« Les Roches rouges » de Bruno Dumont : L'insouciance du pirate
Dans Les Roches rouges, Bruno Dumont met en scène de très jeunes enfants rejouant les scènes emblématiques et les situations récurrentes de son cinéma. Si les contraintes de tournage avec ces jeunes acteurs se voient à l'écran, cette configuration produit aussi un double effet : à la fois celui d'éprouver la liberté insouciante des enfants, celle de contourner les obstacles et les interdits, et aussi celui de ressentir en tant que spectateur adulte une inquiétude constante face à la menace que représentent les décors immenses pour de si petits corps, et aux dangers qu'ils encourent dans ce qu'ils entreprennent. Tout comme les enfants, Bruno Dumont joue au pirate en contournant les interdits et le danger par les moyens détournés que lui procurent la caméra et le montage.
« Les Roches rouges », un film de Bruno Dumont (2026)
Depuis sa présentation à Cannes, la critique a principalement abordé Les Roches rouges par le prisme de la place qu’il occupe dans la filmographie de Bruno Dumont. C'est d'ailleurs une sorte de tarte à la crème dans la manière dont les films du cinéaste sont appréhendés, les uns après les autres. Il semblerait presque que chaque film de Dumont représenterait une transition. C’était le cas lorsqu’il a pour la première fois fait appel à une actrice professionnelle connue – Juliette Binoche dans Camille Claudel, 1915 (2013) –, quand il a réalisé sa première comédie – P’tit Quinquin (2014) –, et c’est à nouveau le cas avec Les Roches rouges, tourné à Saint-Raphaël dans le Sud, qui serait ainsi selon certains le premier film de Dumont s’éloignant du Nord de la France – alors qu’il s’était déjà bien plus éloigné, jusqu’aux Etats-Unis, avec Twentynine Palms (2003).
La réception du film met évidemment aussi l’accent sur le fait que tous les protagonistes des Roches rouges sont de jeunes enfants, et les interviews de Dumont tournent d’ailleurs souvent principalement autour des contraintes de tournage que cela a pu amener. Il est d’ailleurs cocasse de constater que ces questions lui étaient déjà posées à propos du tournage avec des acteurs adultes non-professionnels lors des précédents films. Et c’est sans jugement qu’est faite cette constatation puisque l’auteur de ces lignes a lui-même participé à cette tendance (voir l’interview du Rayon Vert pour le précédent film de Bruno Dumont, L’Empire). Mais même s’il est d’une certaine manière légitime de lui poser ou de se poser ces questions, concernant le tournage d’un film fait avec des enfants, il est aussi judicieux de constater ce que le film produit à partir de cette configuration.
Ce qui frappe de prime abord dans le scénario et la construction des Roches rouges, c’est à quel point il est une déclinaison parfaite de tout ce que l’on connaît et attend d’un film de Bruno Dumont. On y retrouve tous les marqueurs, thèmes et tropes du cinéaste, tout simplement adaptés à des enfants et à une vision du monde, des choses et du décor, qui serait celle de l’enfance. Dans l’histoire de Géo (Kaylon Lancel), de sa bande de copains dont l’un des jeux favoris est de sauter dans la mer du haut de grandes roches rouges, de sa rencontre avec Eve (Kelsie Verdeilles) et de la naissance d’un amour entre eux, ainsi que de la jalousie que provoque ce lien chez les amis respectifs d’Eve et de Géo, difficile de ne pas voir les accointances avec les intrigues de La Vie de Jésus (1997), de Flandres (2006) et même de L’Humanité (1999). L’attirance et la jalousie, la rivalité amoureuse, entre autres, sont bel et bien au centre de l’intrigue minimale des Roches rouges. Mais c’est le fait que ces mêmes éléments, ces mêmes situations et les mêmes images marquantes du cinéma de Dumont, soient joués par des enfants, qui l’amène sur un autre terrain et vers d’autres horizons. Tout semble revenir aux origines des choses, à un degré premier de ces éléments. Par exemple, lorsque Géo et Eve – ou Géo et Manon (Louise Podolski), dans d’autres scènes – s’étreignent longuement, ils rejouent une scène emblématique du cinéma de Bruno Dumont. Mais l’étreinte, dans Les Roches rouges, revient à ce qu’elle est pour des enfants : un câlin. Dans un même ordre d’idées, lorsque le film donne à voir des scènes de rivalité, voire de violence, il rappelle que les enfants entrent souvent en confrontation, par des chamailleries ou des disputes qui peuvent à tout moment déraper.
En réalité, l’application de ces affects à des personnages d’enfants ainsi que les désidératas d’un tournage avec de très jeunes acteurs n’ont pas vraiment besoin d’être explicités dans une analyse ou des interviews, tant tout est visible et limpide dans le film lui-même. En tournant avec des enfants aussi jeunes, Bruno Dumont tend à altérer son cinéma en se pliant aux contraintes ou aux imperfections que cela implique. Par exemple, quand il filme en très gros plan son personnage principal, Géo, il ne peut éviter que celui-ci regarde la caméra, comme lors de la désopilante scène d’essayage de lunettes de nage dans laquelle on devine très vite que Géo cherche son propre reflet dans l’objectif de la caméra. Avec Les Roches rouges, Dumont accepte d’être perturbé par les acteurs et les personnages qu’il a choisis. Plus encore, il fait de cette perturbation l’un des moteurs du film, jusqu’à la provoquer et à filmer délibérément des scènes de perturbation. C’est évidemment le cas lorsque Géo décide d’aller embêter gentiment un homme en pleine conversation téléphonique, en faisant des bêtises et en imitant le singe à côté de lui. C’est également le cas de la scène la plus surréaliste et inattendue du film, lors de laquelle un cours de tennis est perturbé par des lévriers qui courent après les balles.
Mais si tourner avec des enfants amène des contraintes, Dumont semble vouloir plutôt mettre l’accent sur la liberté et les facilités liées à l’enfance, ce qui transparaît dans le scénario. Quand Géo et Eve décident d’aller en Italie rendre visite au grand-père de celle-ci, il suffit d’un train qui passe et d’une ellipse. C’est aussi simple que ça pour eux et ça l’est donc aussi pour le film. De la même manière, des obstacles qui sembleraient insurmontables pour des personnages adultes ne sont même pas pris en compte par les enfants. La grille de l’entrée de la propriété bourgeoise dans laquelle vit Eve avec sa mère ne représente par exemple en aucun cas une barrière physique – encore moins sociale – pour Géo. Il l’escalade en quelques secondes, sans la moindre difficulté. Et dans le dernier plan du film, Eve et lui s’enlacent de part et d’autre de la grille, autour de celle-ci, étant assez petits pour que l’étreinte soit possible malgré sa présence.
Si les mêmes décors reviennent continuellement dans Les Roches rouges – le grand pont ferroviaire au pied duquel se retrouve la bande à Géo, la plage qui jouxte le pont, et évidemment les roches rouges, c’est pour bien montrer que ces lieux constituent pour les enfants un immense terrain de jeu, qu’ils arpentent avec bonheur, passant de l’un à l’autre à toute vitesse avec des quads. Mais Dumont signifie tout de même méthodiquement le rapport d’échelle disproportionné entre les enfants et les décors qu’ils arpentent. Ce rapport d’échelle est d’ailleurs signifié dès l’ouverture du film, avec l’enchainement de trois plans – un plan très large sur le paysage au centre duquel se trouve le pont avec à côté la plage et les roches rouges un peu plus loin ; un plan plus rapproché sur le pont ; puis un plan encore plus rapproché sur Géo qui attend ses amis au pied du pont –, enchaînement qui sera répété très souvent durant le film.
Ce changement successif d’échelle signifie ainsi le décalage entre les enfants et le décor. Mais ce décalage n’empêche pas que les personnages et le décor communient, comme c’est notamment le cas dans Hors Satan (2011). Les enfants trouvent bien leur place dans le décor, ils se l’approprient. Il a beau être immense et les enfants y apparaître parfois comme des fourmis, le décor est in fine incapable de résister à la vie, à la liberté prise par les gamins. De cette communion étrange et déséquilibrée entre le décor et les personnages naît donc une ambiguïté, un double mouvement : le décor surplombe les enfants et amène une impression de danger, une menace constante, mais il est en même temps dominé par la liberté des enfants qui n’en font qu’à leur tête, avec une totale insouciance.
Car le danger, ce sont surtout nous, spectateurs adultes, qui le ressentons. Nous plaquons nos hantises et nos angoisses d’adultes sur les images. Que l’on soit parent ou non, presque tous les adultes ont un jour été confrontés à cette nécessité de faire attention aux faits et gestes d’un petit enfant, de le surveiller, car tout ce qui l’entoure est un danger potentiel pour lui. Et mettre ces enfants-là dans cette situation, celle d’arpenter des roches immenses et d’en sauter pour plonger dans une mer plutôt agitée, constitue un danger flagrant, qui plus est amplifié par la mise en scène et le montage – la succession de plans rapprochés et très larges faisant apparaître les enfants comme de petites fourmis à l’échelle de l’immensité du décor.
Dumont veut redonner la liberté de la transgression aux enfants, le champ libre pour faire des bêtises et s’épanouir, mais la situation dans laquelle il les met ne peut que créer une tension chez le spectateur. Cette dialectique remet en question l’idiosyncrasie de celui-ci. Est-elle un atout ou un handicap ? Le fait de s’inquiéter pour le sort de ces personnages parce que ce sont des enfants, parce qu’ils sont petits et sans défenses, est-il une barrière à l’appréciation de la dimension libertarienne du film, à son souffle d’aventures et de piraterie ? Ou est-ce que ce double mouvement, cette double lecture, n’est pas justement un enrichissement dans la perception du film ?
Dumont, en interview, ne semble mettre l’accent que sur l’aspect libertaire, permissif, de sa démarche. Mais l’impression de danger, de risque, qui germe potentiellement dans le chef des spectateurs – et tout de même fortement induite par le film, par sa mise en scène et son montage – ne peut être niée. Et le choc esthétique produit par la confrontation des deux n’en est que plus impactant, notamment parce qu’il induit une dimension participative. C’est un peu comme si l’insouciance dont font preuve les enfants à l’écran entrait en conflit avec la conscience du danger qui naît dans la salle. L’idéal de liberté prôné par le film, se heurtant au réflexe protecteur du spectateur adulte inquiet face au risque dont il est témoin, n’en ressort que magnifié. C’est parce qu’il est une sorte de challenge à une réalité manifeste, celle du danger, que cet idéal semble si important, si fort.
Le montage financier du film a été compliqué à cause notamment de ce paramètre de risque et de l’instinct de protection. Dumont témoigne que des producteurs français ont refusé de faire le film parce que les enfants étaient trop petits, qu’il fallait les protéger et les préserver d’un tournage qui semblait trop compliqué. C’est pour cela qu’il a dû chercher du financement ailleurs – au Portugal et en Italie, notamment. Comme les enfants de son film, il a contourné les obstacles et les interdits, il a piraté le système. Car ce sont bien comme des pirates que les enfants sont dépeints par le film, contournant les règles, chapardant dans les voitures, transgressant les interdits, et perturbant tant qu’ils peuvent les adultes tout comme ils perturbent le film.
Esthétiquement, Dumont a également contourné les obstacles puisque le fait de ne pas réellement tourner les séquences, de créer les situations par la superposition des plans et l’entremise d’effets spéciaux – les enfants n’ont évidemment pas sauté des rochers, ils ne se sont pas non plus vraiment battus sur le tournage – singularise le rendu de ces scènes-là à l’écran. Elles ne ressemblent de fait pas à des scènes similaires qui auraient été effectivement tournées, dans d’autres films. La fabrication par le cinéma de situations qui n’ont jamais eu lieu renvoie entre autres au cinéma des premiers temps, notamment à Méliès qui, par ses trucs, rendait presque palpable l’impossible. Lui aussi avait contourné les règles, avait piraté le système en trouvant une faille dans cet appareillage mastodonte du cinématographe, tout simplement en stoppant la caméra et en la redémarrant, pour faire apparaître à l’écran quelque chose qui n’existait pas.
Bruno Dumont sait que l’interdit est là, il sait aussi qu’il y a du danger dans ce qu’il retranscrit à l’écran – notamment les sauts depuis les roches rouges – mais il n’en a que faire parce que sa position de cinéaste lui permet de contourner les règles, d’arriver à ses fins par des moyens détournés, tout comme les enfants du film se jouent des obstacles en ne s’en souciant tout simplement pas.