Rayon vert

Échos d’un sombre empire pourrait ressembler de loin à un portrait haut en couleur du tyran Bokassa, à la fois variante centrafricaine d’Aguirre et rétroprojection de l’impérialité napoléonienne. De près, le film de Werner Herzog portera sur ses rémanences, mais aussi sur ses résonances qu’abritent la voix et le corps du témoin, la douceur évanescente de Michael Goldsmith. Il est l’ange dont le cinéaste a besoin comme d’un ami pour s’alléger enfin de sa fascination pour les volcans de soi-même. Bokassa, ce baron de la « Françafrique », succède encore à l’empereur Héliogabale, l’anarchiste couronné et Michael Goldsmith a survécu au cercle de son enfer comme peut bâiller un enfant. Ce que couronne alors Werner Herzog se dirait an-archie : le sans-fondement de l’être dont l’humain a l’oubli pour fonder sa bêtise.

Kamal Aljafari est un archonte, tous ses films s’en expliquent. Son cinéma de « seconde main » retourne en effet les images en misant sur leurs mobilité et liberté, à les dérouter de leur fixation archiviste au nom des hétérochronies dont elles sont secrètement les nids. Tous les futurs antérieurs plaident pour ceci que la mémoire a de l’avenir parce que l’oubli en a aussi. L’archive palestinienne attend alors dans le temps qu’un geste de restitution et de justice, constitutif de regards et d’avenir, interrompe la confiscation opérée par Israël. A Fidaï Film se dit explicitement une œuvre de combat. Par quelle ruse son auteur a-t-il réussi à obtenir copie de dizaines de films parmi les plus de 150 pillés par l’armée israélienne à Beyrouth en 1983 ? La seconde main rebat les cartes que la première a confisquées. Et se fait troisième main en fondant l’autorité de son archonte depuis la destitution israélienne de la souveraineté palestinienne, qu’elle destitue pour l’occasion. De la seconde main à la troisième, le contre-vol est un devoir dont une aile est de destitution (contre la prédation israélienne), l’autre de restitution (pour une autorité palestinienne déplumée par la colonisation). Leur suture assure ainsi l’autorité de l’archonte qui sait redonner à des images au cachot les regards qu’elles attendaient.

Vincent Amiel et Jacques Aumont viennent de consacrer un livre important au Stalker de Andreï Tarkosvi. Il aurait fallu en faire le compte-rendu. Mais plus je parcourais le livre, plus tout conspirait contre cette idée, sauf à le paraphraser. Par l’adresse de leur propos, les auteurs m’invitaient sans cesse à retourner du côté du Stalker. Pour le revoir, lui qui m’avait si longtemps refusé sa porte d’entrée. Avec sa question, qui n’est que la mienne : comment être hors-champ dans le monde ?

L’ouverture de Donnie Darko ne sert pas à lancer le récit, mais à en sceller d’emblée le destin. Donnie Darko appartient à cette catégorie rare de films : tout y est déjà joué avant même que l’intrigue ne commence réellement. La catastrophe n’y est jamais un horizon à atteindre, mais une donnée initiale, un état du monde. Le film de Richard Kelly ne raconte pas la chute d’un ordre, il se déroule dans les ruines d’un ordre déjà effondré. Ce que les premiers instants du film annoncent avec une précision clinique, l’ensemble du film ne fera que le déplier, le répéter, le faire tourner sur lui-même, comme pris dans une boucle temporelle dont nul ne peut sortir indemne.

Les Échos du passé est une maternité des malheurs qui a trouvé son site dans une ferme de l’Altmark, la « Vieille-Marche » qu’autrement que les hommes, les femmes d’Allemagne ont plus souvent qu’à leur tour ratée. Mascha Schilinski nous tient reclus dans le ventre de son architecture gigogne, en bébés emmaillotés par une mère qui ne nous aurait jamais désirés. Il y est pourtant question de membres fantômes que l’on se transmet comme une malédiction, une maladie de sang. Si les deux jambes, métaphore et métonymie, y font complaisamment des ronds pour en moissonner le sens, asséché dans la paille pourri du signifiant, la morbidité du film sait s’aérer dans le flou par où fuite le désir d’échapper du trou des photographies.

Composé de trois segments distincts, Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch déplie une équation familiale à travers ses différents récits, par l’entremise d’éléments récurrents. Opérant un glissement progressif de la comédie au drame, il finit par abandonner la valeur matérielle des choses pour dévoiler leur valeur sentimentale dans un final dépouillé.

Mystery train de Jim Jarmusch est un anti-road movie suspendu dans le temps autant qu'un anti-biopic fantôme sur ce qu'il reste d'Elvis Presley. Le film refuse les mouvements tout tracés pour saisir les manifestations les plus singulières de l'inertie d'un rayonnement spectral. C'est aussi un film musical, un blues cinématographique, qui doit beaucoup à deux morceaux d'Elvis, Mystery train évidemment, et Blue Moon, tant pour leurs tonalités que pour leur forme.

Ghost Dog : La voie du samouraï est un film à la respiration lente. Jim Jarmusch y sculpte un cinéma de la marge, sec et nocturne. Il refuse l’escalade. Il préfère l’inéluctable. Chaque mort est déjà écrite. Ghost Dog le sait. Il n’esquive pas. Il avance vers la fin comme on respecte la mesure de son modèle qu'il sample : Le Samouraï, de Jean-Pierre Melville, qu'il répète pour le faire bruire autrement.

Si on se souvient facilement de Down By Law pour ses personnages marginaux et son vagabondage Louisianais, un récit oublié se dessine discrètement. Alors que le film voyage à travers de nombreux espaces, les portes, les murs ou encore les fenêtres briguent avant tout une maison à habiter.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2025 des meilleurs films de l'année : ni hiérarchie, le moins de jugement de goût possible, que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma, les pensées et les corps des spectateurs.

Que reste-t-il des expérimentations des Feux sauvages, dans lequel Jia Zhang-ke revisite ses propres films ? Une histoire d’amour et un regard sur une certaine évolution de la Chine contemporaine, selon la majorité des critiques. Mais une marée plus discrète nous a cependant attrapés : celle du langage. Le voyage se fait également à travers des bouches, des mots, des bruits, des chansons et des silences.

The Blue Trail de Gabriel Mascaro est un grand film sur le regard qui trace des chemins à la fois buissonnants et invisibles à la lisière d'un monde quadrillé par le fascisme. Si c'est aussi un grand film politique, c'est d'abord parce que la critique dystopique du fascisme n'est qu'une étape menant à la redécouverte de la puissance du regard. Gabriel Mascaro est un réenchanteur, un magicien, mais aussi un traqueur de pistes visibles et invisibles.

L’Œuf de l’ange a l’animation votive. Ses ex-voto sont des images de souhait composées avec les mains pour montrer que si nous naissons ex ovo, nous vivons dans la respiration du désir de l’œuf qui est une mélancolie de la résistance. Cette part d’ange et d’enfance qui est foi sans religion et pure croyance maintient le vide en recueillement du possible, contre toute volonté de néant. Renouveler le réel se fait par l’irréel, qui soutient le chiffre édénique d’une chose perdue et que l’on n’a jamais eue, quand la réalité est la terre vaine d’une dévastation achevée.

À l'image de sa séquence d’ouverture, Les Bruits de Recife ne désigne pas de personnage principal ni de ligne directrice formelle. S'il y un personnage central dans le film de Kleber Mendonça Filho, c’est la ville de Recife qui organise la dramaturgie en adoptant un principe de porosité. Ce choix formel pose une analogie avec la perception humaine et implique de considérer l'objet film en question comme un corps organisé. Dans Les Bruits de Recife, la diversité des rapports au réel (rapport affectif, sensoriel, descriptif, impressionniste) soutenue par une grande variété de formes plaide pour une démultiplication de notre découpe du monde, tout en produisant une déhiérarchisation des sujets et modes de perception.

En 2006, Albert Serra revisite Don Quichotte sans l’adapter, en le réinventant dans un geste radical qui tient autant de l’ascèse que de la provocation. Honor de Cavalleria n’est pas un film « sur » la chevalerie, ni une transposition contemporaine de Cervantès, mais une méditation prolongée autour de ce que signifie encore – ou ne signifie plus – l’idéal chevaleresque lorsqu’il est dépouillé de ses attributs narratifs habituels. Un film laboratoire littéraire et philosophique, par le cinéma.

Si Two Lovers a tous les apparats de l'histoire d'amour, il est fondamentalement tourné autrement. S'y met en scène un rapport existentiel au monde. Il raconte l'égarement, comme tournoie au ciel le soleil, un tournoiement sans raison, comme son personnage Leonard va de côté, ou bien le malheureux, ou bien le fou, ou la pensée, en rond.

Dans Sur la Route de Madison de Clint Eastwood, l’éternité tient dans quatre jours. Quatre jours pour éprouver un amour, sa mémoire, qui pose une question essentielle : comment l'amour survit-il au temps ? L'occasion de penser ses réponses en regard d'un apparent contre-Madison : Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, sous des allures de romance auréolée de science-fiction, met en jeu une question immémoriale : peut-on réellement se défaire de la douleur de l’amour, et plus fondamentalement, à quel prix peut-on se soustraire de la mémoire elle-même ? S'en dégage une philosophie de vie : si l'amour ne peut se déployer que dans la fragilité du temps, rien ne survivra d'autre que dans l’acceptation de l’échec, soit dans la possibilité toujours ouverte de recommencer.

Boogie Nights nous lance en plein visage, avec humour et à travers des personnes grotesques, les effets délétères d’une culture industrielle, où le porno dans les années 80 fait office de scène tragi-comique de la vie moderne. Ainsi, jamais les années 80, a priori enfiévrées et pleines de couleurs, n'auront procuré comme dans Boogie Nights un sentiment de pourriture et de mort.

Au milieu de la filmographie de Paul Thomas Anderson, The Master explore le paysage intérieur de Freddie Quell – Joaquin Phoenix. S’il s’efforce de représenter visuellement la subjectivité du personnage central, celle-ci est traversée par d’autres visages qui tentent tant bien que mal de cohabiter dans le plan. Dans ces visages qui se cherchent se cache peut-être l'un des fils fantômes du cinéma andersonien.

Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson est un film qui, sous des apparences comiques et absurdes, cache une méditation sur la fragilité humaine, le poids du monde moderne et la possibilité rédemptrice de l’amour.

Le huitième long métrage de Paul Thomas Anderson poursuit une œuvre déjà largement consacrée par la critique et le public. Dans Phantom Thread, la figure de l’artiste est elle-même prise pour objet, dans la lignée de ce qui caractérise son œuvre : des récits foisonnants qui ouvrent sans cesse de nouvelles pistes et des jeux narratifs complexes. La relation de Reynolds et Alma, au-delà de seulement interroger la place de l’amour dans la vie de l’artiste solitaire, propose en fait le récit de l’inversion d’une relation de pouvoir, d’un homme toxique finalement empoisonné par une femme. C'est ainsi un récit sur la mode, une histoire d’amour, ou bien ni l’un ni l’autre, il avance par détours, en quête de ce fil fantôme qui unit ses personnages.

1989, la messe est en train de finir, sur le point de se clore dans le chlore. Mais, après elle, son mystère dure encore, aussi longtemps que l’avenir qui reste le temps de l’enfance à accomplir, sinon mieux vaut mourir. Nanni Moretti aura touché au but tout en ratant tirs et penalties, en ayant eu la grâce de réaliser Palombella rossa, son chef-d’œuvre qui l’est plus encore pour aujourd’hui. Son génie, natatoire et provisoire le temps exagéré d’un match délirant de water-polo, est l’ange de la rédemption à l’heure de toutes les liquidations : le grand bleu tragi-comique de l’individualisme démocratique, ce système hydraulique, saturé et hystérique, amnésique de ce qu’aura été pour des millions de gens l’expérience communiste. Après le déluge, la terre promise ? Il y faut un signe pour qui reste dans l’arche du film. L’enfance rit alors d’un faux soleil radieux mais son rire en est le vrai, une palombe passant en silence au-dessus d’un ciel de piscine pour en lober le bleu javel, de rouge et d’or comme le sont les rêves.

À travers le portrait aux tonalités contrastées de Fuki qui lévite au-dessus du néant entre innocence et cruauté, Renoir de Chie Hayakawa touche peut-être à une expression possible de ce qu'on appelle « l'enfance de l'art » qui est aussi l'enfance que tout artiste ne doit jamais perdre. Si la cinéaste indique que le choix du titre du film vient d'une anecdote, il est possible d'aller beaucoup plus loin en révélant un lien secret qui unirait le cinéma et la peinture.

Spike Jonze, avec Her, propose bien plus qu'une œuvre de science-fiction romantique. Il questionne les frontières mouvantes entre l'humain et la machine, entre la présence physique et la présence émotionnelle, l’amour réel et l’amour projeté. Her en devient une élégie douce-amère, un roman cinématographique sur ce que chacun projette dans l’amour et sur ce que la technologie ne pourra jamais vraiment saisir : la fragilité des instants, l’impermanence des liens, la profondeur insondable d’un regard partagé. Un film comme une lettre jamais envoyée.

Les Biches (1968), un grand film méconnu ; La Femme infidèle (1969), une réussite incontestable : La Décade prodigieuse (1971), un chef-d'œuvre raté mais instructif ; Folies bourgeoises (1976), une merde annoncée : quatre films de Claude Chabrol et autant de preuves que la prodigalité n'est jamais allée sans impasse ni errements. Le cinéaste a travaillé beaucoup en pariant pour le passage dialectique de la quantité à la qualité et le pari lui aura réussi, non seulement parce qu'il est un auteur qui en a consacré la politique au temps de la critique héroïque des Cahiers, mais aussi et surtout parce qu'il n'a jamais cessé d'être un moraliste, aussi sincère que généreux. Claude Chabrol est l'exemple même de l'honnête homme en ayant créé dans un monde de contraintes les conditions de sa liberté. Et la première concerne le matériau sur lequel il a exercé sa lucidité, cette bourgeoisie dont la séduction a envoûté toute la société, et dont les passages à l'acte sont des festins reposant sur le principe de l'exclusion des plus faibles. Ce qui n'inquiète pas est malhonnête, dit-on dans Les Godelureaux (1961). L'honnêteté chabrolienne tient dans une inquiétude persistante, la persévérance d'un inconfort jamais séparé de la joie à faire en donnant à penser, dans le réussi comme le raté.

Avec L’Aventura, Sophie Letourneur creuse le sillon existentiel du volet précédent, celui qui explore la vérité de l’expérience vécue et la parole qui tente de la (re)saisir. Est-ce qu'on vit autant qu’on veut bien le croire ? Les choses nous traversent-elles intensément ? Dans L’Aventura, on se raconte tout, pour pallier au sentiment de rien. Et on n’oublie pas de l’enregistrer, de garder une trace. Ce pari du trivial peut rebuter mais c’est pourtant celui-ci qui fait la grandeur du cinéma de Sophie Letourneur.

David Fincher, avec Zodiac, signe un thriller policier qui se distingue de l’ordinaire en refusant les ressorts narratifs classiques de résolution, de clôture et de vérité. Là où le genre policier nous a habitués à la victoire de l’ordre sur le chaos, Zodiac s’inscrit dans une logique inverse : celle du vertige de l’énigme. Zodiac en devient une méditation sur la quête de sens dans un monde qui, peut-être, n’en ayant pas, nous délivrerait tout à fait du mal d'en trouver un.

Il faut parfois faire un petit pas en arrière pour donner à voir l'impasse de l'actuel et la penser pour s'en affranchir. Eddington revient sur la crise de coronavirus dont on croyait cinq ans après être heureusement sorti en s'imposant comme le film le plus contemporain du moment, celui qui a le plus à cœur d'empoigner les maux de l'époque, son vomi que la pandémie n'aura fait qu'épaissir. La fable du monde d'après a du plomb dans l'aile quand hier persévère en donnant l'impression, fautive, qu'il remonte à des années-lumière. La bouffonnerie des discours du « post » s'en trouvera soufflée. On n'est pas contemporain sans déclarer la guerre à l'actuel et tous les moyens sont disponibles, la farce pour désengorger un moment saturé et le western pour clarifier la confusion sans jamais y participer. Ari Aster peut alors reconduire son récit favori, celui des couronnements et des décapitations qui leur sont concentriques.

Méditation sur In the Mood for Love autant que regard de spectateur hanté. Parce qu'on ne parlera jamais d'un film, on n'écrira jamais sur lui, mais depuis lui, à partir du mouvement qu'il nous imprime. Non pas pour l'analyser, mais le prolonger. À partir d'un plan manquant, comme pour l'accompagner, lui qui nous a laissé si seul.

Avec Les Damnés, Roberto Minervini ouvre une nouvelle fois les abysses de l’Amérique, d'hier comme d’aujourd’hui. Dans un territoire invisible, aux marges de ses frontières, en pleine Guerre de Sécession, un groupe d'éclaireurs refait l'Ouest d’une nation de damnés condamnés pour l’éternité à s’entre-dévorer.

Le scénario, s’il arrive, ne vient qu’à la fin, dans l’imminence du montage récapitulatif des existences que la mort organise. Tout le cinéma de Jean-Luc Godard, qui s’est levé de bonne heure contre la loi du scénario, ces pages noircies qui ont pour généalogie les faux en écriture des comptabilités macabres, en adopte à la fin des fins le mot, qui ne sera jamais le fin mot de l’histoire. C’est le temps compté des dernières scènes, monter encore pour faire mentir la mort, la prendre de vitesse depuis les ralentissements de la vieillesse. Scénario est le mot de la fin pour autant qu’il promet les images d’après la fin ; à nous, spectatrices et spectateurs, de nous en faire à l’aurore le projecteur.

Asteroid City fracasse le plan stellaire pour nous envoyer des nouvelles sur le sens de la vie. En voici un fragment, astéroïde perdu dans les confins andersonien.

Au milieu du très long plan fixe qui conclut N’attendez pas trop de la fin du monde de Radu Jude, un détail retient l’attention : Ovidiu se frotte le visage. Plus tard, le spectateur en comprend la raison : il pleut. Pourtant, ces gouttes restent invisibles à son œil. À travers cette bruine se dessine alors une relation paradoxale entre la pluie et la caméra.

L'Effacement, c'est l'histoire d'un homme en voie de disparition. Karim Moussaoui en filme le processus, dans une Algérie recomposée, en voie de décomposition. Une logique d'effacement qui, toutefois, n'est pas un anéantissement, mais la seule chance respiratoire de Réda, s'il voulait bien encore se faire les poumons. Dans la vie, on a le souffle qu'on peut, l'endurance qu'on se fait.

Avec Les Linceuls, David Cronenberg s'est aventuré sous terre, dans les recoins de son antre fantasmatique et de la souffrance engendrée par la disparition de sa femme, pour remonter avec un film magnifique qui invente une nouvelle forme d'expression contemporaine du deuil et de la psyché croisant la matérialité de la mort, les fantasmes et l'évolution des technologies.

Le cinéma de Mike Leigh a la passion des personnages à cran, placidement portraiturés. Chez lui, la placidité du style ne contrevient en rien à l’acidité du trait, qu’elle atténue à sa manière pour en attendrir la pointe dans le polissage de ses durées. Puisqu’à l’écran, les (petites) gens sont à cran, naufragés et rescapés du néolibéralisme entaillés par ce qui socialement les assigne à des places exécrées, toujours prêts à monter d’un cran en se gueulant dessus à défaut de responsables impossibles à trouver, il revient à qui en filme les macérations à mèche lente de savoir les décranter. Deux Sœurs pousse d’un cran l’art du décrantage quand les « dures vérités » lâchées en rafale par l’atrabilaire Pansy à tout son entourage ne sont des éclats de méchanceté qu’à amorcer la décantation de leur jus de colère. Si la colère fait du cœur un moteur à explosion, son entretien abîme aussi le corps et l’esprit de sa porteuse et il appartient à Chantelle, la sœur de Pansy, d’en assurer les involontaires soulagements quand la volonté consiste justement à en vouloir à la terre entière. On est en colère parce qu’on est endeuillé et le deuil commencerait toujours déjà à la naissance en recommençant avec la mort des parents. On naît en colère et endeuillé et Deux Sœurs en approcherait l’intime vérité comme jamais – la colère dont le noyau de hantise est de terreur, l’intolérable vérité de la vie qui est irrémédiable et la culpabilisation d’autant plus infinie qu’elle est sans faute ni expiation.

Yeelen ne conte pas seulement le récit incandescent de générations d’initiés qui, de pères en fils, se font la guerre au nom d’obscures rivalités sorcellaires, il se montre lui-même comme une initiation en vérifiant ainsi la charge transgressive qui lui est fondamentalement associée. En se proposant d’instruire ses spectateurs aux savoirs et rituels secrets du Komo, le film de Souleymane Cissé réussit à tenir les deux bouts du mystère dont il est le fascinant relais : l’initiation (la connaissance élève, elle est transformatrice) et la transgression (la connaissance tue, elle est destructrice), l’aile du Kôrê (le sceptre qui élève et protège) et le Kolonkalanni (le pilon magique qui abat et punit). L’histoire de Yeelen est millénaire et le film date du milieu des années 80, il est d’avant-hier et d’après-demain. Yeelen est un film merveilleux, d’aventures et d’hallucinations, gorgé d’un animisme dont le cinéma redéploie les puissances dans les mélanges de la fable et du documentaire, la captation du réel et son insufflation par des récits en deçà et au-delà de l’Histoire, promises à rayonner encore mille nouvelles années.

Dans les sociétés où règne l'oralité, la parole fait lien et loi et son instrument est la voix. Y vivre sans voix dans le cantonnement de la parole qui manque, c'est être alors sans pouvoir en étant la proie des lions qui s'en disputent la part. Le cinéma est fait pour cela quand il montre que le monde se partage entre des parlants et des muets et si les premiers exercent un pouvoir sur les seconds, ces derniers ne sont pas seulement des êtres d'impuissance, mais les sujets d'une autre puissance en contestant au verbe sa domination. Quand l'œil se met à écouter, le regard se trouve dès lors disposé à voir l'inouï coincé au fond de la gorge tout en participant à faire des bouchons d'oreilles. L'inouï est un non (la voix qui manque n'a pas droit au chapitre), c'est un oui aussi (ce qui se tait est une pensée dont le silence résiste aux moyens de la verbaliser). Avec la fluidité de l'eau que le vent doucement remue, Den Muso – La Fille mêle ainsi les registres entre l'éloge et l'élégie, l'observation documentaire et le drame social, la critique politique et la tragédie antique, le cas particulier et son exemplarité générique, son universalité transculturelle et sa singularité quelconque. La plainte de Ténin, la sans-voix, est la complainte de la jeune femme violée par tous ceux qui auront parlé à sa place, et dont la puissance de mort est l'énigme incendiaire d'un désaveu collectif. Le silence que la parole outrage, dans ses droits qui oublient ses devoirs à son égard, déchaîne alors la rage, ses coups de sang asphyxiant les parlants et ses coups de soleil incendiaires. Le cinéma en répond en prenant son parti – celui de Souleymane Cissé, au nom du mystère de son enfance impartie.

Tardes de soledad d’Albert Serra, ou « Après-midi de solitude » si l’on traduisait mot-à-mot, est un documentaire suivant le matador Andrés Roca Rey au cours de plusieurs combats successifs. Cherchant à représenter ce qu’il y a de plus essentiel dans la corrida, le réalisateur nous propose de nous immerger au cœur de l’arène où, comme le dira l’un des personnages, « la vie ne pèse rien ».

La Voyageuse d’Hong Sang-soo, produit d’une nouvelle collaboration entre le réalisateur coréen et d’Isabelle Huppert (Iris dans le film), se présente comme une étrange promenade de l’actrice. Professeure de français, puis confidente d’un poète-compagnon, le personnage d’Iris erre à l’écran pour nous raconter ce qu’est véritablement le voyage proposé par le cinéma d’Hong Sang-soo.

Tout spectacle n’aurait peut-être pas d’autre message à communiquer que le bruit qu’il fait, le tintamarre de la représentation exprimant la vérité des mensonges tapageurs du représenté. Si les films de Robert Altman sont bruyants, particulièrement Buffalo Bill et les Indiens, c’est pour y donner à entendre le bruit du spectacle par quoi s’instruit sa critique. Le mythologue à l’œil d’aigle sait tendre aussi l’oreille à ce que taisent haut et fort les mythes. Ce qui s’appelait hier démythification et se qualifie de déconstruction aujourd’hui ne suffit pas à comprendre comment la critique du spectacle reste encore du spectacle – à cette différence près, toutefois, qu’elle sait de quoi elle hérite, quels sont les impensés qui en font les limites, quelle tragédie dont l’os perce la croûte des railleries.

Il y a une séquence absolument irrésistible dans The Insider, celle du polygraphe, autrement dit le détecteur de mensonge auquel se plie l'entourage professionnel d'un espion pour savoir si un menteur s'y cache. Le polygraphe est un terme polysémique. Le détecteur de mensonge y côtoie en effet une espèce de papillon, ainsi qu'un auteur qui multiplie les domaines d'écriture. Le terme est idoine pour Steven Soderbergh comme pour son scénariste, David Koepp, avec qui il vient d'enchaîner trois films en deux ans : KIMI, Presence et The Insider. L'éclectisme dans la variété des sujets qu'ils aiment tous deux privilégier, au risque de la dispersion et la frivolité, aurait ainsi trouvé dans le polygraphe son meilleur dispositif. Avec le polygraphe, le papillonnage élit sa machine en touchant à sa raison d'être : la lecture paranoïaque des signes redoublée par sa manipulation ludique dès lors que l'on sait tenir à son point de concentration le plus intime. Dans ce monde de séduction vitreuse qu'est l'espionnage où la maîtrise des apparences est un enjeu de luttes, la hantise des fuites a pour fondement la contraction ouvrant les surfaces sur leur point de capiton. À l'ombre de l'OTAN, les relations de bureau ressemblent au fond à toutes les autres, sinon qu'elles y sont plus létales. Les surfaces vitrifiées ne sont désirables qu'à se rendre lisibles grâce aux polygraphes qui, seuls, savent indiquer où se tient le point le plus intime de concentration empêchant alors qu'elles nous frigorifient.

Malgré les apparences, Mulholland Drive est peut-être le film le plus explicatif et rationnel de David Lynch, par-delà sa lecture onirique. Néanmoins, l'auteur y a laissé quelques éléments hétérogènes et fluctuants qui permettent encore d'entretenir le mystère et le potentiel hypnotique du film. Parmi ceux-ci, il y a le clochard du Winkie's, démiurge maléfique ou incarnation du destin, qui continue d'intriguer. Par sa construction en poupée russe et ses rêves enchâssés, le film ne cesse de faire cogiter son spectateur et de le faire participer à ses énigmes ludiques, disséminées par un Lynch plus joueur que jamais.

Au milieu des années 2010 et après l’expérience radicale d’INLAND EMPIRE, on croyait David Lynch perdu, son nom d’artiste figé en marque déposée des industries du luxe, de la méditation transcendantale et de la musique. Avec David Lynch : The Art Life, on le retrouve en toute simplicité comme il a toujours été, double : habitant (le monde matérialisé de ses fantasmes, celui que présente son atelier) et habité (par des visions surgies d’une enfance où le rêve américain pourtant figuré dans la gentillesse exemplaire de ses parents n’aura jamais cessé d’être retourné sur des envers effrayants). Deux fois habité, donc (comme corps actif et silencieux et comme voix relayant des récits et des visions en off ou au micro). Mais deux fois habitant également (notre monde au sein duquel il se sera constitué le sien propre et ses œuvres représenteraient autant d’accès permettant à n’importe qui d’y entrer). Accompagné de son dernier enfant, la petite Lula qui est sa sirène d’enfance, David Lynch s’y montre en vieux marin qui s’apprête alors à reprendre la mer en repartant du milieu, tout le cosmos et ses océans intersidéraux, tout l’univers qui enflera et s’embrasera à nouveau en recommençant notre sidération, une fois retrouvé l’accès au cœur de la forêt de Twin Peaks.

John Merrick est une déchirure qui parcourt le réel. Il a le pouvoir révélateur de s'infiltrer sous les apparences, et c'est de cette puissance augurale qu'Elephant Man se revendique sans concession aucune pour parler de ce qui fait l'humanité depuis l'époque victorienne comme ce qui fait société, depuis son capitalisme naissant, sa gloire impériale, qui parle encore de notre époque.

L’autre est la plus dure des drogues, la drogue parfaite comme un crime est parfait. L’exhibitionnisme est une pharmacie pour junkies quand le narcissisme, le piège du moi pris dans la glace de l’autre, est la maladie la plus addictive. Le pédé hystérique que William Burroughs était, qui se disait moins gay que désincarné, aura eu pour tâche immense de se faire le festin du queer dont nous sommes toutes et tous les sujets : tous les malades impuissants à renoncer à l’autre, ce remède en tant qu’il est d’abord un poison – un pharmakon. Queer de Luca Guadagnino en triture les formes comme des organes infectés, l’abondance et la débandade, les cannibalisations fantasmées et l’or dur de ses déchets. Le queer de l’être sexué fait des manières et gesticule, il se désarticule lui-même en sachant ne jamais remédier à l’autre, ce virus. Le maniériste survit ainsi à ses modèles dont il s’éprend en les malmenant puisque ceux-là le malmènent déjà comme n’importe qui survit au passage de l’autre et son désir, avec sa poche à venin au bout de l’aiguillon. Survivre à l’autre, ce cannibale innocent, cet involontaire parasite est l’affaire d’une vie et elle a en cinéma ses formes et le jeu des forces qui les déforment, poussée et contre-poussée, prolapsus cordial après les ruptures de ligament croisé. L’éclectisme suit comme si changer de peau donnait à sauver la sienne. La garde-robe habille les secrets les mieux gardés quand les larmes d’Éros sont celles d’Ouroboros.

Mon gâteau préféré de Maryam Moqadam et Behtash Sanaeeha permet de prendre un bon bol d'air face à la machine d'oppression politique et esthétique du cinéma iranien contemporain qui domine la production exportée chez nous. Ce cinéma est un poids lourd à la tête dure qui, paradoxalement, met KO le spectateur et broie bien souvent ses personnages. À l'exception de sa fin décevante, Mon gâteau préféré offre tout le contraire, et tisse même un lien inattendu avec Le Déjeuner, un tableau de Claude Monet.

The Brutalist, troisième film du réalisateur américain Brady Corbet, a au premier abord de quoi rebuter. Fresque grandiloquente de 3h30 sur un artiste incompris, mangé par le capitalisme américain, du déjà-vu au carré. Et en surface c’est bien cela, mais dans son squelette seulement, que le réalisateur nous appelle à dépasser pour saisir une matière bien plus contrariée. Toutefois Corbet ne travaille pas qu’un vernis, sous lequel se cacherait à la vue de tous, la pourriture. Il rentre au cœur de la machine symbolique et la pirate de l’intérieur. Le rêve américain n’a pas été perverti, la perversion est justement ce qui le constitue.

Wolf Man n'est pas tout à fait un film de loup-garou. Ou du moins ce n'est pas le film attendu. Grâce à un travail habile sur la perception, il déplie un récit reposant sur le caractère contingent de la mort qui figure d'abord la lutte d'un homme contre l'animalité pour ne jamais lui céder le pas. Le film surprend par sa déchirante irréversibilité et son attention pour ce qui résiste avant la perte : il sonne l'heure de l'homme plutôt que celle du loup.

Cent mille milliards est un conte diaphane sur les solitudes à qui ne revient plus que le soin de légender, un autre essai en filigrane sur la postmodernité qui est le temps de la fin des temps, indéfiniment. Le film de Virgil Vernier serait à sa façon ambivalente, de ne pas y toucher ou bien d’appuyer trop fort, un calendrier de l’Avent pour faire patienter les enfants avant la parousie qui sera leur vraie fête – le temps d’après qui sera le temps qui reste, et dont l’unique opération consistera, après tous les abattements existentiels, en un désœuvrement généralisé.