« Ma loute » de Bruno Dumont : Jouer ensemble ou jouer contre
Dans Ma Loute, le jeu des comédiens s'impose comme un des enjeux majeurs du film. Dumont renvoie dos-à-dos deux idées reçues sur le jeu d'acteur : la maîtrise des professionnels et le pseudo-naturel des non-professionnels. Est-ce la marque d’un affrontement ou celle d’une communion ?
« Ma Loute », un film de Bruno Dumont (2016)
Beaucoup de choses ont déjà été dites sur le changement de cap opéré par Bruno Dumont avec ses deux derniers films – la série P’tit Quinquin et ce Ma loute. La « mutation » de son cinéma est en effet ostentatoire car elle apparaît dans le ton des films, dans leur apparence extérieure. Elle consiste essentiellement dans le glissement de ceux-ci dans un genre à part entière, celui de la comédie, et peut-être plus précisément de la comédie burlesque. Mais à y regarder de plus près, et même sans aller très loin dans l’analyse des enjeux de l’un ou de l’autre, P’tit Quinquin et Ma loute ne font que prolonger le travail de Dumont, que ce soit sur le plan de ses thèmes ou sur celui de sa méthode. Là où Ma loute atteint probablement un niveau supplémentaire dans le cheminement de l’œuvre du cinéaste, c’est dans sa manière d’abolir cette distinction entre thèmes – obsessions – et méthode. En effet, la méthode de Dumont, et son travail sur le jeu des comédiens, qu’ils soient professionnels ou non, apparaît ici plus que jamais comme une véritable obsession et comme un des enjeux centraux du film. Plus que des rapports conflictuels et d’autorité entre les classes bourgeoises, travailleuses et la police, c’est des rapports entre les différentes strates d’acteurs, réunis véritablement – et littéralement – en familles dans ce film, dont il est question.
Il existe beaucoup de similitudes entre Ma loute et P’tit Quinquin. Outre le fait qu’ils charrient un registre burlesque et un humour noir absurde, le film et la série abordent tous deux de manière désinvolte une enquête – sur des meurtres avérés dans P’tit Quinquin, sur des disparitions dans Ma loute – et utilise cette piste policière pour faire éclater une série de dysfonctionnements au sein d’une communauté – voire de plusieurs communautés, dans le cas de Ma loute. En ce sens, on pourrait considérer que Ma loute est une version expurgée et décalée dans le temps de P’tit Quinquin – on peut l’aborder comme un film d’époque. Mais surtout, le film apparaît comme une façon pour Bruno Dumont de faire évoluer son travail et son propos, tout en s’ancrant dans quelque chose de familier, à savoir le terreau de son ouvrage précédent. Plus encore, Ma loute prend des allures, en tant que tel, d’objet en constante évolution, terrain d’expérimentations en tous genres qui donnent lieu à des moments de flottement et d’interrogation sur le jeu des acteurs, sur la manière dont ils sont dirigés ou dont ils se dirigent eux-mêmes.
Ainsi, le jeu de Fabrice Luchini est par exemple en constante évolution. L’acteur, probablement déstabilisé par le contexte dans lequel il est placé ou par la méthode de son réalisateur, ne joue pas de la même manière au fil des scènes, au point que l’on se demande dans quelle mesure ces changements, ces petits décalages, sont voulus par le cinéaste. Entre les deux premières grandes apparitions de l’acteur à l’écran, on distingue deux types de jeu bien distincts, le premier dans le registre de la composition brute – presque de l’ordre de l’imitation – et le second faisant réapparaître un certain nombre des « tics » et postures connues du comédien. Luchini semble chercher son personnage et ses marques dans un monde de cinéma qui ne lui est pas familier – qui ne lui parle pas ? – et se transforme ainsi en une apparition monstrueuse, un accident, dans un film qui fait tout pour provoquer de tels déséquilibres.
Car l’« expérimentation » que pratique Dumont sur Luchini – et provoque l’une des prestations les plus étranges et les plus drôles de l’acteur – n’est qu’une parmi toutes celles dont il se livre sur ses acteurs-cobayes le long du film. Individuellement, les acteurs professionnels ainsi « testés » repoussent les limites de ce qu’ils s’autoriseraient à faire de coutume – mettons, dans un drame français de facture classique –, accouchant de la sorte de moments de lâcher-prise impressionnants, d’apothéoses monstrueux de « sur-jeu », dans lesquels la norme rassurante du naturalisme n’existe plus. Fabrice Luchini, s’extasiant sur une glycine et gesticulant comme un pantin au début du film, ouvre la voie de ces moments « hors-normes », bousculant au passage une partie des spectateurs du film – ceux qui sont venus exclusivement pour le voir lui, dans l’une de ses prestations habituelles. Mais Juliette Binoche est l’actrice qui donne lieu aux deux moments de jeu les plus hallucinants – voire gênants ou « malaisants » : celui où elle pleure et éructe sur le sort de son fils Billie, devant un Luchini dépassé et dégoûté, et celui où, défigurée et entravée par une minerve, elle marmonne et délire pour elle-même, sans qu’aucun des nombreux personnages autour ne lui accorde la moindre attention. C’est le mythe de l’acteur français dans tout ce qu’il a de connoté, du « monstre sacré », que Dumont semble s’appliquer à démolir, dans ces quelques scènes de transgression des limites de jeu.
Pour « mettre à l’épreuve » ses acteurs et repousser leurs limites, Dumont a également mis sur pied un système déjà éprouvé à de nombreuses reprises – notamment par lui-même dans Camille Claudel 1915. En mettant face à face des professionnels et des « amateurs », dans des emplois qui se prêtent à l’opposition voire à l’affrontement – la lutte des classes, dans le cas présent –, ce n’est pas aux non-professionnels qu’il lance un défi mais bien aux acteurs de métier, habitués à des réactions systématiques et attendues de la part de partenaires bercés par la même culture de jeu qu’eux. La confrontation d’un type de jeu formaté par l’apprentissage et l’expérience à une manière de jouer beaucoup plus instinctive et sans fioritures oblige les acteurs « formés » à s’adapter, ce qui donne également lieu à des défaillances dans leurs numéros bien rodés, à des accidents fertiles. Mais cet alliage de deux jeux différents ou opposés peut également devenir, par moments, une véritable collaboration comme en témoignent les scènes de rencontre entre André Van Peteghem (Luchini) et l’inspecteur Machin (Didier Despres).
On sait que Bruno Dumont utilise l’oreillette pour diriger ses acteurs, leur donner des indications de jeu et de placement mais aussi leur souffler leur texte dans le cas des non-professionnels – comme on peut le voir dans les programmes courts Jours de tournage consacrés par Arte à Ma loute. Quand il aiguille Didier Despres, par exemple, et lui fait répéter une réplique, cela crée un décalage de jeu avec les comédiens professionnels, qui sont dans l’expectative de la réaction de leur partenaire du moment, lequel a toujours un temps de retard. Dans la première scène entre Despres et Luchini – lorsque Machin vient demander à André Van Peteghem s’il n’a pas vu d’allées et venues suspectes depuis sa vue imprenable sur la Baie de la Slack – on peut déceler ce contretemps entre le débit des deux acteurs, mais le résultat est double : le temps de réaction retardé de Machin donne l’impression qu’il est atterré par les réponses que lui donne Van Peteghem, et l’attente de Van Peteghem devant la lenteur de Machin induit une certaine déférence de l’un par rapport à la fonction de policier de l’autre. La mise en commun de deux jeux autonomes et suivant chacun un rythme propre donne ici lieu à une déflagration qui, in fine, fait sens.
Dans les confrontations entre les deux groupes d’acteurs ainsi que dans les performances individuelles qu’il arrive à tirer de chacun, Bruno Dumont parvient finalement à les faire jouer ensemble, à trouver un terrain sur lequel ils sont dans une égalité parfaite. Ce qu’il tend à démontrer depuis ses premiers films en employant des non-professionnels – qu’un acteur en vaut un autre, qu’un type de jeu en vaut un autre – transparaît ici de la façon la plus limpide qui soit, dans le simple fait de montrer que Didier Despres peut être aussi drôle que Fabrice Luchini, et que l’un est autant malléable que l’autre. Si l’on admet que le travail sur et avec les acteurs est un des grands enjeux théoriques du film, on peut ébaucher deux hypothèses sur l’idée qui traverse le projet du cinéaste. Veut-il démystifier l’image des comédiens professionnels, les rendre ridicules et les faire sur-jouer pour mieux faire la lumière sur le jeu minimaliste des non-professionnels, ou au contraire mettre les deux groupes d’acteurs sur un pied d’égalité – mettre par exemple la même grimace d’étonnement grotesque sur le visage de Malfoy, l’assistant de Machin, et sur celui de Luchini – comme pour renvoyer dos-à-dos deux idées reçues sur le jeu des acteurs : la maîtrise des professionnels et le « naturel » des non-professionnels ?
Si le chemin que prend le film va plutôt dans le sens de la seconde hypothèse, les deux restent envisageables. Mais ce que Ma loute accomplit indubitablement, c’est cette mise en commun de deux approches différentes. Peu importe la manière dont les acteurs jouent et dont ils abordent le tournage, l’important est qu’ils le font ensemble et que quelque chose en résulte, qu’il s’agisse d’une symbiose ou d’une dissonance, la deuxième occurrence étant d’ailleurs probablement plus intéressante. Ce résultat est pleinement décelable dans la relation d’acteurs qui se crée entre Luchini et Despres lors de leurs scènes communes, et le film fait tout pour mettre en évidence cette rencontre étrange. Continuellement, l’on se demande s’ils jouent ensemble, l’un contre l’autre, ou chacun de leur côté. L’un des plans finaux semble écarter la troisième possibilité. Dans celui-ci les deux acteurs partagent le même cadre et se retrouvent front contre front. Est-ce la marque d’un affrontement ou celle d’une communion ? Dumont laisse planer le doute.
Poursuivre la lecture sur le cinéma de Bruno Dumont
- Des Nouvelles du Front cinématographique, « 'Coincoin et les Z'inhumains' : L'identité frontalement biaisée », Le Rayon Vert, 23 septembre 2018.
- Maël Mubalegh, « Prisonniers du désert : sur Terrence Malick, Bruno Dumont et Werner Herzog », Le Rayon Vert, 12 août 2016.
