surface vitrée. Bien que je puisse reconnaître et comprendre la vie avec netteté, je ne peux pas la toucher. » Ces quelques mots du narrateur évanescent du Livre de l'intranquillité saisissent en négatif, sans doute mieux que je ne pourrais le faire, ce qui constitue pour moi l'expérience de spectateur : substituer à la vitre qui, dans la vie vécue, m'offre et m'obstrue la vue tout à la fois, celle, plus honnête – et en un sens plus réelle – que délimite l'écran de cinéma.