Les Épiphanies : Tentative de ne pas faire un Top Cinéma 2025
Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2025 des meilleurs films de l'année : ni hiérarchie, le moins de jugement de goût possible, que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma, les pensées et les corps des spectateurs.
Les Épiphanies ou l'art de ne pas faire un Top Cinéma des meilleurs films de l'année 2025
Les épiphanies, ou comment ne pas faire un top cinéma 2025 des meilleurs films de l'année écoulée, marquent quelque chose qui a basculé à l’écran comme dans la perception. Elles consistent en un sauvetage d’affects. De diverses natures, il ne faudrait pas les exclure ou les taire comme on le fait habituellement au moment d’établir un top cinéma 2025 des meilleurs films de l'année et de les classer en fonction de canons divers, esthétiques ou cinéphiliques, bien souvent déterminés sociologiquement, en expliquant rarement comment les films et les affects ont opéré et donné à penser. C'est un exercice difficile mais au plus près de ce que notre position de spectateur traverse et conserve : un travail de passeur. Sauver ses affects s'oppose au dictat d'une ligne éditoriale mais aussi à toute forme de systématisation. C'est pourquoi nos épiphanies peuvent s'emboîter comme se contredire. Lorsque les déterminismes et les attentes sont déjoués, faire un non top cinéma 2025 devient encore plus intéressant : les affects sont imprévisibles et à nous de les raconter le mieux possible. Au Rayon Vert, nous prônerons toujours une politique des affects plutôt qu'une politique des auteurs qui, de toute façon, est assimilée et repensée dans la première.
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Saad Chakali et Alexia Roux (Des Nouvelles du Front cinématographique)
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Guillaume Richard
Les épiphanies s'écrivent à partir d'une politique des affects, nous l'avons dit : pas de hiérarchie comme le veut la tradition d'un Top Cinéma 2025 mais un sauvetage des expériences faites par le regard et des traces qui resteront en s'imprégnant sur nous contre toute attente. Cette année, presque 20 films ont produit cette trace, cette friction que l'expérimentation d'affects entraîne en nous rendant plus vivants. Parfois les mots manquent, parfois ils sont laborieux, parfois encore ils relèvent plus de l’extase, quand ceux des autres sont heureusement là pour combler le vide et la difficulté d'écrire sur ces expériences personnelles qui peuvent paraître in fine très banales. Pour que ces épiphanies ne perdent pas leur résonance, nous avons donc fait au mieux pour retrouver l'éclat du rayonnement de l'événement qu'elles constituent, en dépit peut-être de leur banalité. Chaque texte écrit personnellement ou par un autre jardinier du Rayon Vert est cité puisque le travail de sauvetage des affects y est conservé.
Eddington d'Ari Aster : C'est dans notre texte sur le film que de très belles lignes sont écrites autour de ce « grand film sur le contemporain, imparfait mais toujours passionnant, héroïque à empoigner les maux de l'actuel, l'époque des crises sanitaires autant qu'immunitaires, pour dégorger l'asphyxiante confusion dont elle est tant saturée. ». On ne saurait pas mieux décrire le film qui a été le plus à même à de ressaisir le climat mondial de ces cinq dernières années pris à la fois dans l'urgence sanitaire et la poursuite de l'ascension des courants réactionnaires. Eddington matérialise ce double mouvement dans lequel le monde entier semble empêtré et qui en vient à obscurcir nos vies en s'enroulant tout autour. Avec le temps, le cinéma d'Ari Aster se révèle de plus en plus visionnaire. Il gagne en maturité et en inventivité à chaque nouveau film en se branchant sur la cartographie des symptômes de notre époque, loin de l'étiquette du cinéaste maniériste pratiquant un genre qu'on pourrait appeler l'Horror WTF. Cette année, il a également produit Bugonia de Yorgos Lanthimos, qui s'inscrit dans le même élan qu'Eddington jusqu'à son invraisemblable retournement de situation. Ce climax pousse jusqu'à l'absurde les délires conspirationnistes qui entachent aujourd'hui le visible contemporain, dont celui d'une conception de la terre plate, et alors le film de Lanthimos a au moins le mérite d'en saisir la bêtise, jusqu'à ne reculer devant aucun cynisme.
The Things You Kill de Alireza Khatami : Autant Chronique de Téhéran, coréalisé avec Ali Asgari, ne se démarquait pas d'une certaine tendance du cinéma iranien de lutte réaliste très premier degré, couronné du succès médiatique et festivalier que l'on sait, autant The Things You Kill se révèle être une film incroyablement complexe sur le refoulé de la société turque. Une esthétique du refoulement est à l’œuvre, avec ses tuyaux à déboucher pour que les fluides et le sens passent. Qu'est-ce qui bloque et comment ? Les silences et tous ses non-dits, la cruauté et les manipulations de la société turque vont jusqu'à hanter le sommeil de ses habitants pour le transformer en cauchemar recrachant toute sa matière noire. Ainsi, deux rêves ouvrent et ferment le film, enfin plutôt le récit d'un rêve et un terrible cauchemar noyé dans une lumière rouge étouffante où le père décédé du personnage principal revient dans la maison familiale. Entre les deux, une étrange substitution du personnage par un autre plombe peut-être le film en le rendant trop théorique, mais l'ensemble fonctionne comme une déflagration. Certains ont évoqué à juste titre David Lynch. Une puissante porosité évite toute réduction au film à sujet, et je regrette de ne pas avoir écrit sur ce petit chef d’œuvre radicalement différent de la production engagée venue du Moyen-Orient.
Familiar Touch de Sarah Friedland : Voilà le parfait anti-film à sujet et, sur le terrain casse-gueule de la mémoire, l'indispensable antidote aux films de Florian Zeller (pourtant consacré cette année à l'Académie française...). Comme l'indique son titre, tout ce qui rattache encore une malade à l'humanité se joue dans les gestes du quotidien, leur réinterprétation, la valeur et le degré de familiarité qu'on leur donne : une main dans le dos, une danse aux multiples ouvertures, une tentative de séduction qui se révèle grotesque où la mère drague son propre fils, une autre qui mène à des quiproquos embarrassants. Soit toutes des formes de fiction qui nous constituent et nous rattachent à ce qu'il reste de la vie quand celle-ci est contaminée par la maladie ou non, puisque la maladie amplifie ces fictions qu'on se raconte déjà à nous-mêmes avant qu'elles ne deviennent, comme dans le film, les dernières bouées de sauvetage avant la fin et l'oubli. Ce film déchirant l'est d'autant plus qu'il n'évite aucune crudité, aucune amertume et aucun humour sur la nature de ces gestes qui gardent les dernières traces de la vie d'avant tout en témoignant déjà de la disparition qui est en train de se produire.
Resurrection de Bi Gan : Deux allusions au moins font littéralement pencher Resurrection vers l'artifice et le visuel. La plus évidente est la solution donnée à l'énigme de la petite arnaqueuse : le pet n'appartient plus à celui qui le lâche. Le film serait-il alors une immense usine à gaz de 2h40 ? La seconde intervient au moment où le Rêvoleur toque sur une petite statue du temple et découvre qu'elle sonne creux. La statue, auparavant arrosée d'urine, se brise. Le film serait-il aussi creux que celle-ci ? À l'image de l'ampleur de la cinquième partie filmée en plan-séquence, Resurrection est l’œuvre d'un grand démiurge qui explore le rêve et ses mutations au cinéma à travers les apparences. Ce mot est précisément évoqué dans le prologue. C'est donc exactement le terrain d'expression et de dissémination du voyage imaginaire entrepris par le Rêvoleur, doublé de toute une longue série de motifs et de fils narratifs qui mériteraient d'être approfondis avec le film sous la main. Reprocher aux longs plans et aux artifices de Bi Gan de faire du visuel est donc moins pertinent que de le reprocher à tous ceux qui s'en servent pour affirmer une forme de réalisme ou exposer la musculature de leurs compétences techniques. Bi Gan est d'abord un passeur qui met sa vision formelle du cinéma au service d'une croyance toujours renouvelée dans son avenir à l'heure où plusieurs tendances en réduisent les potentialités : celle imposée par les plateformes qui dominent le marché mais aussi par le formatage du cinéma d'auteur international, qu'il soit naturaliste ou coup-de-poing. Je suis ressorti du film réconforté, mais pas dupe non plus des tours de passe-passe orchestrés par Bi Gan. Néanmoins, dans la lignée de Kaili Blues et Un grand voyage vers la nuit, Resurrection s'offre comme une sorte de manifeste qui fonctionne comme un moule de cire infini qui peut être sans cesse actualisé et qui se consume comme une bougie une fois le travail de passeur terminé, c'est-à-dire que n'importe quel cinéaste pourrait s'en inspirer pour repenser la forme de sa matière filmique et son rapport à la réalité. Resurrection est donc un étrange film-fantôme qui rassure et encourage à rester exigeant, tant du côté des cinéastes que chez le spectateur et la critique. Ce moule formel est peut-être une coquille aussi vide que la statue creuse mais c'est exactement en cela qu'il peut paradoxalement être utilisé comme une forme malléable pour in fine contourner les grandes apories actuelles du cinéma d'auteur mondialisé. Paradoxalement aussi, les cinq parties du film intéressent très peu car c'est définitivement la transmission d'une poétique formelle qui est première chez Bi Gan qui s'impose comme un des nouveaux passeurs du cinéma contemporain.
The Rehearsal - Saison 2 de Nathan Fielder : Il y aurait beaucoup à dire sur cette série mais les mots manquent. Elle atteint des sommets quand les machinations, délires et planifications de Nathan Fielder parviennent à approcher des processus affectifs ou documentaires qui sont le but recherché par toute son entreprise de reconstitution. Le fameux épisode 3 bouleverse moins par son inventivité burtono-spielbergienne que par son hypothèse tout à fait plausible sur le sauvetage du Vol US Airways 1549 opéré par le capitaine Sully. Le célèbre morceau Bring Me to Life d'Evanescence subit une réaffectation magistrale et celui-ci, jusqu'alors hermétique et insipide à mes oreilles, provoque désormais des frissons à chaque écoute. Nathan Fielder va encore plus loin en devenant pilote d'avion et son rapport sur les problèmes de communication entre pilote et co-pilote semble tenir la route. C'est donc lorsque cet esprit torturé parvient à révéler des non-dits et du non-vu enfouis du réel que sa série devient géniale.
Deux sœurs de Mike Leigh : Hard Truths, dans son si beau titre original, marque des retrouvailles inespérées avec Mike Leigh dont Naked a tant compté pour moi. Le film bouleverse par le cheminement qu'il accomplit et la libération affective qui s'y produit, l'équilibre qu'il atteint en reposant pourtant sur une hystérie qui n'est jamais démonstrative, par la musique de Gary Yershon qui mêle constamment la gaieté à la déchirure des violons, son humour (parfois féroce) et, surtout, par certaines séquences magnifiques où chaque mouvement, chaque raccord, sont profondément pensés et dosés, du début cadrant la maison au coin de la rue jusqu'à la décision finale, en passant par la séquence avec le renard qui s'introduit dans le jardin. Naked, sorti en 1993, m'avait redonné foi dans le cinéma durant une période brumeuse. Trente ans plus tard, Hard Truths éclaire à son tour la morosité d'une majeure partie du cinéma d'auteur international qui repose sur les mêmes postulats esthétiques, narratifs et sociologiques. Mike Leigh rappelle, par la précision de sa mise en scène, ce qu'est la simplicité obtenue évidemment au prix d'un long travail de réflexion. D'où l'incroyable équilibre du film et sa lumière scintillante qui fracasse sa noirceur sous-jacente. Si c'est le médium lui-même qui fait la magie du cinéma et non pas spécifiquement les représentations de l'imaginaire détachées du réel, comme le disait entre autres Maurice Pialat, on tient avec Hard Truths le parfait exemple d'un film magique aux puissances exorcisantes.
Les Linceuls de David Cronenberg : Le cinéaste s'aventure sous terre, dans les recoins de son antre fantasmatique et du trou béant laissé par la disparition de sa femme, pour remonter avec un film magnifique qui invente une nouvelle forme d'expression contemporaine du deuil et des mutations de la psyché prises dans une évolution des technologies 2.0 qui crée sa propre forme de paranoïa. La matérialité de la mort croise à nouveau les fantasmes des personnages et du cinéaste dans une expérience hybride dont seul David Cronenberg a le secret. La preuve avec ce cimetière connecté d'un nouveau genre qui mène tout aussi profondément à la psyché d'un homme vivant entre les ténèbres et ce que la lumière peut encore pour lui. Sur chaque tombe, dont celle de sa femme Becca décédée d'un cancer, est fixé un écran qui permet de se connecter au défunt grâce à l'application GraveTech. Aussi morbide soit cette possibilité, elle procure à Karsh un sentiment de réconfort contrairement au dégoût que ce voyeurisme suscite dans son entourage. De son antre se dégage ainsi une grande et étrange sérénité, et on comprend assez vite que cette inclinaison recouvre un éventail de fantasmes. L'autre grande trouvaille du film de David Cronenberg est la forme d'avatar numérique qui réinterprète l'héritage historique et religieux du linceul. Il recouvre un corps disparu sans jamais se confondre avec lui. C'est une autre manière pour Karsh de rester connecté à sa femme, au point où l'IA viendra s'introduire dans ses rêves et ses fantasmes en reproduisant le corps de Becca mutilé dans une hybridation si caractéristique du cinéma de David Cronenberg. À la fin du film un nouveau rêve morbide où Soon-Min (la nouvelle compagne de Karsh) porte les mêmes mutilations que Becca le rappelle à ses fantasmes et au fait qu'il ne s'en libérera jamais, ou très difficilement, comme chacun d'entre nous. Notre antre n'est pas une malédiction, seulement une terre dans laquelle nous et notre psyché faisons corps, dans laquelle on peut descendre comme dans un caveau ou remonter dès qu'une source de lumière peut nous arracher des ténèbres.
The Blue Trail de Gabriel Mascaro : Grand film sur le regard qui trace des chemins sinueux dans un monde quadrillé par le pouvoir fasciste qui cherche à contrôler les aventures perceptives de sa population au nom de la productivité. Le voyage se réalise aussi bien sur les cours d'eau brésiliens qu'à l'intérieur des personnages, dans plusieurs directions, horizontales et verticales, dans les airs et dans les profondeurs de l'esprit, en plongée et contre-plongée. Gabriel Mascaro est un ré-enchanteur, un magicien, mais aussi un traqueur pragmatique de pistes visibles et invisibles. Le film se révèle moins mystique qu'annoncé sur papier car il suit à la trace les effets d'une puissante drogue, celle d'un étrange escargot bleu, offrant à son consommateur un trip enchanté accompagné d'une descente mélancolique. The Blue Trail n'est donc pas un énième road movie suivant l'émancipation certes réussie d'un personnage en quête de liberté. Il plonge ses protagonistes dans un tourbillon aussi boueux et marécageux que les fonds du fleuve Amazone, à cet endroit précis où les vérités et les blessures secrètes apparaissent en lambeaux à ceux qui s'en détournaient. Comment comprendre autrement le dernier plan du film dans lequel Tereza regarde la rivière avec le visage inexpressif alors qu'il faudrait se réjouir de son affranchissement ? Le film enchaîne les mystères qui relèvent plus du trip hallucinatoire et de ses effets hasardeux sur l'esprit que de l'accomplissement de soi. La séquence se déroulant dans le tripot du Poisson doré complexifie encore la belle porosité du film de Gabriel Mascaro : des poissons de toutes les couleurs sont d'abord présentés dans leur aquarium avant que la camera ne s'en remette à l'empreinte documentaire de son sujet en filmant, en un long plan-séquence, le combat entre un poisson blanc et un poisson rouge. Ce fragment documentaire est à la fois aussi magique et réel que les pouvoirs de révélation de l'escargot bleu sur l'esprit humain. Il marque le sommet d'un film qui trouve finalement l'expression la plus forte de sa puissance esthétique dans un événement documentaire qui ancre tout le film dans la crudité de la réalité et non dans le voyage thérapeutique ou la fable métaphysique.
Queer de Luca Guadagnino : Film-labyrinthe qui suit les chemins tracés par le désir et qui « triture les formes comme des organes infectés, l’abondance et la débandade, les cannibalisations fantasmées et l’or dur de ses déchets ». Par manque de mots, bien que les images et les affects opèrent encore, je reprendrai ceux de Saad et Alexia : « L’abondance et la débandade, donc : d’un côté, un trésor de faux-semblants pullulant à Cinecittà, moiteurs mexicaines, hauteurs équatoriennes et jungle amazonienne, des hybrides de décors et de maquettes, de matte paintings et d’effets spéciaux numériques ; de l’autre, la chair des corps que malaxe avec appétit le désir, et déjà celui de Luca Guadagnino à l’égard de ses deux acteurs principaux, Daniel Craig en Bill Lee (pathétique, c’est un frère de douleur, mais jamais humilié) et Drew Starkey en Eugene Allerton (double étonnant de Tom Hiddleston, beau à se damner en étant immunisé contre toute perversité). Le rapport des deux pôles dialectise leurs antagonismes, la parade des sentiments et le mirage des fantasmes qui en abolit les festivités, la promiscuité électrique des corps et leur dislocation progressive, si légère pour l’un, pour l’autre si pesante. L’abondance conjure dès lors moins la débandade qu’elle la désire, comme le faux est un moment du vrai, comme la renonce fait sentir plus fort encore les vertiges de la défonce. La manie des manières tient bien de la pharmacologie. » Revoir et reconsidérer l’œuvre mal aimée de Luca Guadagnino, qui est loin d'être un copiste-tâcheron, sera un travail que nous ferons prochainement.
Scénarios/Exposé du film annonce du film Scénario de Jean-Luc Godard : Rien que pour la toute dernière image de JLG qui constitura son tombeau de cinéma : il est assis à moitié nu sur son lit, la veille de sa mort par suicide assisté, et adresse au spectateur de déchirants adieux. Reprenons une nouvelle fois un passage de notre texte : « Le scénario, s’il arrive, ne vient qu’à la fin, dans l’imminence du montage récapitulatif des existences que la mort organise. Tout un cinéma, celui de Jean-Luc Godard, qui s’est levé de bonne heure contre la loi du scénario, ces pages noircies qui ont pour généalogie les faux en écriture des comptabilités macabres de la mafia, en adopte à la fin des fins le mot, qui ne sera jamais le fin mot de l’histoire. C’est le temps compté des dernières scènes, monter encore pour faire mentir la mort, la prendre de vitesse depuis les ralentissements de la vieillesse. »
Vitrival de Noëlle Bastin & Baptiste Bogaert : Voilà le film belge qu'on attendait plus, le plus stimulant vu depuis longtemps. Variation inattendue autour du P'tit Quinquin de Bruno Dumont (même si les cinéastes ne reconnaissent pas cette influence), le film est un petit miracle qui trouve un équilibre parfait, grâce à sa mise en scène, entre le documentaire et la fiction, l'humour et l'empathie, la proximité et la distance, sans jamais refermer le sens ni s'enfermer dans des archétypes. Il déjoue ainsi les insupportables clichés de la « belgitude » tout en approfondissant les singularités d'un village namurois dont le quotidien aurait pu être caricaturé par n'importe quel faquin de bas étage réchauffant le modèle Strip-Tease. Vitrival en est l'exact contraire grâce à la précision de sa mise en scène qui place toujours la caméra au bon endroit. On sent en effet que chaque plan a été mesuré pour être filmé à la bonne distance. Il y a également un refus d'utiliser et d'abuser des facilités qu'offrent le gros plan et le champ/contrechamp. Ce qui n'est pas rien à l'heure du racolage généralisé dans le cinéma d'auteur mondiale formaté et/ou mené par ses têtes de gondole. Le résultat procure alors une vive émotion devant la manière dont Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert filment leurs protagonistes, l'empreinte documentaire étant libérée de ses pièges naturalistes et zoologistes pour être sublimée par les pouvoirs du cinéma et de la fiction. On ne rit jamais contre/sur les protagonistes mais avec eux, dans leurs pas et à travers leur langue, grâce à la mise en scène. J'habite à 15 min du village de Vitrival qui existe donc vraiment et je sais à quel point il est difficile de filmer notre région d'un point de vue cinématographique, c'est-à-dire avec un souci moral et esthétique, alors que tant de pièges sont tendus. On ne peut que s'incliner devant le travail effectué par Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert dont le prochain film se déroulera exclusivement dans le centre-ville de Charleroi : le challenge est immense comme notre attente.
La pie voleuse de Robert Guédiguian : J'ai l'impression de me répéter mais les derniers films de Robert Guédiguian affinent encore plus son art de la mise en scène, tel un grand maître en pleine possession de ses moyens dont chaque nouveau film est un chef d’œuvre à la fois discret, mineur en quelque sorte, et traversé en même temps par un humanisme en mode majeur. Le cinéma de Robert Guédiguian repose sur cet équilibre qui est aussi une dialectique, et la vision du monde qui en découle est maintenant sculptée dans un humanisme dévoué à la dignité qui doit être à la source d'un regard moral inconditionnel porté sur les personnages. Tout l'art de Robert Guédiguian tient dans ce secret qui ne fait aucun compromis avec les facilités d'un cinéma d'auteur mondialisé qui jouit dans le racolage, l'humiliation ou l'exhibition martyriologique de ses victimes. La pie voleuse s'affirme aussi comme un antidote parmi d'autres à la morosité de notre temps. Son humanisme essaie comme il peut de soigner discrètement les plaies de nos sociétés.
The Insider de Steven Soderbergh : Black Bag est un film qui respire en 2025, de la même manière qu'Eddington. Il s'intéresse, comme souvent chez Soderbergh, aux aspects cliniques et technocrates des sociétés occidentales mis en crise, avec un humour décapant et un romantisme bricolé dans l'époque, par de l'humain dans l'inhumain quand domine l'inhumain dans l'humain, jusque dans les moindres gestes du quotidien.
Presence de Steven Soderbergh : Le film ne relève pas seulement d'une forme de hantise inédite, il tient aussi de l’épiphanie et de l'événement, comme le décrit bien David Fonseca dans son texte. « La présence fait apparaître dès lors un processus de recomposition. Elle met au jour des choses qui, jusqu’alors, n’étaient pas tout à fait perceptibles ou dicibles pour cette famille. L'apparition fait apparaître. Elle fait parler de ce qui devait être tu et de ce qui jusque-là n’était pas dit ». Tout le film semble mener à un seul et unique moment : la mort du fils qui tente de sauver sa soeur. Le fantôme qui hante la maison ne semble être là que pour avertir de l'événement qui va se produire. Presence se situe dans une temporalité confuse qui relève de l'annonciation ou de l'éternel retour, comme une horloge qui tourne en boucle en revenant indéfiniment au même point de départ. Hanter revient ainsi à annoncer autant que prévenir : ce fantôme bienveillant utilise ses pouvoirs surnaturels dans un souci de pur altruisme et d'empathie. Sauf que le spectateur ne comprendra qu'à la fin du film cette singularité qui est en même temps une terrible fatalité. Il sera toujours impuissant à agir face au constat de la catastrophe irréversible à venir. Si Presence se donne à voir comme une boucle sans hors-champ qui semble capturer la vie d'un fantôme pour l’éternité, et que le regard du spectateur semble lui aussi prisonnier du mode de manifestation du film, il n'en demeure pas moins que la découverte de l'épiphanie finale laisse une empreinte durable, et la forme de hantise inventée par Steven Soderbergh fascine suffisamment par son pouvoir et par les potentialités qu'elle offre au cinéma d'horreur pour élargir encore plus son éventail esthétique.
Tardes de soledad d'Albert Serra : Ce n'est pas un documentaire sur la corrida, appelant un jugement manichéen sur le sens de cette pratique appuyée par une démonstration didactico-putassière, mais un grand film d'Albert Serra sur l'incarnation. Pour en comprendre la force et les nuances, je renvoie au texte « Le souverain par les cornes » de Des Nouvelles du Front.
Kika de Alexe Poukine : Se tromper est parfois plaisant quand cela nous réserve de bonnes surprises. Je n'ai pas été voir Kika en salle, craignant un énième film belge à clichés qui fatigue et déprime. Si ceux-ci sont un peu présents, ils disparaissent rapidement derrière la qualité sans fausse note de l'interprétation et de la mise en scène qui finit par trouver un bel équilibre qui ne cède jamais aux sirènes de l'hystérie et des prétentions en tous genres (le tour de force, le coup-de-poing, la démagogie du film à sujet, etc.). C'est moins un énième film sur le deuil que sur la douleur, celle qu'on est forcé de ressentir et qu'il faut surmonter sans toujours savoir comment procéder. C'est la trajectoire de Kika, sa grande énigme intime, qui a pourtant assez d'argent pour louer un appartement. Le scénario veut nous tromper quand les enjeux se trouvent ailleurs : dans la tentative d'apprivoisement d'une douleur silencieuse et dans la description sincèrement crue et comique d'un milieu et de ses pratiques.
Les filles désir de Prïncia Car : « Chasser le naturel, il ne reviendra pas au galop », voilà comment de Prïncia Car réécrit amèrement cette célèbre expression. C'est pourtant un très beau premier film porté par des personnages attachants et des moments sincèrement émouvants mais, à la fin du film, la cinéaste et sa co-scénariste Léna Mardi infusent une revendication féministe criarde plus convenue et arty dans un travail collectif mené avec les acteurs (qui ont peut-être aussi opté pour ce choix ?), sabotant leur mode de captation du réel au nom d'un discours qui aurait plus sa place dans un article de presse ou un tract publicitaire. Car le naturel, avant d'être chassé, fait des miracles dans cette alchimie trouvée entre les acteurs qui est captée par la caméra comme sa seule ligne de conduite. Le travail a dû être titanesque pour obtenir un tel résultat, et j'aurais pu suivre tous ces personnages pendant des heures avant que le film ne les abandonne au profit d'une revendication supposément politique, comme si le simple fait de filmer les aléas et la dimension fictionnelle dans laquelle baignent ces jeunes de banlieue ne l'était déjà pas au départ (on pense par exemple aux rapports qu'entretiennnent les garçons et les filles). Naturalisme toléré ? Parfois, mais c'est rare, un peu de magie émane de ce cinéma du réel bien que le réel ne soit jamais le représenté, comme le disait si bien Serge Daney il y a 50 ans. Leçon de base alors que tout un cinéma réaliste et naturaliste, tendance post-Dardenne, revendique cette immédiateté, souvent pour le pire et sans jamais la questionner. Mais dans Les Filles désir, ce qui domine est moins l'effet de réalité que la jubilation de créer ensemble un film généreux et solaire sur un groupe de jeunes d'une banlieue marseillaise rejouant son quotidien. La fiction se présente dans son plus simple apparat et il faut beaucoup de travail pour arriver à la faire oublier avec tant de justesse.
Sous hypnose de Ernst De Geer : Le film de Ernst De Geer prend le contrepied d'une tendance décadente de la satire scandinave emmenée par Ruben Östlund, dont il est l'anti-Snow Therapy à tous les niveaux. Sous Hypnose est une comédie de remariage où la clownerie et le chien trouvent toute leur noblesse. Grâce à un double final étonnant et une mise en scène aboutie, le film ne se réduit jamais à cette recherche du malaise ontologique civilisationnel que dépeignent Ruben Östlund et ses bouffons cyniques. Le double final commence par un plan où André et Vera s'enfuient de la maison maternelle en sortant d'abord par la terrasse puis en remontant le talus qui délimite la propriété. Il rappelle étrangement, mais d'une manière diamétralement opposée, le fameux plan de Snow Therapy dans lequel l'avalanche se produit et où le père abandonne sa famille sur le balcon qui donne sur la montagne. André et Vera remontent une pente dans le champ tandis que chez Östlund, la neige déboule de la profondeur de champ pour s'arrêter à l'entrée du complexe pendant que le père lâche s'enfuit dans le hors-champ. Ce sont ici deux mouvements et deux rapports au champ qui s'opposent et qui déterminent deux manières de faire du cinéma. Snow Therapy subit l'événement avec une fausse lucidité comme s'il se laissait recouvrir par une avalanche de présupposés dans une inertie quasi totale raidie par le poids de son cynisme glacial. Sous Hypnose agit en remontant directement la pente pour refuser la facilité du tableau moralisateur de la décadence humaine et sociétale. Le film ne se termine pas sur ce plan de fuite qui mettra en même temps fin à la comédie de remariage. Dans le second final, André et Vera marchent sur une route avant de se retrouver l'un face à l'autre. Un champ-contrechamp suit cet échange de regard, et le film se termine sur un plan d'André alors qu'il aurait pu se conclure sur Vera. Car en voix-off, un décompte est entamé, de dix à un, comme pour sortir Vera (et le couple ?) d'une séance d'hypnose, exactement de la même manière que lorsque la jeune femme a expérimenté cette technique auprès d'une psychologue pour arrêter de fumer, cette séance ouvrant le processus de remariage. Un des derniers plans la montre en train de léviter à quelques dizaines de centimètres de haut avant un ultime raccord sur son visage où ses yeux s'ouvrent à la fin du décompte. C'est alors le film tout entier qui s’élève et fait entrer une réjouissante altérité dans ce qui aurait pu être une énième satire chirurgicale qui se laisse paralyser par son sujet comme une avalanche recouvre ses victimes.
Mon gâteau préféré de Maryam Moqadam et Behtash Sanaeeha : Un texte était nécessaire pour expliquer le lien très fort entre Mon gâteau préféré et ma découverte d'un tableau de Claude Monet, Le Déjeuner, en 2010, lors de la grande exposition que lui consacrait Grand Palais. De tous les tableaux de Monet exposés, dont certains figuraient parmi les plus célèbres, c'est celui-là qui avait retenu mon attention sans que je comprenne exactement pourquoi. Une indescriptible émotion esthétique m'a retenu longuement devant le tableau, de la nature d'un événement ou d'une rencontre. J'étais littéralement absorbé. Je m'y vois encore, quinze ans plus tard. Que montre Le Déjeuner ? Un moment suspendu où les conventions du quotidien semblent oubliées. Une sorte de laisser-aller général. La vaisselle, le vin et la nourriture traînent sur la table pendant que les protagonistes oublient ce qui, peut-être, régit mécaniquement leur existence : une autre temporalité s'empare du tableau en faisant infuser quelque chose à la suite d'une scène antérieure qu'on imagine plutôt convenue, avec l'obligation de se tenir à table, l'ennui des conversations, la politesse, etc. Le Déjeuner marque le temps de la flânerie, d'une libération des corps et d'une temporalité convenue, exactement comme dans Mon gâteau préféré lorsque le couple s'enivre sur la terrasse. Les deux scènes se répondent étrangement quand Mahim et Faramarz rentrent à l'intérieur et laissent sur la table du jardin une partie de la vaisselle et de la nourriture. Dans ces moments-là, c'est tout autre chose qui compte, et ici l'amour naissant comme le grand réenchantement d'un quotidien morne, certes avant le drame. Ce n'est donc pas un hasard si ce film est très différent du cinéma de lutte iranien, ce poids lourd qui domine les festivals et nos écrans, et que je n'aime pas parce qu'il invente une esthétique tout aussi oppressive que le régime dont il entend gripper les rouages.
La triptyque Chime/Cloud/La voie du serpent de Kiyoshi Kurosawa : Les mots ne sont plus au rendez-vous mais le souvenir bien intact de plans dont seul Kiyoshi Kurosawa a le secret. Dans ses films, le cadrage, la profondeur de champ et le découpage sont pensés au millimètre près, sublimant des films qui n'auraient aucun intérêt s'il ne les avait pas réalisés.
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Thibaut Gregoire
Le retour de la revanche du cinéma belge
D’année en année, quand vient le temps de faire mon bilan de spectateur pour celle qui vient de s’écouler, il y a indéfectiblement une constante : l’absence désespérante du cinéma belge parmi les films aimés et sa non moins désespérante sur-présence parmi les films détestés. Une fois n’est pas coutume, 2025 a été marquée par un changement à cet égard. Si les films belges honnis se sont encore une fois spectaculairement manifestés, pas moins de quatre films se sont invitées de manière inespérée dans mon panthéon annuel personnel. Si Aimer perdre des frères Guit ou Reflet dans un diamant mort d’Hélène Cattet et Bruno Forzani n’ont fait que confirmer et amplifier l’intérêt déjà éprouvés pour les cinémas respectifs de ces deux tandems, la surprise fut au contraire de taille concernant Kika d’Alex Poukine, dont je n’attendais a priori rien. Même après deux visions, la question se pose encore : qu’est-ce qui me plaît au juste dans cette oeuvre très cadrée, qui n’est certes pas le film à sujet attendu, mais recycle tout de même certaines caractéristiques de l’étude de personnage à tendance psychologisante, mâtinée de scènes charriant déjections et fluides en tous genres, avec une propension à effleurer la provoc et le misérabilisme à de nombreuses reprises ? Il s’agit peut-être de la douceur qu'Alexe Poukine prône dans le rapport qu’entretiennent ses personnages avec des situations qui pourraient être vécues - et traitées - comme une série d’humiliations. La délicatesse du film envers ses personnages, et la direction d’acteurs contournant toute forme d’hystérisation est probablement l’assouplissant qui m’a permis d’aimer un film qui aurait pu être classé sans autre forme de procès dans la catégorie déplaisante des coups de force du cinéma belge à sujets, des claques démonstratives.
Mais la véritable révélation d’une démarche d’auteur et d’un cinéma à la fois ludique et exigeant est elle aussi à trouver dans la production belge francophone, puisqu’il s’agit du premier long métrage du tandem Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert, avec Vitrival. Si le film, dans sa facture et sa construction, surprend autant qu’il fait rire, par description d’un petit village fonctionnant en vase clos, avec ses personnages hauts en couleurs et ses particularités finalement universelles - le colportage de ragots, les voisins vigilants, les familles interconnectées, les folklores locaux, etc. -, c’est aussi et surtout dans sa méthode que le film intéresse et séduit. Si l’on se demande parfois au Rayon Vert "ce que l’on veut voir" au cinéma - en réaction à « ce que l’on ne veut pas voir », souvent cristallisé dans l’essentiel de la production du cinéma belge francophone de ses vingt dernières années -, Vitrival est probablement l’une des réponses à la fois les plus parlantes à la question, quand bien même il est difficile d'y apposer des mots et une analyse en profondeur. C’est pourquoi nous avons décidé de rencontrer Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert afin d'éclaircir certains points sur leur démarche et leur rapport au cinéma et à la création - l’entretien sera prochainement publié. C’est en tout cas dans des propositions stimulantes comme celles-là que l’on veut continuer à faire notre chemin en tant que spectateurs qui réfléchissent à ce qu’ils voient, en espérant que l'industrie du cinéma belge continue à laisser ce genre de projets se développer et s’épanouir, même s'il doit lutter avec le toujours envahissant et monolithique cinéma de la claque et du sujet.
Le virus et l'antidote
Si la démarche d’Hélène Cattet et Bruno Forzani m’a toujours intéressé, c’est la première fois que l’un de leurs films résonne autant avec des questionnements que je peux avoir vis-à-vis de ma propre cinéphilie. Reflet dans un diamant mort théorise l’enfermement que l’on peut expérimenter dans la recréation d’une réalité, ou dans la création d’une réalité parallèle, opérée par les films, par le cinéma. Cet enfermement volontaire souscrit par les spectateurs - d’autant plus par ceux qui font du cinéma un refuge ou un lieu d’expérimentation - est parfois sujet à caution, et doit probablement toujours être remis en question. Interpellé sur mon choix de faire figurer Reflet dans un diamant mort assez haut parmi les films aimés en 2025, j’ai admis qu'outre la fascination qu'exerçait sur moi ses plans et son montage, je considérais ce film comme une représentation d’une forme de pathologie qui me touchait, cette propension à me laisser happer par le cinéma, parfois au détriment d’un rapport direct au monde. Bien que je sois très à l’aise avec le rapport au monde que j’entretiens à travers les oeuvres, à travers l’art en général, il me faut parfois le questionner, l’évaluer, ne serait-ce que pour savoir où j’en suis. Si le film de Cattet et Forzani est donc ma pathologie, ma maladie, je considère alors le film que j’ai placé le plus haut dans ma rétrospective de l’année, comme le remède.
La Pie voleuse de Robert Guédiguian n’est pas à proprement parler un film travaillant directement le réel, il recrée un petit théâtre humaniste propre au cinéma de Guédiguian, dont les vaisseaux sont toujours les membre de sa petite troupe d’acteurs fidèles, jouant peu ou prou les mêmes personnages positifs et/ou naïfs de film en film. Mais la vision délibérément optimiste de ce film en particulier - l’un des chefs d’oeuvre du cinéaste - m’apporte un regard plus apaisé sur le monde, là encore par l’entremise de la fiction , de l’art - en l’occurrence l’art familier d’un cinéaste aimé. Reflet dans un diamant mort représenterait donc une version pessimiste de mon rapport au cinéma et aux images, accentuant une certaine forme de misanthropie, de peur de l’autre et de l’extérieur, là où La Pie voleuse tendrait, par la recréation théâtralisée d’un réel idéalisé, à me faire entrevoir une ouverture possible vers l’extérieur, quand bien même il resterait en vase clos, en famille. Quoi qu’il en soit, l’un et l’autre sont les deux faces d’une même pièce, qui est cette propension à chercher dans les oeuvres des réponses n'étant plus discernables dans le flux incompréhensible d’un monde brouillé par la multiplicité des voix contradictoires qui veulent toutes se faire entendre plus fort que les autres.
Plein d’autres films, trop de films…
Au moment d’écrire ces épiphanies, l’inspiration me fait défaut pour relier les films et les expériences spectatorielles entre elles, alors que beaucoup m’auront stimulé et donné envie de les creuser, au point de les revoir. Parmi ceux-ci, il y avait trois films américains inscrits dans leur époque, trois tentatives de fictionnaliser et d’allégoriser la situation politique du pays et l’angoisse qu’elle procure à leurs auteurs. Ces trois films, Weapons de Zach Cregger, Eddington d’Ari Aster et Une bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson, n’ont pas fini de m’intriguer et n’ont certainement pas encore dévoilé tous leurs mystères.
L'imprévisible Steven Soderbergh (accompagné du scénariste David Koepp) a frappé fort cette année avec deux films théoriques et important, le très clinique Black Bag et surtout Presence, un film de fantôme ou le spectre est la fois la caméra et l’esprit - ou la conscience (la présence d’esprit) ? - d’un des personnages.
Autre film de fantômes, le Fantôme utile de Ratchapoom Boonbunchachoke m’a surpris et décontenancé, avec son début burlesque, son développement en forme de satire sociale et sa fin horrifique « à la » Parasite.
L’Aventura de Sophie Letourneur, autre film éminemment theorique, a prolongé le plaisir de Voyages en Italie - film préféré d’il y a deux ans - tout en le déconstruisant. Voir une réalisatrice ainsi exposer et fictionnaliser sa méthode de création est à la fois un plaisir certain de cinéphile mais aussi une prise de conscience parfois un peu trop manifeste de « savoir » ce à quoi l’on est confronté en tant que spectateur.
Quelques films aimés me laissent sans mots pour les appréhender actuellement : Familiar Touch de Sarah Friedland, Deux soeurs de Mike Leigh et Tardes de soledad d’Albert Serra.
Des cinéastes admirés ont continué de me travailler avec des films certes un peu bancals : David Cronenberg avec Les Linceuls, Guillermo Del Toro avec Frankenstein et Bong Joon-ho avec Mickey 17.
Et je me demande toujours si j’ai aimé ou pas : Resurrection de Bi Gan, Sirât d’Oliver Laxe, The Phoenician Scheme de Wes Anderson, Bird d’Andrea Arnold, Les Feux sauvages de Jia Zhang-ke, La Tour de glace de Lucile Hadžihalilović, La Voyageuse d'Hong Sang-soo, ....
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Saad Chakali et Alexia Roux (Des Nouvelles du Front cinématographique)
La cent-trentième
(ADESSIAS)
(On a eu l’année,
la cent-trentième,
bonsoir
– ou le contraire,
la cent-trentième,
va savoir)
Autrefois je ne comprenais pas
dondesta cinéma,
où en sommes-nous
de lui, et lui de nous ?
qu’on pût laisser ma question sans réponse
Où va le cinéma,
dans les films – quand il n’y est pas ?
aujourd’hui je ne comprends pas
Qu’il y en ait plus ou moins ou pas,
– l’écran remplacement – de cinéma
que j’aie pu croire possible de questionner.
Le cinéma, qu’est-ce que c'est
quand ce n’est pas dégueulasse ?
Mais je ne croyais pas du tout
Que le cinéma ne soit plus
que son non dans ces films-là
je questionnais seulement.
Le cinéma est ailleurs, à refaire
le bonheur en idée neuve,
allez savoir.
À vendredi, Robinson.
ADESSIAS
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Jérémy Quicke
Voix manquantes
Tardes de Soledad : Dans l’arène, Albert Serra nous fait vivre quelques après-midis hors du temps, hors du monde, sans public et sans contre-champ. C’est la solitude d’Andrés Roca Rey, qui semble tellement inerte dès qu’il est filmé en dehors des combats, roi nu dans sa voiture ou sa chambre. C’est la solitude du taureau sacrifié, épuisé, vidé de son sang puis trainé sur la terre battue. C’est enfin notre solitude, spectateurs uniques de descente aux enfers rouge sang. La recherche des voix perdues est alors devenue l’un des fils de notre année 2025.
Les feux sauvages : En revisitant son propre cinéma, Jia Zhang-Ke pose la question de ce que peuvent les bouches des actrices et acteurs. Une vingtaine de femmes chantent sur scène. L’une d’elle descend et va vers le public, essentiellement masculin. Elle continue à chanter mais s’interrompt pour attraper les billets de quelques spectateurs, qu’elle remercie avec un grand sourire de façade, bientôt imitée par ses collègues. Deux plans-séquence, et tout est dit : le monde vient littéralement s’approprier et parasiter les chansons heureuses qui sortent des bouches des femmes. Le personnage de Zhao Tao traverse ainsi le film et tente de sauver, tant bien que mal, un peu d’humanité pour que les marées ne l’attrapent pas encore tout à fait.
Fragments for Venus : Dans ce court-métrage passé inaperçu (disponible sur Youtube pour les curieux), Alice Diop s’attaque à une image manquante : la femme noire dans les peintures des grands musées. Pour y parvenir, il est nécessaire de déconstruire les images dominantes, un peu comme le fait Johan Grimonprez dans Soundtrack for a coup d’état, mentionné l’année passée. Première déchirure : à l’image, portraits classiques de femmes blanches ; en voix-off, une lecture de titres d’œuvres mentionnant des femmes sans nom et qualificatifs dégradants. Deuxième disjonction : nous quittons le musée pour partir à la rencontre de femmes noires dans les rues de Brooklyn. Comme pour donner vie aux mots d’Audre Lorde citée dans le générique, « On ne démolira jamais la maison du maitre avec les outils du maitre ». Il fallait détruire symboliquement les murs du musée pour redonner vie au peuple qui manque, redonner voix et visages aux Vénus oubliées.
Deux sœurs : Difficile d’oublier la voix de Pansy / Marianne Jean-Baptiste, confusément hilarante et effrayante, ne laissant pratiquement aucune place à son mari ou son fils, et capable de changer la moindre interaction avec le monde extérieur en conflit enragé. Elle semble contenir en elle un immense monde intérieur qui la déborde et qui ressort par sa bouche. Son fils lui fait la surprise de fleurs pour la fête des mères, et reste alors une image déchirante : elle éclate, entre rires et larmes, sans mots.
Maisons
Les Linceuls : Autour de la maison de Vincent Cassel, ses tombes, ses écrans, le film nous emmène à la croisée des chemins entre une approche purement matérielle de la mort et une ouverture aux fantasmes. Le film avance sans masque, tout peut basculer à l’instar de cette scène troublante où il lui casse le bras pendant l’amour. Il flotte cette belle idée que nos écrans sont déjà des tombeaux, des fenêtres par lesquelles nous regardons la mort, et qu’il peut même naitre une émotion sincère dans cette façon de continuer une relation avec un être cher.
The Phoenician Scheme : A travers les périples atour du monde de Zsa Zsa Korda et sa fille, il y a sans surprises une nouvelle histoire andersonienne de famille reconstruite cherchant une nouvelle maison à habiter. Il reste cependant encore un mouvement qui résiste à l’habitude : les quelques scènes d’au-delà. Un peu comme chez Cronenberg, le personnage descend dans la mort pour en revenir avec un peu plus de vie. Décalage paradoxal, seules images en noir et blanc, espace artificiel par excellence, ce Paradis théâtral et bricolé devient quelques instants plus vivant que les quatre coins du globe arpentés par le héros.
Presence et The Insider : Deux très beaux Steven Soderbergh cette année, incarnés dans deux maisons bien différentes. Au centre de Presence, la caméra adopte le point de vue du fantôme, errant d’une pièce à l’autre, témoin de l’intimité de la famille. La présence devient son contre-champ, ses recoins obscurs qu’elle refuse de regarder et qui risque de l’empoisonner. The Insider, en revanche, montre surtout des bureaux tout gris et des salles de réunion qu’on peut rendre opaques en un clic de télécommande. C’est la maison du couple central qui permet alors de retrouver un peu d’humanité : les révélations au lit, et la fameuse scène finale dans la salle à manger, autour de la table où sont invités tous les amis. Le seul coup de feu du film est aussi la plus belle déclaration de flamme à son partenaire.
Traces
La Voyageuse : Devant une grande pierre où est inscrite un poème célèbre, Iris/Isabelle, un petit carnet et un stylo à la main, écrit un petit texte improvisé, juste quelques phrases en français pour son élève, quelques mots censés révéler une vérité intérieure, à répéter et enregistrer. Avec des moyens toujours aussi humbles, Hong Sang-Soo ouvre un éventail de questions et d’émotions. Apprendre une langue étrangère, c’est aussi chercher sa voix intérieure. Rencontrer un corps étranger, c’est aussi bifurquer vers des expressions jusque-là cachées aux autres comme à nous-mêmes. No workbook : nul besoin de manuel, il faut juste du voyage et de l’émotion.
L’aventura : J’avais consacré une épiphanie au lit conjugal de Voyages en Italie, où l’acte de raconter se superposait au désir. Ici, le lit se situe dans un hôtel, Sophie et Claudine l’occupent, Jean-Phi est relégué sur un matelas et sur le côté, tandis que Raoul envahit tout l’espace et ne tient pas en place. Dans ce joyeux chaos, la mère et sa fille tentent de continuer leur enregistrement. La mise en récit se fait pendant les vacances mêmes, brouillant encore plus les frontières entre le fait de vivre l’événement et de le raconter.
One Battle After Another : Le film commence de façon étourdissante, la révolutionnaire Perfidia oblige le militaire Lockjaw à bander. La révolution est, plus qu’une idéologie, un désir, voire une libido, qui circule de plan en plan, de personnage en personnage. Même refoulée dans la deuxième partie, ses traces peuvent renaitre à chaque instant. Même si la bataille est perdue, même s’il faut la rejouer à chaque génération, il reste au moins cela, et ce n’est pas rien en 2025 : une pulsion vitale à partager avec les suivants, en tentant de leur redonner une voix et une maison.
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Antoine Schiano di Lombo
« Ils regardaient monter en un ciel ignoré
Du fond de l’Océan des étoiles nouvelles. »
José Maria de Heredia, « Les Conquérents » dans Les Trophées (1893)
Comme chaque année, il y a les films que l’on attend, et ceux qui nous surprennent. J’avais des certitudes en entrant dans la salle de Tardes de Soledad de Albert Serra ou celle de L’Aventura de Sophie Letourneur. Bien sûr, ces films m’ont émerveillé, mais ce serait mentir que de dire que je suis allé le voir sans m’attendre à cet émerveillement (ce qui n’enlève rien de ce qui les rend merveilleux).
Des certitudes, j’en avais beaucoup moins en allant voir L’Engloutie de Louise Hémon ou Histoire de la bonne vallée de José Luis Guerín pour ne prendre que des exemples des dernières semaines (qui ont été particulièrement riches de surprises). Toutes les saisons ne sont pas propices à ces découvertes, et le confort des cinéastes en lesquels on a confiance. Les vies de spectateurs ne sont pas toujours très courageuses.
Cette question me tracasse, d’autant plus quand vient la saison des tops. On peut se moquer de ces listes qui s’accumulent, mais qu’est-ce qui nous y exaspère vraiment ? Sans doute l’effet d’accumulation, la répétitivité, les effets de mode. Pourquoi les lire, si ce n’est que pour se demander à quel rang se trouvent Kechiche, Linklater ou Lapid ? Découvre-t-on quoi que ce soit à leur lecture ?
A l’inverse, ne préférerait-on pas un véritable anti-top qui s’interdirait de citer un film déjà mentionné ? Il faudrait alors préférer une vie plus aventureuse. Soyons radical : s’interdire d’aller voir un film dont on connaît le réalisateur. S’éloigner des rivages déjà balisés. Mais est-ce satisfaisant ? Cette année, j’aurais regretté de ne pas avoir vu Magellan de Lav Diaz ou L’Arbre de la connaissance d’Eugène Greene.
L’un n’empêche pas l’autre. Le confort n’interdit pas l’aventure, à condition qu’il ne devienne pas une habitude. A défaut d’un top, j’aimerais proposer une liste de quelques films qui m’ont réjoui cette année, peut-être en deçà des tops, mais par-delà toutes mes attentes :
Slocum et moi, Jean-François Laguionie
Black Dog, Guan Hu
L’Engloutie, Louise Hémon
Laurent dans le vent, Anton Balekdjian, Léo Couture et Mattéo Eustachon
Histoire de la bonne vallée, José Luis Guerín
Pompei : Sotto le Nuvole, Gianfranco Rosi
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