Nostalgie Révolutionnaire : Interview avec Robert Guédiguian pour « La Villa »

« La Villa », un film de Robert Guédiguian (2017)

Dans La Villa, Robert Guédiguian questionne comme à son habitude l'engagement et l'idéologie politique et les met à l'épreuve de la réalité, le tout dans une forme mêlant théâtralité et sobriété visuelle. Il atteint là une sorte d'apogée dans la maîtrise de son cinéma, dans l'agencement de ses obsessions thématiques et de leur "déguisement" par le biais de la fiction. Nous ne pouvions pas passer à côté d'une rencontre avec cet auteur, pour ce film en particulier.

Thibaut Grégoire : Souvent dans vos films, les personnages sont traversés par un questionnement politique. Dans La Villa, ce questionnement semble peut-être encore plus intime, c’est quelque chose qui les travaille profondément, dans leur identité. Mais vous avez également voulu confronter cette idée, cette réflexion intérieure et cette nostalgie, au présent le plus brut et le plus rude, à travers la question des migrants dans la dernière partie du film. Est-ce que c’était une manière de mettre ce questionnement que vous avez sur l’idéologie, les convictions, à l’épreuve de l’actuel ?

Robert Guédiguian : En fait, La Villa a démarré avec l’idée de développer des personnages qui ont une soixantaine d’années et a qui il manque de la matière pour continuer à faire de la politique et à être actif, à travailler à quelque chose de plus universel que leur propre vie. Il se sentent dépossédés de l’action politique. C’est quelque chose qui est assez symptomatique de ma génération. On se dit que l’on a pu faire telle ou telle chose dans telle association, tel syndicat, mais qu’aujourd’hui, on ne sait plus trop quoi faire ni où le faire. Je voulais travailler cette question-là dans une sorte de théâtre, cette calanque qui est ouverte sur la mer d’un côté, sur la colline de l’autre. C’est donc un vaste théâtre, avec de la profondeur. Mais il s’agit tout de même d’un huis-clos. On a filmé ça comme si c’était un studio. On a tourné huit semaines sans sortir de ce lieu. On pouvait tourner quand on voulait, avec toutes les lumières possibles, toutes les intempéries possibles et tout le soleil possible. Puis je me suis dit, en écrivant La Villa, qu’il fallait que le monde entier entre dans cette calanque. Et pour cela, la question des réfugiés a pointé son nez tout de suite. Le réfugié, comme valeur absolue, comme abstraction, est la démonstration que nous vivons dans un seul monde. Dans ce monde unique, il y a un accroissement de l’inégalité entre riches et pauvres, et c’est ça que raconte la figure du réfugié, de manière essentielle. Donc, comme mes personnages sont préoccupés par les questions de l’émancipation des hommes, de l’amélioration du monde, etc., comme ils ont été élevés dans cette morale-là par leur père, ils cherchent une cause et cette cause finit par arriver. Le fait de recueillir ces jeunes réfugiés va les remettre en marche. Ils retrouvent enfin une cause à défendre.

Dans une scène, Joseph, le personnage joué par Jean-Pierre Darroussin, dit – ou plutôt, on lui fait dire – que « c’était mieux avant ». Cette phrase est toujours ambiguë, problématique en elle-même, mais elle prend une dimension autre dans le contexte du film, dite par ce personnage-là, et également en regard d’une autre scène dans laquelle vous reprenez un extrait entier d’un film que vous avez tourné il y a plus de trente ans, RG :Ki lo sa ? (1985), qui questionne véritablement le rapport au passé et à la nostalgie...

Oui, bien sûr. D’autant plus qu’il ne dit pas tout à fait ça. Il dit : « C’était mieux avant. En tout cas, pour ça c’était mieux. ». Et en plus, il répond à quelqu’un qui lui dit : « Tu ne vas quand même pas dire que c’était mieux avant ? ». Et je vous prie de croire que j’ai travaillé et retravaillé ce dialogue. Il y en a eu d’innombrables versions. Car il est effectivement à prendre avec des pincettes. Je ne considère évidemment pas que c’était mieux avant, et je ne considère pas non plus que c’est mieux aujourd’hui. Je pense que ce n’est jamais aussi bon ni aussi mauvais qu’on ne le croit. Je pense que, dans le monde, quel qu’il soit, il faut se battre pour qu’il soit meilleur. L’idéal pour moi serait que chacun se pose en permanence la question de ce qu’il pourrait améliorer. Plus de justice ? Plus d’égalité ? Plus de vérité ? Et il y aura toujours quelque chose à faire pour que ce soit mieux. Mais cette critique du présent ne va pas non plus sans un regard vers le passé. Pasolini disait : « Le passé est la seule critique globale du présent ». Car où voulez-vous prendre des éléments pour critiquer le présent, si ce n’est dans le passé. On est donc obligé d’aller chercher des propositions du passé. Par exemple, celle du Conseil National de la Résistance en France, parce que c’était une des belles idées de l’Histoire du monde, de mon point de vue. Je peux donc reprendre ce texte, le lire et y prendre ce qu’il y a de bon. Et je ne suis pas nostalgique de cette période pour autant, mais je procède de la seule manière valable pour critiquer le présent. Donc, cette forme de nostalgie, qui habite les personnages de La Villa, est ce que j’appellerais de la nostalgie combative. La nostalgie est d’ailleurs toujours révolutionnaire. Les gens qui sont trop dans le présent, qui imaginent que le présent va de soi, les « pragmatiques », sont les vrais réactionnaires. Je me considère moi-même comme nostalgique et révolutionnaire.

Il y a une sorte d’enchaînement, au milieu du film, entre trois scènes très fortes : la découverte des corps des voisins, le mari et la femme qui se sont donné la mort simultanément, puis une scène de respiration dans laquelle les personnages prennent un temps pour encaisser, et enfin l’extrait de Ki lo sa ?. Vous opérez un basculement à ce moment-là, il y a un surgissement du « sentimental », dans le sens noble du terme...

Oui, c’est un moment charnière dans le film. C’était écrit comme ça et je savais que j’avais cette séquence de Ki lo sa ? en magasin, que l’on avait tourné au même endroit. Ce n’est pas quelque chose qui est venu au montage. Je pense qu’il fallait juxtaposer ce moment où les deux plus anciens de la calanque décident de disparaître avec leur monde, et le moment où les trois autres étaient plein d’espoir et de désir, quelques années avant. Les personnages principaux (Jean-Pierre Darroussin, Ariane Ascaride et Gérard Meylan) sont en plus pile au milieu de ces deux moments, entre la mort et les débuts de la vie. Je me doutais bien que ce serait saisissant. Le sujet de La Villa est le temps qui passe, la vie qui s’enfuit, le monde qui change. Et ces trois séquences-là sont presque le cristal du film. C’en est quasiment un résumé.

La scène où les personnages sortent après avoir découvert les corps est aussi ambivalente, car c’est à la fois une scène de recueillement et de respiration. C’est une scène charnière qui est à la fois apaisée et éprouvante pour le spectateur. Et puis, il y a aussi une ironie puisque, dans cette scène de respiration, les personnages fument...

Ce qui est intéressant, c’est la friction des émotions. On est évidemment saisis par la mort des deux vieux, puis, bêtement, on parle de cigarette, et il y a même de l’humour. Le personnage de Darroussin continue à être drôle, sarcastique.

Vous évoquiez la calanque comme un théâtre à ciel ouvert. La théâtralité transparaît dans certains dialogues, dans le jeu des acteurs, mais également, et plus particulièrement lors de certaines scènes dans la calanque, notamment celles entre Benjamin et Angèle (Robinson Stévenin et Ariane Ascaride). La cour que le premier fait à la seconde est comme une scène de théâtre très écrite, mais il y a également une mise en abyme puisque, à ce moment-là, les personnages parlent de théâtre...

Oui, j’ai voulu travailler cette scène de déclaration amoureuse comme une scène de théâtre. En tout cas, le personnage le joue comme ça. Il adore cette femme depuis qu’il est enfant, parce qu’il l’a vue sur scène. Il fait lui-même du théâtre, de manière presque militante, avec son passif et son éducation populaire. Il me semblait donc que c’était assez juste que sa déclaration soit très théâtrale. Et du coup, il fallait également la filmer de manière théâtrale, pour respecter la façon dont il se déclare. Cela implique donc des plans plus larges, très cadrés et très dessinés, comme au théâtre. On va tout de même chercher l’un ou l’autre gros plans car on est au cinéma et qu’on a envie de voir les réactions sur les visages, de capter les regards. Mais la séquence fonctionnait également très bien uniquement en plan large.

Le fait que la calanque soit désertée lui donne aussi un aspect fantomatique...

Il y a un flashback dans le film, dans lequel on voit un noël passé et qui montre la solidarité, le mode de vie collectif, qui y régnait à l’époque. Et l’opposition entre ce moment et le reste du film est déterminante. Dans le flashback, il y a un monde fou et toute la calanque est éclairée, tandis que, dans le présent où se déroule La Villa, tout est déserté, presque plus personne n’y habite. Il fallait qu’on ait cette impression de désolation. C’est comme dans certains westerns, quand le héros arrive dans une ville désaffectée, avec des branchages qui roulent au sol et les portes du saloon qui claquent dans le vide. Il y avait là une vie avant mais elle n’y est plus, il n’en reste que des traces. Et quand le personnage d’Angèle revient dans la calanque en taxi, au début du film, le plan large montre un paysage désolé, d’autant plus que le temps était gris le jour du tournage, ce qui nous a arrangé. C’est donc effectivement une ville fantôme, hantée par ce qu’elle était avant, ce que l’on voit dans le flashback.

Est-ce que cette notion de hantise, dans sa dimension fantastique, faisait partie de votre idée globale ?

Moins que celle de ville abandonnée. Mais les personnages sont bien sûr hantés, d’une certaine manière, par les idées que défendaient leurs pères et qui avaient cours à l’époque où la calanque vivait encore. Ils ne se sont pas remis de cette époque et de ces idées. Ils ne supportent pas que ce sens du partage n’existe plus. Ce sont des idées, une idéologie, qui les hantent, plutôt que des esprits.

Il y a tout de même une dimension presque fantastique dans le dernier plan du film, lors duquel des échos lointains font « revivre », de manière très furtive, le personnage du père immobilisé dans sa chaise roulante, comme si des incantations l’avaient ramené à la vie...

C’est une fin symbolique, poétique, qui n’est effectivement pas réaliste. La fratrie composée par Angèle, Joseph et Armand se reconnait dans la nouvelle fratrie qui vient d’arriver. Ils se mettent à jouer ensemble. Il y a donc dans La Villa quelque chose d’une renaissance qui s’incarne, se symbolise, dans ce père qui n’a pas bougé depuis le début du film et qui, soudainement, bouge la tête comme s’il voulait entendre mieux ces voix qui résonnent au loin. Mais c’est une fin de cinéma.

Comme le film s’arrête justement à ce moment-là, on peut choisir ou non de donner du crédit à cette hypothèse fantastique, d’interpréter le plan d’une manière ou d’une autre...

Oui, je suis sûr que, dans les spectateurs, il y en a qui vont croire que le père va aller mieux. Mais ça, c’est l’incroyable optimisme des hommes.

Vous jouez vous-même avec cette tendance à l’optimisme...

Oui, absolument. Moi, dans mon esprit, quand je conçois la fin de La Villa, celle-ci est irréaliste. C’est un coup de théâtre. Je ne crois pas qu’il aille mieux après, d’un point de vue médical, mais ça me plaît beaucoup d’en laisser tout de même la possibilité et de laisser ça aux croyances individuelles des spectateurs.

Mais l’optimisme des spectateurs n’est possible qu’à partir du moment où le film le permet.

Bien sûr. Et je crois que la capacité du spectateur à croire en ce qu’on lui raconte est quelque chose d’extrêmement important et déterminant. Il faut que le spectateur continue de croire en ce qu’il voit pour que le cinéma, le théâtre, la littérature soient possibles.

Dans cette idée de recherche de l’optimisme, vous semblez toujours vouloir sauver les personnages d’une manière ou d’une autre, quels qu’ils soient.

Je n’ai pas toujours fait ça mais c’est vrai que je procède comme ça depuis quelque temps. Dans la période que l’on vit actuellement, même si on décrit les choses de manière assez sombre, il me semble que ne pas montrer ne serait-ce qu’un peu de ce qui ne va pas trop mal serait inacceptable. La complaisance dans le constat du malheur m’agace. Personnellement, je ne vais pas au cinéma pour voir ce que je sais déjà de tout ce qui ne va pas. Je sais ce qui ne va pas en lisant les journaux, en m’informant. Je n’ai pas besoin que les cinéastes m’informent de l’état du monde, c’est un domaine dans lequel je me fous du cinéma. Je vais au cinéma pour qu'on me propose, à travers un spectacle, des personnages, des frictions d’émotions, des petites résistances au monde tel qu’il est, fussent-elles microscopiques. Dans La Villa, les personnages ne vont pas très bien. Il y en a deux qui se suicident et les trois personnages principaux ne sont pas vraiment au meilleur de leur forme. Mais peut-être que suite à la rencontre avec les trois enfants, dans la dernière partie, leur état ira en s’améliorant. Je suis content qu’il y ait cet espoir-là dans La Villa. En tout cas, si j’étais moi-même spectateur du film, je serais content d’y voir ça, car si ce n’était que le mal-être de trois personnages qui s’enfoncent dans celui-ci, ce serait rébarbatif. Je vais certes au cinéma pour voir une critique des temps présents, mais aussi pour y voir une amorce des temps nouveaux, pour y voir une prophétie. Un simple constat naturaliste ne m’intéresse absolument pas.

Le culte que voue le personnage de Robinson Stévenin à celui d’Ariane Ascaride est traduit par une sorte de mausolée qu’il a créé en son honneur, avec plusieurs affiches de pièces de théâtre dans lesquelles elle a joué. Il y a un côté ritualisé à cette démarche, et les affiches vont également jouer un rôle de lien, de relais entre les personnages. D’abord entre eux deux, puis entre la petite fille et Ariane Ascaride. Quelle était la valeur de ces objets, qui représentent le monde du spectacle, dans les liens entre les personnages ?

Il est amoureux d’elle depuis qu’il est gamin et cet amour de jeunesse a influencé sa vie, qui l’a fait s’engager dans ce même chemin, de vouloir parler aux autres à travers le théâtre. C’est donc important pour lui et pour que son histoire d’amour soit suffisamment folle. Le fait qu’il ait conservé ces affiches est comme une preuve pour Angèle de cet amour « fou », et déclenche son envie de s’engager dans une relation, peu importe qu’elle dure deux jours ou plusieurs années. Et quand la petite fille découvre ces photos-là, elle le comprend probablement d’un regard. Elle va comprendre qui sont ces gens et que, pour elle, le refuge qu’ils représentent tiendra peut-être quelques jours ou beaucoup plus longtemps. Mais en découvrant l’histoire de ces deux personnes-là, ça la met en confiance. Et c’est d’ailleurs à ce moment-là qu’elle dit merci, car ça la rassure de voir que les personnages qui sont en face d’elle ont une telle capacité émotive et affective.

Vous mettez en parallèle – ou en opposition – les trajectoires de deux couples formés chacun par deux personnes de générations différentes – Angèle/Benjamin et Joseph/Bérangère. Tandis que l’un naît, l’autre se délite. Si vous aviez uniquement montré le déclin de l’un, on aurait déduit un peu hâtivement que vous décriviez cette situation de couple comme impossible. Mais en en créant parallèlement un autre dans la même configuration, vous faites mentir cette idée-là...

Exactement. De la même manière que ce j'évoquais plus haut, à savoir que ce n’était pas forcément mieux avant ni mieux maintenant, je n’ai aucun engagement sur ce type d’affaires. Je sais que ça existe et je voulais justement dire par là que je n’avais pas de jugement sur ces situations. Dramaturgiquement, ça m’intéressait de voir des personnages qui sont dans des trajectoires opposées, et aussi d’inverser les genres dans les deux couples. Dans l’un des couples, c’est l’homme qui est plus âgé, et dans l’autre la femme. Mais cette idée des amours transgénérationnelles me plaisait car ça évoque de manière extrêmement forte le temps qui passe. Car cela implique des histoires de corps, de santé, de vitalité, de changement de pratiques. Donc, quand il y a des amours de ce type-là, ça pose la question du temps et du vieillissement, qui est un des sujets centraux de La Villa.

On retrouve dans La Villa vos thèmes et obsessions, mais transcendés par des choses nouvelles, de sorte que le film semble tendre vers une sorte d’apogée de votre cinéma, comme si c’était un film-somme. Aviez-vous cette impression en le concevant ?

Non, pas vraiment. Mais je sais que je partais de quelque chose de très personnel. D’ailleurs, Ariane Ascaride m’a dit que ce film était comme un journal intime. Alors, bien sûr, il y a plein de fiction – les réfugiés ou le suicide ne sont pas des choses que je connais intimement. C’est très déguisé car je ne supporte pas les films dans lesquels il n’y a pas de fiction. J’ai toujours travaillé sur une construction au premier degré avec un récit. Ce n’est pas qu’un cinéma non-narratif ne m’intéresse pas, c’est que je pense qu’il est inaccessible à un public large. Et comme je veux m’adresser à un public large, une des premières règles pour y arriver est de faire en sorte que le film soit lisible au premier degré par tout un chacun. La personne la plus défavorisée du monde, qui n’est jamais allé au cinéma de sa vie, est, je pense, à même de comprendre ce qui se passe dans ce film. Mais c’est vrai que j’avais aussi le sentiment de faire un film dans lequel je parlais au premier degré, dans le sens où je peux me reconnaître dans tout ce que disent les trois personnages de ma génération. Ce sont des choses que j’ai pu penser ou dire dans ma vie. Quand je fais un film sur l’histoire et la mémoire du génocide arménien, c’est aussi très personnel, avec de l’engagement et des souvenirs, mais pas de la même manière. Les bases de La Villa, ce sont quelques mots que je portais en moi. J’ai par exemple repris telle quelle une phrase que j’avais utilisée un an auparavant pour préfacer un livre de photos sur Marseille. Le film est donc parti de ça, de phrases qui viennent de moi et que j’ai mises dans des dialogues, notamment dans la bouche de Jean-Pierre Darroussin. En cela, c’est effectivement une espèce de somme de ma pensée, à l’heure actuelle, mais sous forme de fiction.

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Propos recueillis par Thibaut Grégoire lors d'une interview menée à Bruxelles, le 14 novembre 2017

Fiche Technique