Steven Spielberg, les diversions du roi pêcheur

 

« (…) la figure du divin sauveur pâlissait en présence de la blessure secrète
de laquelle il avait pour jamais tiré son charme et son ardeur »
(Julien Gracq, Au château d’Argol, éd. José Corti, 1938, p. 163)

 

« Je sais que la vue du Graal se paie. (…)
Qu’il me détruise, mais que je le voie – mais que ma soif s’apaise !
Qu’il brûle la terre comme une lave – qu’il lave les cœurs comme un ruisseau de feu !
et même si le monde en gémit d’épouvante, même si c’est pour quelques-uns seulement
– même si c’est pour un seul –
qu’une fois au moins les voiles tombent, la bouche se désaltère,
le rêve se fasse pain solide, et que le cœur soit rassasié ! »
(Julien Gracq, Le Roi pêcheur, éd. José Corti, 1948, p. 111)

 

Spielberg ! La blessure ! (retour au Roi pêcheur)

 

Au château d’Argol, le premier roman de Julien Gracq publié en 1938, présente à quelques encablures de sa fin la magnifique description – l’ekphrasis – d’une miniature posée au chevet d’un lit, digne de l’orfèvrerie d’un Dürer et décrivant les souffrances d’Amfortas, le Roi pêcheur du cycle arthurien dont le canon français a été fixé à la fin du 12ème siècle par Chrétien de Troyes. Parsifal-Perceval y est décrit touchant avec la lance sacrée, celle qui a blessé au flanc Jésus crucifié, celui de sang du roi méhaigné, blessé par la même lance, éclairé par la verticale descendante d’un puissant rayon de lumière offrant aux chevaliers assemblés autour de la scène extase et ravissement.

C’est de la blessure du Roi pêcheur que jaillit le secret du Saint Graal, le calice de légende qui aurait recueilli le sang du Christ en croix et dont la quête motive les aventures des Chevaliers de la Table ronde. Et sa blessure est à la condition de la léthargie affectant son royaume de Montsalvage. Dans la conjonction poétique de la lumière et du sang se tient le sublime, espéré et douloureux. La gravure a pour devise, coincée dans un anneau de fer suspendu : « Rédemption au Rédempteur ». On apprend ainsi avec lui que la main qui blesse est celle qui guérit : ce n’est pas la plaie du pêché originel, mais l’unité des contraires, la vie en tant qu’elle est une dialectique sans arrêt ni finalité.

Dix ans plus tard, Julien Gracq consacre sa seule et unique pièce de théâtre au mythe du Roi pêcheur, très mal reçue par le public. Admirateur du Parsifal de Richard Wagner autant que d’André Breton et Novalis, Arthur Rimbaud et Stendhal, Julien Gracq préfère au grandiose finale de l’opéra l’échec silencieux de Perceval. Soulagé de ses arraisonnements chrétiens, le mythe du Graal luit des ambivalences de son sens en tant que cœur absent du sublime, désirable parce qu’il est inaccessible.

La poétique astrale de la confrontation entre Perceval et Amfortas – et Kundry dans le rôle de l’intermédiaire, la servante du Graal qui a blessé le roi en se révoltant contre eux deux et la condition qu’ils lui font, la magicienne à qui Julien Gracq s’identifie – associe au premier le soleil et au second, la lune. C’est que le Graal est l’union des antipodes, miel et fiel, ciel et abîme, le cœur déchiré de l’aventure existentielle elle-même qui court après son sens puisqu’il lui échappe. Entre l’événement et l’attente qui en sursoit l’avènement, l’attente seule rend possible tous les possibles.

Le cinéma de Steven Spielberg est un empire du soleil. L’astre souvent y brille pour couronner tous les ruissellements baignant ses films, spectacles éblouissants et récits fédérateurs et édifiants. À voir les premiers, il serait aisé d’en reconnaître l’auteur comme Perceval ayant su répondre à l’énigme du Graal ; à voir les suivants, on se demande si Perceval ne s’identifie pas aussi au Roi pêcheur.

On y pense d’autant plus que le réalisateur a plus d’une fois mobilisé la référence de ce mythe arthurien : directement dans Indiana Jones et la Dernière Croisade ; plus souterrainement dans d’autres films parmi lesquels Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne et Ready Player One. Aussi, l’emblème de son cinéma, le blason publicitaire de la société de production Amblin Entertainment créée en 1980 par Steven Spielberg, Frank Marshall et Kathleen Kennedy, est le vélo volant portant E.T. dans un panier avec pour fond une lune gigantesque. Celui de DreamWorks SKG, cette société de production et de distribution créée en 1994 avec Steven Spielberg, David Geffen et Jeffrey Katzenberg, est un garçon qui, assis sur un croissant de lune, pêche son reflet dans une eau de nuages et de mélancolie bleue. Tout A.I. est placé sous le signe de la lune qui prend notamment la forme d’une nacelle de surveillance des robots dont le mimétisme est conjuré dans des foires aux atrocités. Enfin, on retient le fait que Robin Williams a joué la même année, en 1991, le héros du Fisher King de Terry Gilliam et celui de Hook ou la Revanche du capitaine Crochet.

Le soleil fait choir Icare qui, aveuglé, imagine en rêve d’explorer la face cachée de la Lune. Le Roi pêcheur, jaloux de l’or de sa blessure, est à lui-même Perceval impuissant à en résoudre l’énigme.

L’enfance immortelle dont Steven Spielberg serait le génie incontesté divertit pour autant que ses divertissements font diversion de la blessure brûlant son flanc. L’accumulation des trésors l’est par la lance d’une pulsion infantile et destructive, la blessure par où suinte une mélancolie toujours plus amère quand les montagnes russes d’un enfant gâté se dédient dans leurs plus belles descentes à des enfants lunaires et gâteux. C’est donc par le côté du petit que se verra le mieux sa grande maladie.

Dans l’opéra de Wagner, le cri de Perceval est resté fameux : « Amfortas ! La blessure ! ». Dans le cinéma de Steven Spielberg, même comblée par tout l’or du monde, la blessure crie pour son roi. Le rédempteur de l’enfance fabuleuse des autres attend encore la sienne que son masochisme diffère.

 

Le cinéma en arche d’alliance (élus et impies)

 

The Fabelmans est l’édifiante revisite de la jeunesse de son auteur. Ce film-là ne pouvait venir qu’à l’heure tardive des confessions que l’âge autorise. Steven Spielberg y décrit comment, adolescent, il avait mis genoux à terre sa maman, coupable du crime d’adultère. Il a ainsi fixé l’image de vérité d’un fantasme aussi originaire que traumatique, pliée entre une mère excessive par qui le scandale est arrivé et un père ingénieur mais impuissant à contenir la jouissance de son épouse, une artiste frustrée. La mécanique spielbergienne est en effet polarisée entre les figures complémentaires d’un jouir à l’excès, camion, requin, aliens, japs, dinos, nazis, arabes, cocos et l’ingénierie qui les mettra au pas, cage et arche, aéroport et base, camp et parc et le terminus qui en résume la série est la salle de cinéma, site de conjuration du tout premier effroi. La découverte enfantine d’un blockbuster de Cecil B. DeMille a donc été redoublée par la révélation quasi-mystique des pouvoirs de la caméra.

Le cinéma en arche d’alliance grandit ses élus en flétrissant les impies : d’abord la maman fautive puis les étudiants antisémites, ces bêtes blondes qu’il faut mater comme elle par images interposées. Les autres suivront en s’accumulant en gros poissons dans des filets à pêche pareils aux cages pour robots d’A.I. et pour humains de La Guerre des mondes, emblématiques d’une ciné-halieutique.

Quel désir, quand même, pour un vieux monsieur consacré et multimilliardaire, ce couronné de Hollywood dont on se demandera s’il n’est pas également un roi pécheur, de nourrir encore à son âge un si âcre ressentiment pour sa maman dont les crissements, ongles rouges sur l’ivoire des touches du piano et dents cernées de lèvres purpurines comme ceux d’un squale, sont au départ de son cinéma – son archéologie. Comme on est loin de John Ford, pourtant salué à la fin du film comme un mentor, par ailleurs génialement interprété par David Lynch. Le seul plan du postérieur crotté de terre de la mère encore à s’excuser auprès de son fils à l’occasion d’une virée à la campagne, ou bien encore celui montrant l’apprenti réalisateur réitérant sur sa table de montage la branle obscène du va-et-vient des mouvements du bassin de sa mère lascivement collée à son amant, suffiraient à éclairer les ténèbres vétérotestamentaires du génie alpin (berg) du play (spiel).

La fable contée par The Fabelmans délivre une vérité dure à avaler pour ses thuriféraires (il faut dire que la dragée est salée-poivrée et le prix de la dénégation est élevé) : le bon génie de l’enfance immortelle et du divertissement industriel abrite un démon puéril et vindicatif à toujours vouloir identifier un mauvais sujet à expulser en réparation d’une souveraineté indûment déclassée. L’élève doué est un roi distribuant bons et mauvais points, les uns pour papa, les autres pour maman, à l’origine pour toute arrivée. La double colonne assure la bonne comptabilité – du jouir et du punir.

Qui y aura insisté ? Le fétiche d’or andin échappant aux mains d’Indiana Jones, cet André Malraux pop pour qui le fouet du pilleur de sépultures a remplacé la littérature, est une matriarche, une Pachamama chachapoyenne, que l’accouchement fait grimacer. L’arche maternelle perdue lui arrachera littéralement le cœur dans l’épisode suivant, Le Temple maudit que son auteur a quasiment renié, avant les réconciliations père-fils devant le Roi pêcheur de La Dernière croisade. On n’aura pas dans l’intervalle oublié que le tout premier long-métrage tourné en amateur, Firelight en 1964, est une histoire d’enlèvement extraterrestre qui culmine avec quoi ? Une crise cardiaque maternelle. On remarque à cet égard que la mère d’Il faut sauver le soldat Ryan, qui a perdu trois fils sur quatre et s’effondre sur son perron à l’annonce des funestes nouvelles de l’armée, n’est pas filmée par Steven Spielberg quand elle retrouve son dernier, bien vivant. À ce choix, cruel et anti-fordien, on répondra par ce grand moment de Mémoires de nos pères (2006) de Clint Eastwood, pourtant produit par Steven Spielberg, où une mère n’est pas abusée par la facticité de la photographie de la prise d’Iwo Jima parce qu’elle sait entre tous repérer le fessier de son fils qu’elle a talqué quand il était enfant. Cette lucidité du prosaïque est digne de l’auteur de L’Homme qui tua Liberty Valance.

Le roi du divertissement s’est toujours présenté en garde-fou de notre enfance mais n’a jamais démérité à démontrer qu’il était le gardien forcené de son exploitation spectaculaire et globalisée, au prix d’un cantonnement dans leur chambre d’adolescence de ses spectateurs victimes du syndrome de Stockholm, transis par la léthargie affectant le royaume de Montsalvage du cinéma de Steven Spielberg. Rester confiné dans l’arche du placard des imaginaires fossilisés a un coût dont son cinéma a de plus en plus conscience et malheureuse est celle du boutiquier. Le souverain qui sait à ses vassaux donner l’illusion nécessaire de leur vassalisation, cette enclosure, n’est à la fin un roi pêcheur qu’à avoir appris la mesure exorbitante du Saint Graal. Car si le spectacle a pour fonction de divertir, c’est en faisant diversion aussi sur les blessures propres à son royal magistère.

 

L’ailleurs revient à son foyer (aliens go home)

 

L’aventure chez Steven Spielberg prend un tour faussement paradoxal. La virtuosité des emballements, vitesses et envolées – l’amble qui a inspiré le titre de l’un de ses premiers courts, Amblin’ devenu le nom de sa société de production – ont des plis mesquins que prolongent des replis bien constipés. On verra entre autres vertus que le virtuose dit le viril dont ces mots partagent l’étymon. Grands espaces et gros enjeux sont en effet les terrains de jeu de règlements familiaux, masculinités rechargées et comptabilités. Prime ici l’économie domestique du tout compte fait.

Le familialisme est l’horizon spielbergien depuis quoi tout se renégocie. Un camion abstrait autorise un nommé Mann (!) à renouer avec une virilité rabougrie par l’ordinaire castrateur du mariage et du salaire (Duel). À sa suite, Sugarland Express (quel titre, celui qui ajointe au pays du sucre la vitesse pour le traverser à toute berzingue !) indexe le genre libertaire du road-movie, emblématique de l’esprit du Nouvel Hollywood, sur le scénario conservateur d’une reconstruction familiale. Depuis, le père de The Fabelmans est le patriarche impotent que le fils rétablit dans sa primauté et on appréciera ainsi comment l’avant-dernier film requalifie toute la cinématographie depuis ses prémisses. La même opération est réitérée dans Les Dents de la mer, qu’ouvre en grand une jeune hippie dont le sourire carnassier et les écarts aquatiques et galbés sont une provocation pour la vengeresse voracité des abysses. Le squale est la bouche de mort et de sang qui épargnera l’océanologue, trop intello pour affronter la bête, mais pas le vieux marin dont les balafres narrent l’histoire d’un long différé entre ce rescapé de la guerre et l’océan qui depuis le réclamait. Seul le bon shérif et bon père de famille méritera le trophée qui valait bien que l’on entretienne la mauvaise réputation des requins, pourtant vitaux à la biodiversité et moins meurtriers que les moustiques.

Rencontres du troisième type et E.T. constituent à cet égard un diptyque du foyer dont l’ailleurs a pour visée d’en requalifier par ses extrêmes la centralité. Dans le premier des deux films, un père cède à la sirène irrésistible de la puérilité (une montagne de glaise à mouler) si cela peut lui permettre d’échapper à l’enfer de la conjugalité et des responsabilités qui lui appartiennent. Dans le second, l’alien démoulé du ciel est l’objet transitionnel que se passent entre eux ceux qui en partagent le secret, doudou ou sésame dont la symbolique d’analité assure pour les initiés la saveur transgressive des jeux de mots cryptés (« I love Uranus / your anus »). La maison est au départ des immaturités paternelles, à la fin de régressifs enfantillages. Le moteur de tout ailleurs est l’allumage des foyers et leur fondement explosif est le four banal par où l’on naît – inter faeces et urinam. Ailleurs, une plongée ascendante torche, dans La Guerre des mondes, un sphincter dans le bitume. Le fondement des son-et-lumière spielbergiens a l’étroitesse des orifices de la pulsion infantile.

La Guerre des mondes s’en fait la synthèse tardive et impressionnante (les deux notes tranchantes qui font la signature métallique et gutturale des martiens l’emportent largement sur les cinq martelées en boucle jusqu’à faire crever les tympans de Rencontres du troisième type), que rehausse sa fin dont le marquage fordien est un leurre. Que les aliens colonisent la Terre est une chose, admise par une nation aussi impérialiste que les États-Unis (une statue repeinte en rouge martien des pèlerins du Mayflower en fournit d’ailleurs l’adéquate indication), mais cela n’empêchera pas un père de ramener leur fillette à son ex-épouse reconnaissante, mais incommensurablement plus digne qu’elle. Dans La Prisonnière du désert, l’image ultime est un retour au désert. Monument Valley y est le tombeau d’un héros sans autre fin que celle de s’effacer du champ – un paria sans chez-soi ni sépulture, à la différence des Amérindiens qu’à sa façon, antipode, il rejoint. Plus de retour à Ithaque comme à la fin du Mépris de Jean-Luc Godard, bien plus fordien que Spielberg.

La guerre des mondes l’est des représentations aurait dit Edward Saïd : le père est un héros colonisant le cadre ; la mère, l’alien des périphéries. Celle qui s’effondre sur le montoir de sa maison fordienne dans Il faut sauver le soldat Ryan est la mère de trois soldats morts sur le front et dont le dernier lui sera rendu grâce à l’effort de « nos » boys. Donner trois enfants à l’Amérique en escomptant récupérer le quatrième est le genre de comptabilité d’un état-major indiscuté quant aux raisons de la destruction de larges fractions de la jeunesse populaire, gagée sur les profits économiques de la victoire en Europe sur les nazis (le meilleur contrechamp au film de Steven Spielberg reste le documentaire d’époque de Jean Grémillon, Le 6 juin à l’aube). Dans un registre voisin, la chimère génétique des dinosaures censés amuser la galerie relance pour un scientifique un bon gros désir d’enfants (Jurassic Park). Ailleurs, l’intellectuel est rappelé à sa place, que l’héroïsme humilie. Après Les Dents de la mer où l’expertise de l’océanographe le relègue à la périphérie de l’affrontement final avec la bête, Il faut sauver le soldat Ryan qui s’ouvre sur une autre boucherie a pour inflexion la mauvaise décision d’Upham, intello et lecteur d’Emerson, qui fait l’erreur d’épargner un ennemi alors qu’un bon Allemand, comme l’Indien des westerns, est un Allemand mort, sinon il revient pour tuer le copain juif en chargeant la note de la culpabilisation. On retient ici que l’erreur revient de droit au capitaine Miller, touché sur sa fibre intellectuelle et altruiste puisqu’il est professeur dans le civil. Mais si ce dernier a en effet ordonné de relâcher le nazi, la faute morale ne reviendra qu’à Upham, tandis que Miller est immunisé par son courage.

Sorti de la cuisse du Nouvel Hollywood, Steven Spielberg en figure autant le renégat dans la réaction que le prophète de la décennie qui vient, les néolibérales et reaganiennes années 1980. L’ailleurs est l’invitation d’un retour à la maison, les autres et aliens que l’aliénation domestique – à l’exception du héros de Munich dont le dernier refuge est surtout, à l’ombre des tours jumelles promises à s’effondrer dans la guerre sans fin contre le terrorisme, la judéité diasporique qu’il retrouve aux États-Unis, à distance de la matriarche despotique d’Israël, la mère sévère Golda Meir.

Les tours du World Trade Center, justement. On les aperçoit à l’horizon du futur de science-fiction imaginé d’A.I. et à la fin de Munich comme passé reconstitué, celui du milieu des années 1970. D’un côté, une image du présent a de l’avenir : de l’autre, une image du passé a pour savoir celui de son futur aboli. Dans l’intervalle des films, les tours jumelles sont réellement tombées, détruites le 11 septembre 2001 par le terrorisme islamiste. Sauf que la requalification symbolique de leur destruction suture, sans autre transition qu’un amalgame de terrorisme arabo-musulman abstrait, la lutte pour l’indépendance de la Palestine à l’époque du tiers-mondisme révolutionnaire avec le djihadisme d’Al-Qaïda, financé par des Saoudiens et issu des guerres étasuniennes d’Afghanistan. L’effacement des différences dans l’aliénation des distinctions reconduit à la maison des idéologies.

L’ailleurs ne mène guère loin, donc. Le diptyque SF, pic de la première manière spielbergienne qui l’établit en prodige, sont certes des récits d’adoptés (le père parti dans les étoiles ou l’alien y repartant), mais sans faire que l’adoption y soit sérieusement empoignée (c’est pourtant le destin de Moïse, le gardien des Tables de la Loi dont l’arche est l’archive). Le foyer aimante tout, ce trou noir qu’il faudra dégorger de ses matières élémentaires, si savoureuses pour les accros à l’immature et l’infantile, afin d’y dégrossir un trésor. Le bon fils redonnant à son père la dignité militaire que tous avaient oublié (Cheval de guerre) est aussi un mandataire qui sait replacer un héritier sur le trône de sa généalogie (Les Aventures de Tintin). Un bon joueur devient légataire de son jeu vidéo préféré à la condition qu’il persévère en opium des habitants d’une terre dévastée (Ready Player One). La misère est l’écrin méritocratique des réussites individuelles, dans La Couleur pourpre (ouf, la descendance de Celie n’est pas incestueuse, que récompense l’héritage de la propriété de son enfance, préalable au lancement d’une boutique lucrative de pantalons) et The Terminal (ouf, l’étranger coincé dans l’aéroport JFK y a fait son nid, un vrai couteau suisse dont beaucoup s’arrachent les services en attendant de mettre un point final à la quête des signatures de jazzmen initiée par son père auquel il est demeuré fidèle, sans rapport avec la vie réelle de celui qui en a inspiré le destin, natif d’Iran mais pour des raisons de censure idéologique rebaptisé ici Krakozhie !)

Les comptabilités connaissent leurs limites quand l’arche d’alliance du patron allemand repentant de La Liste de Schindler, sa liste blanche opposée aux listes noires des nazis, sauve la vie d’un millier de « ses » juifs au nom de l’exorde talmudique (une vie sauvée sauve toute l’humanité), mais à n’en jamais vérifier la formule inversée (une vie non sauvée vaut à l’humanité d’être insauvable). Le numerus clausus n’est le salut que des consciences dont le credo est bourgeoisement boutiquier, même si elles abordent les rivages du mauvais infini avec les listes de cibles remplacées de Munich.

L’ailleurs est si domestiqué qu’il relaie avec régularité les indécrottables clichés d’un orientalisme ancré (d’Indiana Jones à Tintin). Le « Krakozhien » du Terminal est un autre Forrest Gump (les deux sont interprétés par Tom Hanks, parfait dans le rôle du faux dadais) biffant le nom d’Iran. Pour Indy, les femmes sont des fétiches proto-hawksiens, la « screwball comedy » mais sans l’égalité dans la parité. Demi-Lune est une demi-portion d’homme (mais on lui accordera ce crédit-là que son surnom pointe la lune même pour moitié), la prothèse utile d’Indy comme Milou l’est pour Tintin (chez Hergé, le chien pense par et pour lui-même, pas chez Steven Spielberg). Joey, le cheval de guerre, passe de main en main selon le principe enfantin de l’objet transitionnel et s’il revient à la fin à celui à qui il appartient, c’est en marque du génie masculin des filiations. La patronne de presse de Pentagon Papers subordonne sa décision à la mâle influence de son angélique rédacteur en chef joué par Tom Hanks, déjà bien expérimenté avec Le Pont des espions. Sous la conduite de Sophie, le gentil géant du BGG est digne de la civilisation, domesticable à l’inverse de ses congénères, souffrant d’une incurable barbarie, en raison de son végétalisme. Si l’autre vaut le coup, c’est en secret sachant s’acclimater et refilé entre initiés (The Terminal est une variante d’E.T. à ceci près qu’ici l’alien, l’étranger est un autre militant zélé de la parabole évangélique des talents).

Tout alien est le miroir d’autrui aliéné. L’aliénation est un grand huit, un « roller coaster » à l’infini. Ce qui revient à sa place est le conservatisme de l’un dont le souci des autres est à leur enclosure.

 

Le comptable des espèces sonnantes et trébuchantes (et la peur panique de la progéria)

 

Steven Spielberg chérit pêches et coffres au trésor, et les espèces sonnantes et trébuchantes qu’ils promettent, voir Indiana Jones, Hook, Tintin et Ready Player One. En plus mineur, c’est une boîte contenant des lettres d’espoir et cachée comme une pièce rare d’archéologie (La Couleur pourpre) ou une autre abritant la fortune de signatures de jazzmen (The Terminal). Son insistance à rejouer la quête du Saint Graal pour les adultes, acharnés à confondre enfance et adulescence, en aplanit les subtilités théologiques. Avec lui, Perceval est l’enfant à charge de relever le vieux roi pêcheur. Mais les filiations, même adoptives, sont marquées au fer de l’ambiguïté. Voyez les chapeaux, celui que conserve Indy en en refusant la transmission à son fils à la fin d’Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal, et cet autre d’un aïeul glorieux que remet sur sa tête Haddock grâce aux bons soins de Tintin (ce couronnement de soi dans l’attribut légendaire du couvre-chef n’est pas chez Hergé). Voyez également comment, dans Minority Report, Steven Spielberg part de la critique de l’empire publicitaire de Philip K. Dick pour en tirer la rétribution des placements de marques et de produits.

Si les fils aiment à rétablir l’autorité symbolique des pères (ils sont des médiateurs angéliques, du Terminal à Tintin), ils échouent ailleurs à reprendre la main sur leurs affaires. Celles de Steven Spielberg consistent entre autres à faire sonner comme jamais les clichés, cette monnaie de singe des images, pour les accumuler dans la banque de ses films. Leur arche (encore une !) est une farandole de cornets de glace géants assurant aux élus et initiés de Rencontres du troisième type un spectacle son-et-lumière de qualité. C’est ailleurs un vaisseau d’esclaves, celui d’Amistad, dont le destin revient de droit aux Blancs, affairistes espagnols ou humanistes étasuniens (l’émancipation y reste l’affaire des maîtres). Dans Lincoln, les esclaves sont à nouveau un commerce certifié blanc sur blanc, une contradiction entre deux blancheurs : l’une sudiste et particulariste dans son recours à l’esclavagisme, l’autre nordiste et universaliste mais abstraitement puisque l’abolition n’est en rien l’institution générique de l’égalité. Dans ces deux films auxquels on inclura le premier de la série, La Couleur pourpre, les Africains ne sont au fond que les jetons noirs d’une comptabilité blanche.

La Couleur pourpre serait un film distinct dans l’œuvre spielbergienne pour deux raisons au moins : longtemps différé, le sexe y enfin affronté mais sur le mode cruel du viol et les pères et maris sont des exploiteurs sexuels et domestiques de leurs femmes. Il est symptomatique que l’intrusion dans l’œuvre spielbergienne de la question sexuelle soit indexée sur le viol entre descendants d’esclavage, et autant que cela n’ait pas intéressé la critique. L’adaptation du roman souvent censuré pour son contenu explicite d’Alice Walker permet également de suspendre la surdétermination des rapports de race en surinvestissant à l’époque de la ségrégation l’exploitation domestique et sexuelle sur le mode d’une économie familiale intrinsèque aux Afro-descendants. Quand une amie de Celie, Sophia, frappe un Blanc, exception à la logique d’immunité des maîtres, un camion jaune offusque opportunément son acte de rébellion. Quand elle est aussitôt punie par les Blancs, c’est en plongée et plein cadre. Heureusement, la morale des patiences et labeurs débouche sur l’or des accomplissements. Les lettres de la sœur de Celie sont un trésor comme elle l’était pour son mari. Le soleil brille pour les femmes noires à s’éloigner d’une masculinité naturalisée et sans histoire.

Et puis cette incongruité : les premières notes du thème principal signé Quincy Jones y préfigurent celles du thème autrement plus connu de Jurassic Park, composé par le fidèle ami John Williams !

Les espèces sonnantes et trébuchantes pavent d’or la voie aux tapages et pagailles. Pour pouvoir dépenser, il faut être dispendieux jusqu’à la ruine. Ainsi, dans leurs aventures respectives, Tintin et Indy fracassent beaucoup, bazardent, bousillent (là encore, la différence avec Hergé est notable). Parfois, la gaspillage des ressources peut avoir une rétribution humanitaire (les gueux de Bagghar ont accès à l’eau concentrée par le cheikh, bénéficiaires de l’action de leur sauveur blanc). Le reporter asexué, clone en performance-capture du robot David d’A.I., rejoint ainsi le célibataire viril et endurci qui a fait de l’archéologie le meilleur moyen d’évitement des séductions estudiantines. Ailleurs, les « précogs » de Minority Report sont un trio d’enfants au développement bloqué, nés de mères toxicomanes, captifs de la substance maternelle et translucide qui entretient leur pouvoir de prémonition, et capables pour l’une d’entre elle d’extraire un père des eaux du deuil où il se noie. Si l’enfance est immortelle, c’est en étant indissociée d’une destructivité pulsionnelle. L’Empire du soleil est le film qui en examine la frange limite, la guerre réellement éprouvée et sa retraduction débrouillarde et ludique par son jeune témoin anglais, jusqu’à la bombe atomique qui met le point final à ses envolées icariennes. On dira : l’imaginaire protège du trauma mais elle en représente la forclusion également (comme dans La Vie est belle de Roberto Benigni, ce film si spielbergien).

Le soleil des projecteurs est plus fort que l’entropie, deuxième principe de la thermodynamique, dont les soubresauts font les épreuves, les aventures et les extases de ses catalyseurs. Un désastre donne – du bon soldat (Il faut sauver le soldat Ryan) au bon père (La Guerre des mondes), jusqu’au bon président qui est le père d’entre tous les pères (Lincoln). Le contre-don est aux filiations reconnaissantes et aux héritages suivis. Icare tutoie l’astre sans choir, y voyant un meilleur père que Dédale. Dans Hook, Peter Pan renoue avec le crochet de son enfance refoulée pour tuer sa Némésis, le Capitaine Crochet, et pouvoir ainsi redevenir un bon père de famille. Mais c’est Peter Pan qui est mauvais chez son auteur originaire, James Matthew Barrie, le kidnappeur d’enfants qui les garde en captivité dans Neverland jusqu’à leur mort une fois devenus adultes. Le père plus enfant que ses enfants est joué par Robin Williams, l’acteur qui a interprété la même année le héros de The Fisher King de Terry Gilliam, et dont le double inversé se trouve dans Jack de Francis Ford Coppola : l’enfance considérée ainsi est une maladie, une précoce sénescence – la peur panique de la progéria.

L’empire du soleil invite à faire place nette, son rayonnement est atomique. Un frigo protège Indiana Jones de l’arme nucléaire (Indiana Jones et le Royaume du crâne de cristal) mais c’est une régression par rapport à l’apprentissage du petit Jim de L’Empire du soleil qui en apprend le mot et se rend aux nouveaux vainqueurs, les États-Unis après le Japon. Cet autre couteau suisse qui fait de la guerre un terrain de jeu et de débrouillardise connaît le prix brûlant du ruissellement des nouveaux trésors, la pluie de chocolats tombant du ciel après la retombée nucléaire. Quand il retrouve à la fin ses parents, il est plus âgé qu’eux, l’enfant a mille ans. Le go-between du camp de prisonniers japonais préfigure le garçon robot David d’A.I. Ses rêves icariens l’auront conduit dans un désert lunaire, wasteland de T. S. Eliot où il est un petit roi pêcheur. La bombe A est de progéria.

On a dit et répété Steven Spielberg héritier à la fois d’Hitchcock et de Ford mais son cœur bat en vrai pour Walt Disney qui est le soleil noir autour duquel gravitent ses influences cinéphiliques (on ajoutera Cecil B. DeMille en Moïse, monarque catéchumène et artificier des spectacles édifiants).

Le crâne de cristal : sa quête est ratée mais son image dit vrai – la pulsion de mort est le noir trésor du cinéma de Steven Spielberg, immortelle comme l’enfance mais qu’elle profane d’infantile. Le roi pêcheur entrevoit bien que la comptabilité des espèces sonnantes fait autant sauter la banque que trébucher. Le pompier aviateur d’Always est un ange gestionnaire à distance des nouvelles amours de son épouse endeuillée sur qui pèse le mort ; le créateur caché du jeu vidéo de Ready Player One est un enfant grabataire, autre victime de progéria ; les ados de West Side Story sont les dinos d’un autre monde perdu et leur disparition est programmée. L’étron gentil d’E.T., une fois que l’on aura bien fait joujou avec lui et qu’il faut renvoyer là d’où il est arrivé sur le mode de la reconduite à la frontière, est devenu entre-temps l’androïde d’A.I., bon pour le service, ensuite pour la poubelle. Le grand spectacle atteint également à des ambivalences étonnantes quand le terrifiant rayon de la mort des aliens de La Guerre des mondes en arrive à éclairer l’usage intempestif des techniques et technologies génocidaires, du devoir à faire du fils rebelle du héros sur la colonisation française de l’Algérie à celles qu’Israël expérimente sur Gaza aujourd’hui (c’est bien là la liberté des images, récalcitrantes et sauvages, que de voir au-delà des yeux bandés d’intention de ceux qui les font).

L’or brillant de mille feux provient des fondements noirs de la terre, ses souterrains d’excrément. Le déchet est ce qu’il faut nécessairement affronter avant que ne l’évacue la chasse du ruissellement.

 

Un remous dans un verre d’eau (la mesquinerie des grandeurs, le petit rédempteur)

 

Steven Spielberg est dépendant de ses scénarios, d’inégal intérêt et dont il tête le lait pour le recracher d’or et d’os. La réussite de ses films en dépend plus qu’une maestria valorisant la mobilité souveraine de la caméra, suivant les lignes de faille qu’elle « sniffe » sur les routes bitumeuses de La Guerre des mondes, soudée ailleurs à la boule de démolition ouvrant en fanfare West Side Story. Le sens de l’espace se traduit dans un découpage dynamisant ce qui l’enclot. Et puis les miroirs, verreries et reflets, jusqu’à l’ambre abritant le moustique gorgé d’ADN de dinosaures dans Jurassic Park, participent à accentuer ce qui chez lui tient d’un credo moins du réfléchir que d’un rebondir.

Les surfaces réverbèrent les rayons de lumière dont la pluie d’or est ce qu’étale l’impétueuse caméra, tandis que la profondeur de champ demeure menaçante, reliée à ces bouches originaires d’une jouissance primordiale dont il faudra s’extraire au nom de la loi du Père (son nom) et des pères. Dans Duel, une compagnie d’extermination de vermines est l’anagramme de Spielberg. Dans Les Dents de la mer, le travelling compensé fixe d’effroi des surfaces invaginées par le goulot de la profondeur optique. Mais la Chose (titre d’un autre téléfilm de la jeunesse) n’est sublime qu’à être endiguée par les barrières, frontières et barbelés qui ne céderont que par l’anecdote (dans La Chose d’ailleurs, les esprits frappeurs sont – déjà – la projection précoce des remugles d’une mère artiste). Dans La Guerre des mondes, l’œil-caméra des aliens fouille de sa vision tentaculaire des catacombes où un père réfugié avec sa fille est caché, planqués derrière un miroir. La scène est magistrale dans son jeu de cache-cache : le rebondissement en cascade des reflets dans la lentille exorcise la profonde cavité en calmant un roi pêcheur qui y a fait son trou, le fou joué par Tim Robbins. Le miroir intériorise la hantise fondamentale du chasme, le cloaque investi par un dispositif de scrutation digne d’une coloscopie, mais qu’allège un jeu de signes entre les survivants.

Ni La Couleur pourpre ni Amistad, plaidoyers pour l’or d’un antiracisme miné par le plomb naïf du libéralisme, ne sauraient convaincre tant les éclaire l’épisode réalisé pour la version cinéma de La Quatrième Dimension (Kick the Can). La miniature idéale de toute l’œuvre spielbergienne est un cristal d’ambre où resplendit le moustique gorgé de l’ADN du mainstream racial. Un « magical negro » offre à des vieillards l’arche de leur enfance perdue en sanctionnant le mécréant Ben, puni pour son incrédulité. Le Noir y figure ainsi le stéréotype raciste du bon soignant au strict service des Blancs, leur désir d’immaturité qui est exécration pour les trésors non comptables de la vieillesse. On aurait une meilleure pioche avec les films considérés comme mineurs : Cheval de guerre (enrôlé dans la guerre de 14, un équidé figure la bascule du 19ème siècle au 20ème, il est le médiateur angélique annonçant le passage historique de la paysannerie traditionnelle à l’agriculture motorisée) ; Le Pont des espions (l’éthique du cercle de craie caucasien revue et corrigée à l’époque de la Guerre froide) ; Pentagon Papers (les vieilles machines de la presse sont d’autres dinosaures, plus émouvants que ceux de Jurassic Park, et censément toujours vaillants face au requin Trump).

Mais les réussites partielles sont minorées par de forts impensés dont l’emblème est l’apprentissage, dans Pentagon Papers, du commerce de limonade dont le prix doit forcément augmenter, parabole des talents à la Benjamin Franklin déjà amplement vérifiée avec le premier succès commercial de l’amateur Firelight. La loi des grands nombres, là encore. L’enfance boutiquière est comptable de sa misère ; et l’acharnement aux ruissellements exemplaires, une esthétique hygiénique qui a besoin de pétrir la boue (Rencontres du troisième type, Jurassic Park) pour en extraire le trésor antiseptique.

Les grands sujets allégorisent l’actualité : la répression préventive prophétisée par Philip K. Dick (Minority Report) et l’aporie du contre-terrorisme qui reste un terrorisme (Munich), deux films qui ont pour contexte les attentats du 11 septembre 2001 et la doctrine Bush qui s’en est suivie. Avec Lincoln, la subsomption de l’agenda militaire sous la politique parlementaire est la leçon d’Abraham dont est censé avoir hérité Barack Obama. Steven Spielberg serait donc enfin entré à l’âge adulte – il y travaille en vérité au moins depuis La Couleur pourpre et L’Empire du soleil –, celui des compromis entre les inspirations hitchcockienne et fordienne dans l’exclusion du tiers (Disney / DeMille) qui a pourtant fondé-fondu le cœur de son art, infantile et nucléaire. Mais les réflexes conservateurs assombrissent les promesses de la maturité critique. Dans Munich, le seul Palestinien ayant voix au chapitre oppose à Avner la légitimité d’un peuple et d’une terre mais il est leurré par le fait qu’il le prend pour un activiste européen, un enfant gâté qui joue à la révolution en étant déjà titulaire d’un pays, alors que ses arguments valent mot pour mot pour l’Israélien infiltré. Les problématisations du terrorisme du contre-terrorisme ont pour double impasse la différenciation morale des ennemis (les agents du Mossad se divisent sur des questions éthiques, les Arabes indifférenciés sauf un tirent hystériquement dans le tas), ainsi que le refoulement de la colonisation israélienne des territoires palestiniens et l’exil à la condition des inimitiés (l’exécution de Juifs sur le sol allemand dissout la question palestinienne dans l’acide de la « banalité du mal » d’Eichmann).

L’adolescence gauchisante avait été tentée avec 1941, mais à vérifier que ni la dérision du patriotisme ni son ironie ne siéent à son public. D’autres films auront pris le risque de diviser : La Liste de Schindler avec sa reconstitution spectaculaire d’Auschwitz qui a déplu à Claude Lanzmann et Munich qui a irrité Israël. Ces deux films-là, probablement ses plus clivants, sont pris dans l’étau d’élans contraires qui en chicanent les ambitions. Dans le premier film, la fameuse scène des douches (qui fonctionnent normalement !) démontre par l’absurde l’impossibilité tenue de filmer la diffusion assassine de Zyklon B. Steven Spielberg y refrène sa pulsion à tout montrer même s’il ne peut s’empêcher de jouer scandaleusement avec un suspense hitchcockien intenable, indexé sur la connaissance supposée mais improbable des déportées heureusement trompées en bien dans leurs attentes. Dans Munich, l’inégalité figurative des ennemis (les Israéliens souffrent et discutent, s’opposent et doutent, les Arabes jamais – on retrouvera le même déséquilibre dans American Sniper de Clint Eastwood avec son tueur arabe et jouisseur et l’autre, son héros tout à la souffrance de la charge morale qu’il doit accomplir) assoit une division plus essentielle entre deux genres de judéité : l’une fixée à l’État d’Israël et consentant à l’état d’exception et l’exemplarité de la brutalité des réponses, l’autre accrochée au respect du commandement mosaïque (tu ne tueras point). La contradiction interne au monde juif qu’est Israël, fidélité sans condition ou distance critique, devient principale en évacuant la spécificité de la question palestinienne, qui est l’alien relégué en banlieue.

Trois éléments retiennent encore l’attention dans Munich. La figure de Golda Meir apparaît comme celle d’une Mère, Chronos au féminin, capable de sacrifier ses enfants à ses appétits de femme d’État (le film baigne dans une ambiance lunaire, avec sa lumière bilieuse et saturnienne). S’y oppose, plus encore qu’Avner, son acolyte Robert, ce fabricant de bombes qui l’est d’abord de jouets (Mathieu Kassovitz lui donne une allure enfantine tout à fait remarquable). La conjonction de la bombe et du jouet culmine dans le suicide d’un enfant blessé dans sa judéité que la raison d’État a profanée. Cette conjonction-là interroge sur les ambiguïtés de l’art spielbergien, ludique et sadique (pléthores sont les anecdotes de vétérans mortifiés par l’ouverture du Soldat Ryan). On songe encore à la façon dont l’administration de la mort dans La Liste de Schindler et Il faut sauver le soldat Ryan, massive, brutale et aléatoire, est contingente sur le versant de l’histoire, mais totalement maîtrisée et calculée par un démiurge qui jouit d’accorder un sursis aux élus et méritants. On trouve enfin dans Munich la scène de sexe la plus aberrante, peut-être, du cinéma hollywoodien du dernier quart de siècle. La jouissance d’Avner y est torpillée par la vision fantasmatique de l’exécution des sportifs comme s’il lui était impossible d’en éjaculer le noyau traumatique. Sa libido infectée est l’emblème par exaspération du caractère maladif de la sexualité chez Steven Spielberg.

Steven Spielberg voit grand et large. Insatiable est son plaisir de filmer ces regards aimantés par le hors-champ, tous ces yeux grand ouverts, si souvent bleus et toujours fascinés, la vision bandée au bord de l’éjaculation, le tout souligné par l’usage du travelling-avant qui force l’identification et l’empathie. Vite, on ne peut plus attendre, crocheté-e-s par la griffe spielbergienne. Vite, passons du champ au contrechamp pour y faire coulisser le hors-champ et tout dehors y abolir. La curiosité qu’il sait exciter est un organe irrassasiable. Le Bon Gros Géant du divertissement ne fait jamais la fine bouche à faire étalage de ses boucheries. Son impératif est à l’enchaînement, sans faillir (Arrête-moi si tu peux est un titre déclaratif), mais sans non plus en problématiser la chaîne (il n’est pas langien à la différence de Brian De Palma même s’il a délibérément rivalisé avec lui en réalisant avec Minority Report une aventure par anticipation de Mission : Impossible). Flaques de lumière et disques solaires (Firelight est un premier titre programmatique) sont les coupes et calices d’un lait ambré pour l’adulte qui s’en abreuve en y plongeant ses images. Là où le roi pêcheur touche à la réelle blessure de l’enfance, ce deuil interminable de l’enfant que tout adulte n’est plus et qui est à la condition de possibilité de sa liberté radicale comme de son imagination créatrice, c’est en privilégiant non plus le très grand qui écrase tout mais le tout petit, ce rien qui résiste au ruineux.

Icare vise le soleil mais c’est en tombant de l’autre côté, sur la face cachée de la Lune, qu’il promet.

Minority Report est le film plus aqueux de son auteur avec A.I., un nouveau diptyque de science-fiction élargissant les enjeux du précédent, Rencontres du troisième type et E.T.. Une nouvelle « mission impossible » pour Tom Cruise, infusée d’anticipation sur le monde sous surveillance policière des algorithmes, y a pour enjeu la privation de ses yeux bleus et la déformation provisoire de son visage (l’acteur jouait alors intensément du masque). David le « méca » d’A.I. avait déjà expérimenté la défiguration de sa face synthétique. Comme si la pile d’énergie de l’action man devait affronter, avec le trajet hitchcockien du faux coupable, l’envers caché de ses propres cratères lunaires. Hélas, l’apologie éthique du choix contre la prédestination héritée du protestantisme par le calcul algorithmique, avec ses circulations d’eaux mêlant le passé à ne plus ressasser et un avenir libéré du futur préprogrammé, se clôt par un enfant à venir chassant l’ancien. Le super-flic aux yeux bandés, l’amble œdipienne filant entre une mère fantasmatique qui a créé le dispositif de précognition et un père qui est l’instigateur du piège, a pour antipode moins le jeune propriétaire de Joey dans Cheval de guerre qui le retrouve un bandeau sur les yeux, que l’adolescent porteur d’affreuses lentilles de The Fabelmans et dont la vision de la faute maternelle lui voile le regard.

Le petit est moins colossal qu’abyssal : c’est David, héros d’A.I., le meilleur film à ce jour de Steven Spielberg. Ce simulacre d’enfance troublant de mimétisme est devenu l’archive d’un conatus scruté par des aliens du futur, reste ou vestige d’une humanité entêtée qui aura couru après son enfance sans l’avoir jamais rattrapée, et qui même s’y serait entièrement abîmée. Il y a une folie dans ce film sauvé d’un projet avorté de Stanley Kubrick, une radicalité, un vertige dans le deuil océanique d’une enfance dont l’archive contient le secret mélancolique de nos simulacres. Il s’y délivre la vérité de l’amour maternel idéal : entre un robot et le clone d’une morte. Le fantasme familial a pour fond pulsionnel l’engloutissement de l’humanité – A.I. est son Vertigo. Le petit s’impose ailleurs, avec les vélociraptors de Jurassic Park leurrés par leur reflet par des enfants qui conjurent ainsi leurs propres appétits, des yeux et du ventre. Si la cuisine où a lieu l’action est un espace prisé de domesticité, c’est aussi comme site d’éducation et de pulsions réfrénées, scopiques y compris. Aux vélociraptors, on ajoutera les « spyders » de Minority Report, ces petites machines arachnoïdes de vérification optique, aussi terrorisantes que leur version géante dans La Guerre des mondes. Citons à nouveau les échanges de signes manuels dans le souterrain de La Guerre des mondes et le dernier regard de Jim de L’Empire du soleil, l’enfant sénescent de l’âge atomique.

On aime encore comment le père de La Guerre des mondes apaise l’angoisse de sa petite fille en lui chantant un air de sa jeunesse, « Little Deuce Coupe » des Beach Boys. L’une des plus grandes prestations de Tom Cruise se tient non dans ses jambes, mais dans sa voix que l’émotion étrangle. Ce père-là vaut infiniment mieux qu’un imposteur virtuose dont la course en travestissements a pour élan premier les abandons maternels qu’une simple de tâche de vin réactive dans sa résonance traumatique (Arrête-moi si tu peux est un récit de faussaire au second degré, truqué, puisque son héros, Frank Abagnale, est bien moins génial et romanesque que son référent réel, plutôt minable).

Dans A.I., la chute du « méca » David dans les eaux de Manhattan apparaît en reflet sur la joue du gigolo androïde interprété par Jude Law comme la larme de chagrin qu’il est incapable de verser. Plus tard, son nounours mécanique Teddy extraira de son ventre la mèche de cheveux qu’il a conservée et à partir de laquelle sera clonée sa mère, disparue depuis 2.000 ans. Immense film sur la maltraitance de nos jouets et, plus généralement de nos machines, A.I. rappelle qu’on leur confie pourtant bien des secrets qui disparaissent avec eux une fois qu’on les envoie à la poubelle. Jean-Luc Godard qui n’aimait pas du tout Steven Spielberg a pourtant eu un jour une phrase dont ce film-là serait la meilleure illustration hollywoodienne. Évoquant son rapport sensible aux machines à l’occasion d’un entretien remontant au début des années 1980, il a en effet raconté qu’il avait laissé un mot à leurs côtés qui disait : « Ne nous maltraitez pas, nous ne sommes pas des êtres humains ».

Notre inhumanité est nichée dans nos machines, nos fantômes et nos fantasmes, nos secrets d’enfance et nos pulsions inconscientes, nos amours ratées et nos fêlures plus ou moins comprises. Le génie du divertissement a été couronné par le succès donné à ses machines dont il a su tirer jouets et produits dérivés. Mais le couronnement est celui d’un roi pêcheur, amoureux jusqu’à la mort de sa blessure, le Graal depuis quoi il frappe la monnaie sonnante et trébuchante de ses films.

Meilleur dans le petit dont il loge la goutte entre deux montagnes colossales, Steven Spielberg ne l’aurait jamais mieux prouvé, peut-être, qu’avec ce plan, si simple et emblématique, de Jurassic Park : un remous dans un verre d’eau en indice du tyrannosaure qui vient. Le blockbuster aura coûté si cher, ce T-rex dans la production innovante d’effets spéciaux numériques, mais ce plan-là vaut infiniment plus que tout l’or des rois. Les montagnes russes qui s’ensuivront, redoutablement efficaces, sont moins dignes de mémoire que la puissante charge indiciaire que contient le tout petit.

De la déclosion et piètres PAN de Disclosure Day

Le Spielberg nouveau a pour titre original Disclosure Day. Il n’existe pas de titre français, sinon le francophone québécois La Révélation. On pourrait effectivement traduire ce titre-là par Le Jour de la révélation. Disclosure Day fait par ailleurs irrésistiblement songer à un autre D-Day, jour J du débarquement US en Normandie le 6 juin 1944 auquel se dédie l’ouverture d’Il faut sauver le soldat Ryan. Mais disclosure invite aussi à substituer à révélation le mot moins usuel de déclosion.

Il n’est de clôture qui ne soit pas prise dans le mouvement qui la déclot. La pensée est toujours hors d’elle-même, moins prise que déprise, qui s’écarte et se creuse en pouvant même s’évider de tout principe. Déclore est l’invention du christianisme, qui est ce théisme paradoxal autorisant son dépassement dans l’athéisme, et du rationalisme qui en hérite en refoulant, aussi inconditionnée en soit la raison sans autre principe qu’elle-même, ses propres origines et impensés théologiques.

Ce vide dans tout théisme et athéisme, cette absence, Jean-Luc Nancy la nomme « absenthéisme ». Le philosophe reconnaît ainsi dans la déclosion un autre nom de la déconstruction, appliquée au christianisme⁽¹⁾. Le jour de la révélation aurait pu être pour Steven Spielberg celui de la déclosion – de la finitude de son infantilisme spectaculaire à l’infini de sa sortie. Le réalisateur déclot-il cette figure d’élection, l’alien, ce vide depuis quoi désaliéner l’humanité qui s’abîme à le combler ? Pourtant, l’extraterrestre figurait jusqu’à présent l’aliénation humaine, trop humaine, dans le fantasme puéril (Rencontres du troisième type et E.T.) ou le fait colonial (La Guerre des mondes).

Dans Disclosure Day, ce film effroyablement didactique dont le militantisme est celui d’au moins deux causes fichues d’avance (la télévision en vecteur de vérité et de transparence et les extraterrestres en tiers dont la découverte empêcherait la troisième guerre mondiale), la déconfiture du cinéma de Steven Spielberg est particulièrement prononcée. Il y multiplie les fourches d’un récit conçu comme un thriller paranoïaque à vocation planétaire, avec ses escapades, ses embardées et ses fuites. Et si son cœur est la vérité sur l’ailleurs en tant qu’il est toujours déjà ici, ses fourches sont pour la plupart caudines. Colin Firth ne fait pas un bon méchant tant il baisse trop facilement les bras devant l’évidence, Colman Domingo est encore abonné à sa voix de velours (comme dans La Corde au cou), Josh O’Connor est plus gris que les extraterrestres et, seule, Emily Blunt dispense une fantaisie qui déroge à l’appareillage généralisé des vérités trop longtemps retardées.

Le film s’ouvre sur le panard d’un catcher en action qui s’écrase sur la caméra. Mettre ainsi les pieds dans le plat de l’existence réparatrice des aliens dont l’enseignement est celui de l’empathie comme avantage évolutif, c’est pour Steven Spielberg les avoir trop gros en piétinant ses assiettes. On se dit d’abord qu’il envisage l’alien exactement comme le philosophe Emmanuel Kant qui, à plusieurs reprises, en a émis l’hypothèse, dès sa Théorie du ciel, son premier livre paru en 1755, jusqu’à l’un de ses tout derniers, une Anthropologie d’un point de vue pragmatique publiée en 1798, pour décentrer le regard en cultivant la spécificité humaine. L’altérité radicale de l’alien ainsi posée comme le point d’Archimède de l’horizon cosmopolitique de la paix perpétuelle et universelle est l’au-delà critique depuis quoi penser la condition humaine, ce dehors poussant la raison dans ses retranchements comme le sera le sublime pour la faculté de juger dans la sphère de l’esthétique.

Peter Szendy qui a relu les spéculations kantiennes parle à leur égard de « philosofiction » et « aliénologie » raisonnée et comparative, toujours déjà en capacité de critiquer l’anthropocène qui ravage la Terre aujourd’hui⁽²⁾. Mais Steven Spielberg n’est pas un « cosmopirate » et ses piètres PAN (phénomène aérospatial non identifié) mettront encore une fois K.O. le pauvre capitaine Crochet.

La preuve en deux symptômes : Steven Spielberg a l’âge exact de Roswell (79 ans !) et ses deux héros détenteurs de la vérité sont des enfants traumatisés par la visitation extraterrestre dont ils devront à l’âge adulte organiser l’annonciation planétaire. Si le petit garçon deviendra un surdoué ayant compris que les mathématiques sont par excellence le langage cosmique, la petite fille chantonne l’air du prince de Blanche-Neige avant d’être la nuit de son enlèvement accompagnée par des animaux encore tributaires de l’anthropomorphisme des dessins animés. Disclosure Day déclot le double traumatisme d’une enfance percutée par Roswell et Disney ! Le final affligeant s’en déduit, toute la litanie des clichés de la figuration extraterrestre dont la seule diffusion télévisuelle devrait donner quitus dans ses capacités à mettre fin aux antagonismes d’une humanité perdue. À ce sottisier incluant les propres films de Steven Spielberg – on ne se refait pas –, ne manquerait plus que le bêtisier de Roswell, cette merveilleuse pochade à l’époque des Guignols de l’info sur Canal+.

L’alien devrait nous distraire, autrement dit nous divertir autant que nous éloigner de nos passions autodestructrices. Son service recoupe en vérité celui du squale des Dents de la mer : le tiers survient pour refouler contradictions et antagonismes, hier sur le mode de l’horreur archaïque des profondeurs, désormais dans une manière faussement juvénile et vraiment gâteuse d’œcuménisme. Le cinéma y est sacrifié puisque la vocation du spectacle a pour destination finale d’abonder une bonne vieille messe télévisuelle afin d’en requinquer les nécessités citoyennes (la célébration du journalisme s’y voit ici terriblement réduite à distinguer dans l’info ce qui tient du fake ou du vrai, l’investigation complexe et patient dans le travail de construction de la vérité résolument abolie).

Après The Fabelmans, Disclosure Day s’offre aux enfants traumatisés par ce qui aurait dû enchanter leur jeunesse, l’émerveillement est un gardiennage des imaginaires par la police des poncifs, mais Steven Spielberg ferme les yeux comme Indiana Jones lors de l’ouverture de l’arche d’alliance dans Les Aventuriers de l’arche perdue. Le méchant s’appelle ici Noah mais lui qui voulait conserver l’archive de la vérité venue d’ailleurs consentira à sa diffusion télévisuelle. L’arche de Noé reste la télévision à laquelle le cinéma sert la soupe en jouant à l’ange annonciateur.

Le calamiteux n’est cependant pas le tout de Disclosure Day, ce film où la gâterie (une scène de train comme à la fête foraine) coïncide de trop près avec le gâtisme de son concepteur. Dans les limites accusées de son cinéma, Steven Spielberg apercevrait aussi l’infinité du sens qui le porte de sa propre déclosion à l’adoration. C’est d’abord une langue secrète et incompréhensible unissant ses initiés comme dans le Paraclet néotestamentaire, la langue étrangère commune depuis l’idiome maternel. Une présentatrice météo profite de l’aubaine pour franchir le mur du fond vert derrière elle et ainsi scanner tous les traumas cachés des personnes qu’elle rencontrera durant son trajet. Emily Blunt assure à son personnage un comique fantasque tout à fait inédit chez le réalisateur et le couple boiteux qu’elle forme avec Wyatt Russell aurait mérité de plus amples développements. Assumer la comédie aurait en effet permis au film d’éviter de sombrer dans un ridicule consommé. Elle est le parasite d’un univers où la négativité parasitaire est enclose dans la solution télévisuelle.

Michel Serres distingue trois systèmes de communication pour lesquels l’échange d’information prend en compte le problème du tiers parasite : la monadologie de Leibniz où Dieu est au centre et tout a rapport au tout grâce à lui (le modèle mathématique, idéal et infaillible, empêche tout bruit) ; le système d’Hermès, dieu des carrefours, moins monocentré que polycentrique (le modèle est celui du réseau avec la maille de ses intersections et du sablier, son schéma est celui du commerçant, son principe est celui de la traduction) ; et le Paraclet (dans l’évangile de Jean, il s’agit de l’Esprit Saint apparu le jour de la Pentecôte en ayant permis aux disciples de Jésus le miracle des glossolalies). Avec ce dernier modèle communiel, toute hiérarchie se voit abolie, le tiers n’est plus exclu mais désormais inclus en chacun de nous. Nul besoin de traducteur ou d’échange marchand dans un modèle où le parasitisme est enfin assumé en conjurant ainsi piratage et perte, meurtre et ordure⁽³⁾.

Daniel Kellner, le surdoué, figure le modèle communicationnel de la monadologie leibnizienne ; la présentatrice météo Margaret Fairchild, celui communiel du Paraclet. Entre les deux, s’interpose le modèle marchand de la télévision qui fonctionne en effet en sablier, entre l’archive conservée par l’organisation para-étatique et le public mondial que sa diffusion devra synchroniser en ayant pour épicentre habituel les États-Unis. Mais Disclosure Day est tenté par le troisième modèle qui en a fini avec l’exclusion du tiers en l’intériorisant en chacun de nous, tant avec Margaret qu’avec Jane, l’amie de Daniel qui a été jadis novice dans un couvent et dont la foi est ébranlée par la découverte de l’existence des aliens. L’une et l’autre se touchent d’ailleurs à distance par un beau jeu de mains : celles de Margaret affolée qu’apaisent les cordes d’un piano et celle de Jane qui s’enfonce sa croix en pendentif dans la paume afin de tirer de sa blessure, qui rejoue le stigmate du Christ en croix, une résistance aux influences télépathiques du méchant qui s’accroche à la vieille idée du parasite.

La tentation néotestamentaire hante les errements du film, sans conjurer son volontarisme sulpicien. Le roi pêcheur a beau jeu de divertir, il fait pas diversion de la blessure dont son enfance est le sang. Sur un sujet semblable, foi et alien, Signes de M. Night Shyamalan avait pour lui son minimalisme.

C’est comme un jeu de balle que Michel Serres appelle le « quasi-objet » : assurant la circulation entre les joueurs, il redispose leurs relations. Claude Lévi-Strauss l’a appelé mana, Alfred Hitchcock MacGuffin. La puissance du collectif tient sur un vide. Ce que déclot Disclosure Day malgré lui est le vide de tout alien au lieu de quoi nous cessons enfin de voir en lui un parasite à exclure. Steven Spielberg peut bien raconter partout qu’il croit aux extraterrestres, le premier à portée de main c’est toujours déjà nous-mêmes. Entre l’un et l’autre, entre toi et moi, le tiers c’est nous deux et eux tous en tant que nous sommes l’inconnaissable que nous (nous) communiquons.

La déclosion ouvre alors la fable – toutes les fables spielbergiennes sur le vide qu’elles s’échinent à vouloir combler à tout prix. Ce vide se communique aujourd’hui par la bouche d’une présentatrice météo qui parle la langue universelle et énigmatique de n’importe qui. Une fois l’hystérie de Margaret mise de côté, on peut admettre qu’elle est adorable, surtout quand elle claque la langue au moment d’annoncer la météo, l’annonciatrice est digne alors d’adoration dans sa parole de souffle et sa capacité à faire signe à n’importe qui en allégorisant la puissance du cinéma. Que Steven Spielberg fasse spectacle de ce qu’il cesse enfin de (se et nous) raconter des histoires aurait été une bonne nouvelle. Dans l’arche d’alliance de son cinéma, il y en a à foison, des trésors de clichés sonnants et trébuchants, qui montent du fond de la terre jusqu’à plus haut que le ciel. Il n’y a rien, nous révèle-t-il dans un petit claquement de langue, rien sinon nous, rien que notre désir de parler et claquer une langue commune qui ne soit pas celle de l’État – la langue de feu et de vent du cinéma.

 
Le Roi pêcheur divertit et attendit
Perceval qui ne vint pas
En vain puisque Perceval
N’était autre que lui
Le roi qui se divertit et qui s’oublie.
 
 

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