« Jeanne » de Bruno Dumont Sur le métier, une utopie en jeu

Jamais les dunes sableuses des Flandres, pourtant maintes fois filmées par Bruno Dumont, n’ont autant ressemblé à une île aux enfants. Dans Jeanne, des acteurs amateurs en costumes, portant côtes de maille, robes violacées et longs chapeaux, jouent. La première impression que l’on peut avoir face à ces silhouettes de carnaval est qu’ils jouent mal. Et si l’adverbe était en trop dans ce constat hâtif ? Faisons place nette comme le cinéaste quand il vide des rues habitées de Bailleul ou quand il s’attache à ces grands espaces désertiques. Laissons de côté les notions de bien et de mal, en l’occurrence ici du bien-joué et du mal-joué. A cet instant, affirmons-le de nouveau : ils jouent. Et à quoi donc ? Aux chevaliers plus ou moins preux, aux dignitaires du roi plus ou moins dévoués, aux théologiens plus ou moins chevronnés. Jeanne d’Arc, seule véritable enfant de la troupe, car Lise Leplat-Prudhomme qui l’interprète n’a alors que dix ans, tranche. Elle se montre statique, un genou à terre et les mains en prière. Elle est inflexible, à l’écoute de Dieu. Cette distinction l’empêche-t-elle de se lier aux autres, ces âmes perdues à qui les voies du Seigneur demeurent impénétrables, ainsi obligées de faire bon an mal an, plus ou moins, avec ce qu’elles ont : leurs maigres certitudes, leurs doutes irrémédiables ? Au moment de sa génuflexion au soleil, une de ces âmes, paysanne accrochée à son labeur, filant la laine comme Jeannette avait pu le faire autrefois, s’approche de Jeanne en armure et lui demande de toucher son chapelet, de le bénir puisqu’elle est une sainte. Jeanne lui répond alors que d’autres, aussi bonnes qu’elle, pourraient accomplir cette tâche. Elle n’a pas le pouvoir de transformer les crucifix en reliques. « Allons prier ensemble » entendons-nous. « Allons jouer ensemble », nous montre Bruno Dumont.

Dans Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc (2017), premier volet du diptyque consacré à la pucelle d’Orléans, le personnage éponyme était profondément seul, comme exilé au sein de son village natal de Domrémy. De potentiels partenaires de jeu venaient cependant à sa rencontre : sa meilleure amie Hauviette, enjouée, simple, comblée mais inapte à redonner le sourire à son austère camarade ; Madame Gervaise, bonne sœur lorraine dédoublée et ressemblant ainsi à une créature à deux têtes qui entonne des sermons ; son oncle se mettant à faire des dabs et du rap avec les paroles de Charles Péguy ; ses visions, enfin – Sainte Catherine, Sainte Marguerite, Saint Michel – qui ne lui disent rien mais se dandinent au bord d’un filet d’eau, au fond d’un bois, affublées d’accoutrements féeriques et bariolés. Dans cette comédie musicale hors du commun où l’instrumentation est ajoutée aux voix enregistrées en prise de son direct, chacun semble jouer sa partition – qu’elle soit dansée ou chantée – en parallèle. Chacun est dans sa bulle et s’en contente. Jeannette, non. Jeannette tranche. Elle pressent que Domrémy fait illusion, que la France ne se porte pas bien, subissant les assauts des Anglais et des Bourguignons qui vont jusqu’à démolir les maisons, à saper les lieux de culte. Aucun havre ne saurait être en paix dans ces conditions. Or, paradoxalement, la sensibilité accrue de Jeannette aux citoyens loin de ses yeux la rend incapable d’estimer celles et ceux qui sont près d’elle. Jeannette redoute le mépris qu’elle éprouve à leur égard, sait que ce n’est pas pieux. Mais ne pouvant empêcher de tels sentiments, elle conjure le sort par une performance solo qui engage tout le corps. Les chorégraphies virevoltantes dirigées par Philippe Decouflé, les headbangers acharnés qu’inspirent les mélopées métal d’Igorrr ont cette fonction extatique de décharge des pulsions mauvaises (sans doute celle qu’a le sexe, en position du missionnaire, bestial et insatisfaisant, que l’on retrouve dans la moitié des films de Bruno Dumont). Une fois ses galvanisants et solitaires déchaînements du corps accomplis, Jeannette peut quitter Domrémy et devenir Jeanne, montant à cheval vers Orléans pour prêter main forte au dauphin Charles VII.

Manque cependant l’étreinte. Elle est pourtant essentielle chez Bruno Dumont, cette soudaine vague de tendresse mêlée à l’impossibilité tragique de fusionner avec autrui. Excepté dans Hors Satan (2011) où « le gars » (David Dewaele), ermite qui accomplit des miracles, refuse sans arrêt les avances de « la fille » (Alexandra Lematre) qu’il protège, lui témoignant de l’affection par sa présence, mais à distance. Jeanne d’Arc, figure aussi historique que mystique, va encore plus loin. Lorsqu’elle quitte ses parents, il n’y a non seulement pas d’étreinte ou d’adieux déclamés mais il y a en lieu et place un mensonge, péché jugé nécessaire à sa partance. Jeanne avance dans un univers où les décisions prises, aussi louables soient-elles, ont un coût spirituel. Son étreinte est là, dans la mise à l’épreuve de son idéal céleste avec les compromissions terrestres. Jeannette ne veut pas de la guerre crasseuse, s’y oppose vertement par ses paroles. Elle est néanmoins amenée à être cheffe de bataille, à animer les troupes et à verser le sang, à force d’exhortations lumineuses inspirés de décrets divins. De la même façon que le Christ dans l’Évangile selon Saint-Matthieu, elle n’est pas venue apporter la paix mais l’épée. Celle qui tranche les liens affectifs quand ils entrent en contradiction trop forte avec la vie intérieure, porteuse d’élévation. C’est la seule consolation en cette terre mortelle et comme Jeannette le déplore dans Le mystère de la charité de Jeanne d’Arc de Charles Péguy (dont le film de Bruno Dumont est une libre adaptation), de plus en plus d’hommes « sont dégoûtés de la consolation », en manque de grâce. Aspirée par cette France où la fusion entre les êtres ne peut advenir et où la con-fusion impose son règne maléfique, Jeanne pense à Domrémy et à ses ruisseaux innocents, et son amour pour cette contrée natale, loin de ses bras, loin de son regard, s’étend et se révèle à elle.

Pour celles et ceux qui l’ont vue, cette image préalable de l’enfance, convoquant bosquet, filet d’eau et apparitions surnaturelles, imprègne le visionnage de Jeanne. Les plans sont des germes, les images prennent vie en nous après coup. Du reste, représenter un lieu chez Bruno Dumont, cinéaste non-naturaliste, relève toujours de la transcendance, de l’invisible. Cela ne signifie en aucun cas qu’il ne s’intéresse pas à ce qu’il a sous les yeux. Au contraire, les lieux sont mis à nu, révélés –  tout comme les acteurs – dans leur amateurisme. Il n’y a pas de décors de cinéma, de constructions pleines, entières, arrogantes qui obstruent le champ. Les endroits mis en scène demeurent inachevés, leur seule existence est insuffisante. Ils jouent, eux aussi. Ainsi, quand on assiste aux conversations stratégiques et éthiques de Jeanne et des sujets de Charles VII sur la meilleure façon de mener bataille contre les anglais, la côte d’Opale se prend pour la ville de Paris. Capturées par un plan d’ensemble, les dunes se changent en plateau de théâtre en plein air.

En outre, les comédiens, soucieux de délivrer avec exactitude la langue incantatoire et intime de Charles Péguy, ont une diction articulée et scrupuleuse qui semble assez inédite dans le cinéma de Bruno Dumont. D’habitude, le réalisateur accorde beaucoup plus d’importance aux souffles saccadés, aux sons de pas pesants et aux froissements des tissus sur les corps qu’aux paroles énoncées par ses acteurs que l’on a parfois du mal à entendre. Ce sont des bruits amplifiés qui ramènent les personnages à leur animalité¹, les plaquent au sol, à l’image de Pharaon de Winter (Emmanuel Schotte) qui trébuche sur une terre labourée au début de L’Humanité (1999). Or, dans Jeanne, les corps se tiennent droit et sont doués d’éloquence, qualité plusieurs fois révérée par un des protagonistes. Il y a certes de la maladresse dans les postures. Un cavalier chute lourdement de sa selle en voulant quitter son cheval et dans ce long plan où Jeanne regarde l’horizon debout tout en tenant sa bannière, la petite fille chancelle un peu sous le poids de son costume trop grand pour elle. Mais là où cette vulnérabilité touchante servait de faible contrepoids aux rapports de force brutaux dans les premiers films de Bruno Dumont², elle est désormais au service d’une utopie. « Les hommes sont comme ils sont mais il faut penser, nous, à ce qu’il faut que nous soyons » affirme Jeanne, intransigeante, lorsqu’on lui liste les vices des soldats français « qui aiment la ripaille » et se fichent des homélies.

Il est tout de même singulier de créer une utopie avec une histoire pareille. Quoi de moins désirable que la guerre de Cent Ans, ses affrontements incessants, ses luttes intestines ? Quoi de plus abominable qu’une enfant que l’on traîne au bûcher pour sorcellerie ? Malgré tout, il faut le reconnaître. Au sein de cette œuvre, l’harmonie triomphe. Jeannette était en pleine crise de foi, cherchait désespérément à sortir de sa torpeur qui la mettait à l’écart de la communauté humaine. Jeanne est portée par l’exigence puissante de faire monde. Les synthétiseurs majestueux et la voix cristalline de Christophe accompagnent magnifiquement ce désir tout au long du film. La séquence centrale de la bataille où les chevaux ne font que s’entrecroiser au rythme des tambours martiaux, formant un mouvement fluide et homogène immortalisé par un plan zénithal, se montre digne des plus belles propositions scéniques du théâtre Zingaro.

Mais le dernier acte, celui qui illustre le procès de Jeanne d’Arc, est ce qui se prête a priori le moins à la représentation imaginaire d’une société parfaite. Dreyer en a fait une confrontation cinglante de visages muets : les gros plans sur les juges grimaçants et inquisiteurs s’opposaient aux larmes et au regard illuminé de Renée Falconetti, martyr de cinéma pour l’éternité. Bresson, quant à lui, faisait entendre deux langues qui ne se rencontraient pas ; le verbe des juges, en partie britanniques, et celui de Jeanne d’Arc avançaient dans des couloirs parallèles et n’accouchaient d’aucune vérité. « Révoque ! » entendait-on à moult reprises à l’encontre de l’accusée. La volonté d’infléchir une parole se muait en impératif vain. Bruno Dumont choisit une autre voie que celle de ses prédécesseurs. Il va sans dire que le procès n’est pas représenté comme un moment équitable pour la jeune fille abandonnée par son roi (Fabrice Luchini, faisant une courte apparition), qu’il a tout d’un procès politique alors même qu’il se drape des oripeaux du jugement religieux. Mais une attention particulière et minutieuse est accordée à son organisation, ses préparatifs à l’intérieur comme à l’extérieur de la cathédrale présentée dans toute sa grandeur par un mouvement vertical de la caméra. Une scène entière est accordée à la présentation de chaque homme d’église invité au procès, se prosternant un à un devant l’autel. Leurs qualités et particularités sont appréciées par le commentateur dithyrambique Maître Nicolas l’Oiseleur (Fabien Fenet) tandis que l’impatient frère Matthieu Bourat (Valerio Vassalo) s’agace du manque d’efficacité des séances. Le cas d’une « hérétique », en temps normal, est vite expédié.

L’on constate alors que les nombreux échanges sont bien souvent réflexifs. Autrement dit, chaque personne impliquée songe à voix haute à son utilité, à ce qu’elle fait en ce lieu. Les gardes bavards devant la geôle de la pucelle discutent entre eux des ordres qu’on leur donne, ne comprenant pas tellement ce qui se trame. Avant que l’on soumette Jeanne à la « question », un expérimenté et un apprenti de la torture dialoguent ensemble devant leurs instruments et considèrent avec noblesse leur besogne qui consiste à meurtrir la chair sans tuer puisque des aveux sont avant tout recherchés. Durant les audiences, le jeune et déjà illustre Maître Thomas de Courcelle (Daniel Dienne) avance des arguments théologiques distingués pour tenter de prouver que Jeanne n’est pas une sainte annoncée mais une ouaille à sauver. Ainsi, ce n’est certainement pas un hasard si pour incarner ces hommes d’église haut gradés et obstinés, Bruno Dumont a sélectionné des universitaires émérites et des prêtres. Il n’a pas choisi des amateurs, mais des chercheurs qui n’ont pas attendu le tournage de Jeanne pour s’interroger sur leurs pratiques. Se profile là son utopie : un monde où chacun fait attention à ce qu’il fait, travaille avec soin à son métier mais est également capable de se rendre disponible à son prochain par le jeu et la prise de distance.

Si Jeanne apparaît presque comme secondaire au cours de son propre procès, c’est qu’elle écoute autant qu’elle parle et fait partie d’un tout au sein duquel les individus s’exercent avec ferveur à leur profession, bien que cette application du geste et de la parole conduise à sa perte. En ne se changeant pas en icône, Jeanne se décentre, se sacrifie. Ce n’est donc pas directement par elle qu’adviennent les deux points émotionnels culminants du film. Il y a « l’éloquent » Guillaume Evrard qui s’exprime pourtant peu et qui se révèle uniquement au moment de la délibération. Le visage de Christophe, auparavant caché par la capuche de sa robe de bure, se dévoile et son chant annonce l’envoi en enfer de Jeanne, se débattant parmi les innombrables damnés. Jean-Michel Durafour note que cette intervention du chanteur dans le récit cinématographique est un « cas d’école » : de cette façon, il s’inscrit tout à la fois dans le style indirect (on entend l’artiste hors-cadre depuis le début du long-métrage), le style indirect libre (il exprime les pensées intérieures des personnages sans figurer à l’écran) et le style direct (il est présent dans le film)³. Autre curiosité : nulle violence dans ces paroles ailées qui évoque le supplice des tourmentés. Plutôt une lamentation qui déchire l’espace au point que les ecclésiastes lèvent leurs yeux éberlués au ciel, comme si une chose sacrée émanant des cordes vocales de Guillaume Evrard s’envolait. S’avère également poignant l’ultime discours de l’intarissable Nicolas l’Oiseleur. Ce dernier estime que les débats ont bien trop duré, répète à plusieurs reprises qu’il sera bref. Il hésite, tâtonne, choisit avec difficulté ses formulations pour implorer Jeanne qui refuse d’être sauvée par l’Église. « Vous n’êtes qu’une enfant, Jeanne. ». À ces mots, ses yeux se mouillent, sa voix tremble, il réalise l’ignominie de cette mise à mort et ne s’y résout pas. La condamnée ne répond rien, impassible. Elle n’est qu’une enfant, certes, mais elle sait que son œuvre est faite, que sa partition est jouée. La symphonie des âmes perdure.

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Bruno Dumont : Naturalisme, métaphysique, burlesque

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