« Hors Satan » de Bruno Dumont : Miracle de l’harmonie

« Hors Satan », un film de Bruno Dumont (2011)

Dans les interviews qu’il a données à propos de Hors Satan – ainsi que dans le documentaire Le Fracas des pattes de l’araignée (2012) d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux qui s’attarde sur le mixage sonore du film –, Bruno Dumont parle beaucoup d’harmonie. Le film suit un personnage d’ermite (« Le gars », au générique), vagabondant dans des dunes sauvages aux abord d’un village côtier, et qui semble communier avec la nature au point d'en tirer des pouvoirs surhumains de shaman ou de guérisseur. Il interagit avec une jeune femme (« La fille », au générique) qui lui donne à manger, pour ensuite l’aider dans un premier temps à se débarrasser d’un beau-père abuseur, avant de repousser inlassablement ses avances tout en continuant à veiller sur elle. Le travail de réalisateur tel que Bruno Dumont en parle aurait été sur ce film de trouver une harmonie entre l’intériorité et l’extériorité, de faire en sorte que les images retranscrites saisissent et réalisent cette communion entre le personnage, le corps de l’acteur, et le décor dans lequel il évolue, ces dunes sauvages et ses horizons – village et mer.

Pour réaliser cette harmonie, cette alchimie, le cinéaste a fait perdurer une méthode qu’il avait déjà utilisée dans son film précédent, Hadewijch (2009). Alors qu’il demandait à son cadreur, depuis son premier long métrage, de suivre les acteurs, Dumont a pris le contrepied à partir de Hadewijch, en opérant une inversion simple : la caméra ne se déplace plus vers les acteurs mais ce sont eux qui se déplacent vers elle. Pour cela, des marquages au sol indiquent aux acteurs où s’arrêter et se fixer, devant la caméra, elle aussi fixe. Cette recherche du bon endroit, de la bonne position pour trouver sa place au sein du plan – qui peut donc être, entre autres, large, moyen, rapproché ou gros – est particulièrement flagrante dans Hors Satan. Au sein des étendues de dunes sauvages qu’arpentent les personnages, on peut observer la détermination des trajets empruntés par les acteurs, ainsi que les regards qui cherchent les marquages au sol, avant de s’y poser. Si ces trajets et ces fixations sont si visibles dans ce film en particulier, c’est peut-être justement parce qu’il charrie cette recherche du bon endroit dans son scénario et dans ses scènes.

Dans les déambulations du gars (David Dewaele) ainsi que dans les rituels qu’il exécute et dans sa gestuelle, il y a cette idée de chercher le bon positionnement. Quand il s’agenouille pour se recueillir devant le paysage, quand il ouvre ses mains pour capter l’énergie qu’il en tire, quand il les pose sur les personnes avec lesquelles il interagit, ou encore dans sa manière de tenir les objets – le fusil qui lui servira à abattre le beau-père de la fille au début du film, par exemple –, le gars semble être dans une recherche esthétique constante, comme doublant la recherche du metteur en scène de la bonne manière, du bon geste et de la bonne image. Dans la longue interview donnée à Philippe Rouyer à l’occasion de la réédition du film en blu-ray, Bruno Dumont explique que ces gestes maniérés, notamment le positionnement des mains, est une référence directe aux tableaux de Raphaël. Mais l’effort de l’acteur pour les incorporer à son incarnation brute et instinctive, voire parfois blanche ou neutre, met en évidence cette recherche du petit décalage, du petit pas de côté pour se placer à tel endroit, se positionner de telle manière, prendre telle pose à tel moment.

Cette recherche du bon positionnement, du bon endroit et du bon moment, Hors Satan l’embrasse pleinement, jusque dans sa structure et dans ses scènes. Après une heure de déambulations et de stagnation, de tergiversations entre les deux personnages principaux, et de repérages, le film s’emballe dans sa deuxième heure, un peu comme si, tout comme le personnage, il avait trouvé sa position adéquate. C’est ainsi que se succèdent alors quatre climax dans un film qui semblait dans un premier temps se dédier à l’errance et à l’attente de ses deux personnages principaux : l’errance stagnante du gars dans les dunes sauvages et aux abords du village attenant, et l’attente de la fille que le gars daigne enfin répondre au désir qu’elle lui manifeste – désir auquel il ne répondra jamais, ayant déjà choisi son positionnement par rapport à celui-ci et à la jeune femme.

Le premier de ces climax est le désenvoutement par le gars d’une adolescente clouée dans son lit dans une sorte de catatonie, au choix atteinte d’un mal mystérieux ou possédée par un démon, selon la croyance avec laquelle on aborde le film en tant que spectateur. Dans un premier temps, le gars avait rendu visite à l’adolescente possédée en restant dans une position d’observateur, sans intervenir. Rappelé par la mère inquiète de celle-ci, il agit enfin dans cette scène, la première des quatre climax qui sont en fait ni plus ni moins que quatre miracles accomplis. Le deuxième miracle, ce n’est pas le gars qui l’accomplit directement, mais bien la fille, qu’il mentore néanmoins. Alors qu’un feu dévastateur est en train de détruire une partie du paysage, le gars dit à la fille qu’elle peut mettre fin à celui-ci juste en arpentant sans tomber un fin muret traversant un parc à huîtres. Si la jeune femme ne croit d’abord que très peu à cette affirmation, sa croyance semble se renforcer à mi-parcours, lorsque le gars lui dit que la fumée a déjà diminué de moitié. Une fois le parc à huîtres entièrement traversé, le feu et la fumée ont effectivement cessé et disparu. Le troisième miracle n’en est pas vraiment un mais se rapproche du désenvoûtement opéré dans le premier : accosté par une vagabonde (« La baroudeuse », au générique) et invité par celle-ci à prendre du plaisir avec elle, le gars transforme l’acte sexuel en véritable exorcisme, poussant sa partenaire à expectorer quelque chose – de nouveau au choix un mal-être, une pathologie, un démon ? – avant d’aller se jeter dans l’eau comme pour se purifier ou se ressourcer.

Si la nature du mal repoussé est difficilement identifiable dans les trois premiers miracles – qu’est-ce qui plonge la petite fille dans cet état d’hébétude ? À quoi est dû le feu ? Qu’est-il véritablement arrivé à la baroudeuse qui la pousse à se purifier ? Le quatrième miracle intervient quant à lui après une manifestation claire et nette du mal, incarné par la mort violente de la fille, violée et assassinée dans les dunes. Lors de la veillée mortuaire, le gars profite d’un moment d’absence de la mère de la fille pour se glisser dans la maison et emmener le corps. Dans les dunes, il le dépose à un endroit qui semble décisif, non loin de l’eau, et s’y reprend à deux fois pour bien le positionner, comme s’il cherchait encore une fois le bon marquage. Après l’avoir disposé dans une position bien particulière – en position latérale de sécurité –, le gars abandonne le corps sans vie. Ce n’est qu’un peu plus tard, lorsque il aura constaté l’arrestation du coupable, que la fille reprendra vie, miraculeusement, dans une grande respiration violente, un peu comme si elle revenait à la surface après avoir manqué de se noyer, ce qui renvoie à l’attitude de la baroudeuse ressortant de l’eau, transformée.

Les trois miracles directement ou indirectement accomplis par le gars auront donc eu en commun de dépendre d’un endroit et/ou d’un moment précis, d’un positionnement recherché. Il fallait attendre la deuxième visite pour que la petite fille soit désenvoutée, que le parc à huîtres soit entièrement traversé pour que la fumée disparaisse, que l’acte sexuel ait lieu près de l’eau pour que la baroudeuse se purifie, que le corps de la fille soit couché de telle manière à tel endroit et que son meurtrier soit arrêté pour qu’elle ressuscite. Pour que les miracles aient lieu, et que le film aboutisse, il fallait atteindre l’harmonie qu’il recherchait, qui semblait être la quête de Bruno Dumont avec Hors Satan. Dans l’interview donné à Philippe Rouyer, le réalisateur évoque cette aspect prospectif du film en disant avoir voulu dépouiller au maximum l’intrigue pour juste filmer les dunes sauvages en y cherchant quelque chose, cette harmonie magique entre l’intérieur et l’extérieur, entre les personnages et le décor. Il fallait y déambuler, s’y attarder pour que le film se trouve, que l’intrigue – minimale – s’y fixe et que le miracle ait lieu. Pour qu’il traverse l’écran et atteigne le spectateur, celui-ci a aussi probablement besoin de se fixer, de trouver le bon positionnement, la bonne entrée, le bon marquage.

Pour en arriver très simplement à une histoire personnelle de spectateur – c’est en écrivant que cette anecdote me revient –, il se trouve que ma première vision de Hors Satan fut significative à cet égard. Une projection du film dans une salle bondée au Festival de Cannes en 2011, dans la salle Debussy, m’aura positionné malgré moi à l’extrémité gauche de l’écran, avec une partie de celui-ci obstruée par un balcon transversal. C’était donc un film tronqué qui me fut présenté, ma position factuelle et littérale par rapport au film était donc loin d’être la meilleure. Pourtant, le miracle advint bel et bien puisque Hors Satan, même incomplet se fraya un chemin jusqu’à ce spectateur éborgné et mal placé.

De quoi découle l’harmonie, de combien de paramètres dépend-elle ? Par combien de prismes différents doit-il passer – le paysage, le corps de l’acteur, la caméra, l’écran, la salle de cinéma, le corps du spectateur, entre autres – pour qu’un miracle advienne ? Quelle est la bonne place du spectateur face au film ? Agenouillé et halluciné comme le gars et la fille devant la beauté de l’étendue des dunes au soleil levant, ou mis de côté et éborgné comme un spectateur festivalier mal placé ? C’est une question esthétique que l’on ne devrait probablement jamais cesser de se poser en tant que critique ou spectateur. Et Hors Satan, dans sa démarche et – peut être – jusque dans ses conditions de réception, peut y amener quelques éléments de réponse.

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