Rayon vert

Dans Hors Satan, Bruno Dumont cherche l'harmonie entre l'intérieur et l'extérieur, entre ses personnages et le décor, tout comme ces personnages et leurs acteurs cherchent la bonne position, le bon marquage. Pour que le miracle de l'harmonie advienne, il aura fallu que tout le monde trouve son positionnement adéquat - le cinéaste, les acteurs, les personnages et le spectateur. Par cette recherche esthétique de la bonne place et de la bonne distance, Hors Satan pose une question que devrait toujours se poser le spectateur et/ou le critique : celle de son attitude face au film.

« Un bouquet de graminées murmurantes cueilli au cours de promenades pensives » : Walter Benjamin évoquait ainsi son travail et cette image de pensée s’impose devant Alea Jacarandas de Hassen Ferhani. Faire un film alliant l’art floral à la flânerie se conduit en compagnie d’un père offrant à son fils l’énigme du jacaranda, cette fleur d’origine sud-américaine si répandue dans Alger. Et quoi de mieux pour un petit Poucet d’aujourd’hui que d’apprendre dans la dissémination du « flamboyant bleu » à perdre de vue l’homme qui lui aura donné la vie ?

Freaks de Tod Browning interroge notre manière de regarder ceux que nous considérons comme « différents ». Le film montre que la monstruosité ne réside pas dans les apparences, mais dans le regard porté sur l’autre. En transformant peu à peu les « freaks » de curiosités en êtres humains complexes, Tod Browning oblige le spectateur à remettre en question ses préjugés. Le véritable enjeu du film n’est donc pas de savoir qui sont les monstres, mais qui regarde qui, comment, afin que jamais l’enfance ne décolore, qu’elle persiste toujours dans les yeux, comme le fait sans doute le travail de l’artiste contemporain Leandro Erlich.

Il serait à la fois erroné et injuste de réduire Rietland, le premier long métrage de Sven Bresser, à une réflexion purement morale sur la nature du bien et du mal soumise au double poids de la faute et du jugement. La question n'est en effet pas de savoir si Johan a tué ou non l'adolescente de son village, ni s'il éprouve le besoin de réitérer son geste, mais comment celui-ci se branche à la virtualité d'un possible qui s'est ouvert à lui. Le film montre ainsi comment la noirceur du monde et de l'âme humaine qui le dégrade peut être expérimentée comme un embranchement semblable à tout autre et une ligne d'un livre que se raconte à lui-même son conteur. Sven Bresser ne signe donc pas un film psychologisant où chaque fait et geste serait justifié, expliqué et intégré à une théorie prémâchée sur la nature humaine. Il essaie plutôt de comprendre comment fonctionne l'imaginaire d'un homme qui se révèle être beaucoup plus aventureux qu'il n'y paraît, car Johan vit à travers les possibles qu'il ne cesse d'expérimenter comme un conteur à l'aise dans le fantastique, le thriller et même dans la comédie potache. Rietland est un film qui prend le temps d'expérimenter dans la durée de multiples affects qui sont autant de pages d'un grand livre narré par un conteur des marais.

Loin du double écueil de l'incommunicabilité et de l'animisme new age, Silent Friend éclaire au microscope la communication silencieuse existant entre les formes de vie humaines et végétales, quelque part dans un monde invisible et infrasonore où s'aventure aujourd'hui la neurologie et qu'Ildikó Enyedi recompose esthétiquement. Comprendre simultanément la nature et l'être humain rendu à sa fragilité, à sa nudité biologique, à sa fatalité ontologique, s'effectue dans un mouvement décentré vers un inframonde dans lequel nos impasses, nos histoires inachevées, nos apories, nos fuites, nos pertes de temps racontent, dans une musicalité invisible, notre finitude, de la même manière que le cycle des saisons exerce sa loi sur les végétaux.

L'écriture singulière de Valeska Grisebach fait sourdre du réel le plus brut les mille fictions et toutes les aventures souterraines qui habitent un visage, une silhouette, un paysage rencontrés dans ce qui constitue leur altérité même. Le romanesque ne s’invente pas : il se regarde simplement. Et c’est toujours ce regard, cette expérience primaire de l’observation qui sont, chez Valeska Grisebach, au point de départ de la mise en scène. L’Aventure rêvée déploie une forme secrètement épique où le voyage dans le passé devient une archéologie insaisissable et inquiète. Le film fait la part belle aux espaces et aux décors qui portent en eux les stigmates de l’histoire et de ses ruptures violentes.

Dans Ennemis intimes, Werner Herzog ne se contente pas de retracer sa relation tumultueuse avec l'acteur Klaus Kinski. Le documentaire devient une réflexion sur la création, la violence, la nature, la mort et la mémoire. Pour Werner Herzog, le cinéma ne cherche pas à expliquer les hommes, mais à montrer leur confrontation avec des forces qui les dépassent. La relation entre Werner Herzog et Klaus Kinski apparaît comme une alliance créatrice où l'un canalise le chaos de l'autre pour produire des images inoubliables. À travers les archives et les souvenirs, le film devient aussi une méditation sur le deuil : le cinéma ne ressuscite pas les disparus, mais leur permet de continuer à habiter le présent. Ainsi, Ennemis intimes montre que la véritable victoire du cinéma n'est pas de vaincre la mort, mais de préserver une présence face au temps qui efface tout.

La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, Werner Herzog le considère lui-même comme l’un de ses ouvrages parmi les plus importants. C’est que s’y joue avec la plus grande netteté, au grand jour de l’albédo que la piste de neige réfléchit, le fait que la mesure est une limite intérieure à l’excès et la grâce a autant besoin de la pesanteur pour s’en émanciper, que de la limite pour ne pas s’y abîmer. Walter Steiner est le maître ignorant que Werner Herzog désire pour border ce qui dans une vie pousse à en déborder le vase. Jusqu’où aller trop loin, à sauter à ski comme à faire des films, est moins une question qu’un problème. Le bois dont nos existences sont faites peut être sculpté ou bien consumé. Le sauteur à ski est le sculpteur de ses projections en l’air, autant que le penseur de ses exclamations – sa clameur d’être. Et le reconnaître en frère, en enseignant comme en ami c’est, pour un cinéaste dont le démon est icarien, aspirer au doux soulagement des anges, moins au sacrifice qu’au saint et son office.

Ce que l'on apprend des ténèbres, dans Lessons of Darkness, c'est d'abord leur texture, leur épaisseur, leur consistance. Il ne faut pas y chercher de métaphore : l'obscurité est d'abord matérielle, c'est celle du pétrole qui se répand partout. La guerre du Golfe a laissé derrière elle, dans les plaines koweïtiennes, des puits éventrés par les bombardements, dont le brut jaillit du sous-sol et inonde les terres. Partout, les sols, les arbres, les infrastructures sont recouverts d'un liquide gluant, et les jets qui s'échappent des puits s'embrasent, composant un paysage infernal. La guerre que donne à voir Werner Herzog est d'abord la lutte contre cet ennemi sans visage, contre ces flammes et ces étendues dévastées.

Le concept d'« Hokum » souligne la facticité et l'absurdité de situations montées de toutes pièces. Il peut avoir comme équivalents nonsense ou bullshit : c'est exactement avec ces mots que les détracteurs d'Hokum le qualifient. Mais ne se trompent-ils pas en reprochant au film d'être ce qu'il est, à savoir un tour de magie qui révèle ses trucs et astuces, en même temps qu'un film pragmatique qui invite à recentrer son regard sur le monde sensible ? L'habilité du petit malin Damian McCarthy tournerait à vide et n'intéresserait pas si la fin d'Hokum ne livrait pas une aussi improbable qu'incroyable épiphanie qui dépasse largement le débat sur l'arnaque potentielle d'un film qui trouverait alors une véritable magie dans la puissance de l'affect.

Dans Rencontres du troisième type (1977), Steven Spielberg décrit l'obsession grandissante d'un personnage « marqué » par un ailleurs fantasmé, obsession qui le mènera à s'extraire du monde pour en rejoindre un nouveau, délaissant les attributs de la normalité sociale à laquelle il s'intégrait jusque-là, à commencer par la famille nucléaire américaine. Les étapes de cet affranchissement passeront par l'intervention de techniques liées à l'art, utilisées à la fois comme moyens de communication et d'élévation. Consumé par la brûlure d'un soleil qui chante, il s'agira pour Roy Neary de s'extraire de ce brasier pour renaître ailleurs de ses cendres, quand bien même il ne fuit un enfermement que pour potentiellement en rejoindre un autre, à des années lumières du premier.

Il serait possible de chercher à saisir l’histoire de Chronic (2015) par un bout psychologique, celui d’un infirmier qui, suite à un drame, se sépare de sa famille et remonte la pente aux côtés de ses patients. Toutefois, cette lecture ne saurait épuiser le film de Michel Franco qui, dans le même temps, s’acharne à montrer les ambiguïtés et la violence des relations de soin. Mais si le réalisateur se plaît à confondre la douceur du travail infirmier avec la brutalité de la maladie et des rapports sociaux et s’il se refuse à dépouiller ses personnages de leurs troubles, c’est bien davantage l’expression d’un attrait pour l’humain dans sa complexité que celle d’une misanthropie. Il est désormais courant d’établir que Sundown puis Memory, marquent une étape dans la filmographie de Franco, réconciliant certains des spectateurs avec le réalisateur. Mais Chronic contient déjà en lui-même les fondations nécessaires à ce basculement.

En dépit des apparences et des intentions affichées, Laurence Anyways (2012) nous apprend assez peu sur la transidentité et encore moins sur « la norme » plusieurs fois évoquée. Sans jamais être théorique, en s’inscrivant dans une veine romanesque jusqu’alors peu présente dans le cinéma de Xavier Dolan, le film invite plutôt à une réflexion sur la marginalité, zone d’ombre à la fois intense et angoissante, et le besoin irrépressible d’aller vers la lumière et d’être regardé.

Il faut se lever tôt pour goûter au luxe que prisent les petites gens d’Alger : avoir la plage rien qu’à soi et il y faut mettre le prix. La famille Bouderbala connaît la musique, douce au lever du jour avant de saturer une fois la matinée bien avancée. Mais il y en a des tonnes d’autres, des familles Bouderbala, ainsi les Kadouri qui surenchérissent dans la privatisation afin de goûter au même trésor. Merzak Allouache connaît la musique par cœur, lui aussi, en tirant une chakchouka bien épicée de la comédie des biens rares et des promiscuités qui les dilapident. Les couleurs en sont connues, vert des jeunesses aux aspirations contrariées et rouge des rivalités rancies, que relève le piment d’une persévérante sagacité. On n’apprend ni à un vieux singe à faire la grimace, ni à un cinéaste de 80 printemps qui a fait entrer dans nos vies Omar Gatlato à tendre le cuir servant à battre le tambour des vagues les plus profondes. La poêlée des promiscuités aura si bien mijoté, la cuisson au poil, qu’elle sait faire justice à la saveur d’un peuple qui a payé cher le droit de se haïr pour son plus grand plaisir.

Pour réveiller son voyageur endormi au début de My Own Private Idaho, Gus Van Sant embarque dans une errance à travers les sons. Entre bruits et silences, images rêvées et chaos du monde extérieur, le jeune Mike nous invite à rechercher avec lui les sons qui s’accordent au désir véritable.

Plus qu’un sport, le skate est un art de vivre. Il se caractérise par un rapport frontal à l’espace (on chute constamment contre le bitume) corrélé à une suspension du temps (on cherche une seconde d’élévation, on se laisse glisser). Pourtant, influencés par l’esprit des teen movies, les films de skate s’apparentent bien souvent à de simples films de bandes où se retrouvent de coutumières scènes d’intégrations, de rivalités et de triomphes. Rien de tout cela dans Paranoid Park qui suit un jeune homme dont la planche, peu utilisée mais toujours agrippée, est un signe d’isolement. Laissant de côté le théâtre flamboyant des relations adolescentes et la célébration vibrante des figures accomplies, l’œuvre singulière de Gus Van Sant aborde la pratique des rampes par son versant noir et métaphysique.

En tirant sur ses vieux jours, l’adolescence qui joue les prolongations n’en sait pas moins qu’ils sont comptés. Les vieux jours de l’adolescence, en étant les derniers, préparent ainsi au temps d’après pour l’adulte qui en sera le survivant, même tout cabossé. C’est l’histoire vraie du dessinateur paraplégique John Callahan que raconte Gus Van Sant dans ce film décousu et tendre, hésitant entre la voie royale de la résilience et une éthique de la convalescence. On y reconnaîtra en mineur sa tragédie à tenir en cinéma un destin dans la survie à l’adolescence.

Dans Last Days, on suit de loin en loin ce qui reste de Gerry comme de l’Amérique, une fois sortis de leur désert : une génération d’individus qui, après avoir crié trop fort, n’a plus la force de parler.

Dans Elephant, Gus Van Sant continue une réflexion débutée dans Gerry, aboutie dans Last Days. Le film repose sur des thèmes qui sont communs aux deux autres, tels que la solitude, l'absurdité de l'existence, et une approche cinématographique qui cherche à capturer des moments de crise intérieure sans explication facile.

Le désert que traverse deux amis devient, dans Gerry, une cité perdue et terre d’exil – le cinéma. Cet endroit, émondé de tout artifice, devient le lieu d’une expérience existentielle. On y apprend, peut-être, que ce que nous avons de plus profond à offrir est ce gouffre que chacun porte en soi.

Derrière la vitrine promotionnelle crispante de la nouvelle production A24, en excès de sa seule qualité cringe, par-delà la fourberie misanthrope à laquelle la réduit une partie de la critique (semble-t-il avant même de l’avoir vu), The Drama, le nouveau long métrage de Kristoffer Borgli, est une étude de moeurs stimulante dont la qualité minimale est d’être suffisamment ouverte pour nous inviter à participer à son processus. La révélation qui la met en branle est une vraie belle idée d’écriture, dont le réalisateur norvégien parvient à tirer le suc analytique par des moyens moins racoleurs qu’il n’y paraît.

Échos d’un sombre empire pourrait ressembler de loin à un portrait haut en couleur du tyran Bokassa, à la fois variante centrafricaine d’Aguirre et rétroprojection de l’impérialité napoléonienne. De près, le film de Werner Herzog portera sur ses rémanences, mais aussi sur ses résonances qu’abritent la voix et le corps du témoin, la douceur évanescente de Michael Goldsmith. Il est l’ange dont le cinéaste a besoin comme d’un ami pour s’alléger enfin de sa fascination pour les volcans de soi-même. Bokassa, ce baron de la « Françafrique », succède encore à l’empereur Héliogabale, l’anarchiste couronné et Michael Goldsmith a survécu au cercle de son enfer comme peut bâiller un enfant. Ce que couronne alors Werner Herzog se dirait an-archie : le sans-fondement de l’être dont l’humain a l’oubli pour fonder sa bêtise.

Kamal Aljafari est un archonte, tous ses films s’en expliquent. Son cinéma de « seconde main » retourne en effet les images en misant sur leurs mobilité et liberté, à les dérouter de leur fixation archiviste au nom des hétérochronies dont elles sont secrètement les nids. Tous les futurs antérieurs plaident pour ceci que la mémoire a de l’avenir parce que l’oubli en a aussi. L’archive palestinienne attend alors dans le temps qu’un geste de restitution et de justice, constitutif de regards et d’avenir, interrompe la confiscation opérée par Israël. A Fidaï Film se dit explicitement une œuvre de combat. Par quelle ruse son auteur a-t-il réussi à obtenir copie de dizaines de films parmi les plus de 150 pillés par l’armée israélienne à Beyrouth en 1983 ? La seconde main rebat les cartes que la première a confisquées. Et se fait troisième main en fondant l’autorité de son archonte depuis la destitution israélienne de la souveraineté palestinienne, qu’elle destitue pour l’occasion. De la seconde main à la troisième, le contre-vol est un devoir dont une aile est de destitution (contre la prédation israélienne), l’autre de restitution (pour une autorité palestinienne déplumée par la colonisation). Leur suture assure ainsi l’autorité de l’archonte qui sait redonner à des images au cachot les regards qu’elles attendaient.

Vincent Amiel et Jacques Aumont viennent de consacrer un livre important au Stalker de Andreï Tarkosvi. Il aurait fallu en faire le compte-rendu. Mais plus je parcourais le livre, plus tout conspirait contre cette idée, sauf à le paraphraser. Par l’adresse de leur propos, les auteurs m’invitaient sans cesse à retourner du côté du Stalker. Pour le revoir, lui qui m’avait si longtemps refusé sa porte d’entrée. Avec sa question, qui n’est que la mienne : comment être hors-champ dans le monde ?

L’ouverture de Donnie Darko ne sert pas à lancer le récit, mais à en sceller d’emblée le destin. Donnie Darko appartient à cette catégorie rare de films : tout y est déjà joué avant même que l’intrigue ne commence réellement. La catastrophe n’y est jamais un horizon à atteindre, mais une donnée initiale, un état du monde. Le film de Richard Kelly ne raconte pas la chute d’un ordre, il se déroule dans les ruines d’un ordre déjà effondré. Ce que les premiers instants du film annoncent avec une précision clinique, l’ensemble du film ne fera que le déplier, le répéter, le faire tourner sur lui-même, comme pris dans une boucle temporelle dont nul ne peut sortir indemne.

Les Échos du passé est une maternité des malheurs qui a trouvé son site dans une ferme de l’Altmark, la « Vieille-Marche » qu’autrement que les hommes, les femmes d’Allemagne ont plus souvent qu’à leur tour ratée. Mascha Schilinski nous tient reclus dans le ventre de son architecture gigogne, en bébés emmaillotés par une mère qui ne nous aurait jamais désirés. Il y est pourtant question de membres fantômes que l’on se transmet comme une malédiction, une maladie de sang. Si les deux jambes, métaphore et métonymie, y font complaisamment des ronds pour en moissonner le sens, asséché dans la paille pourri du signifiant, la morbidité du film sait s’aérer dans le flou par où fuite le désir d’échapper du trou des photographies.

Composé de trois segments distincts, Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch déplie une équation familiale à travers ses différents récits, par l’entremise d’éléments récurrents. Opérant un glissement progressif de la comédie au drame, il finit par abandonner la valeur matérielle des choses pour dévoiler leur valeur sentimentale dans un final dépouillé.

Mystery train de Jim Jarmusch est un anti-road movie suspendu dans le temps autant qu'un anti-biopic fantôme sur ce qu'il reste d'Elvis Presley. Le film refuse les mouvements tout tracés pour saisir les manifestations les plus singulières de l'inertie d'un rayonnement spectral. C'est aussi un film musical, un blues cinématographique, qui doit beaucoup à deux morceaux d'Elvis, Mystery train évidemment, et Blue Moon, tant pour leurs tonalités que pour leur forme.

Ghost Dog : La voie du samouraï est un film à la respiration lente. Jim Jarmusch y sculpte un cinéma de la marge, sec et nocturne. Il refuse l’escalade. Il préfère l’inéluctable. Chaque mort est déjà écrite. Ghost Dog le sait. Il n’esquive pas. Il avance vers la fin comme on respecte la mesure de son modèle qu'il sample : Le Samouraï, de Jean-Pierre Melville, qu'il répète pour le faire bruire autrement.

Si on se souvient facilement de Down By Law pour ses personnages marginaux et son vagabondage Louisianais, un récit oublié se dessine discrètement. Alors que le film voyage à travers de nombreux espaces, les portes, les murs ou encore les fenêtres briguent avant tout une maison à habiter.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2025 des meilleurs films de l'année : ni hiérarchie, le moins de jugement de goût possible, que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma, les pensées et les corps des spectateurs.

Que reste-t-il des expérimentations des Feux sauvages, dans lequel Jia Zhang-ke revisite ses propres films ? Une histoire d’amour et un regard sur une certaine évolution de la Chine contemporaine, selon la majorité des critiques. Mais une marée plus discrète nous a cependant attrapés : celle du langage. Le voyage se fait également à travers des bouches, des mots, des bruits, des chansons et des silences.

The Blue Trail de Gabriel Mascaro est un grand film sur le regard qui trace des chemins à la fois buissonnants et invisibles à la lisière d'un monde quadrillé par le fascisme. Si c'est aussi un grand film politique, c'est d'abord parce que la critique dystopique du fascisme n'est qu'une étape menant à la redécouverte de la puissance du regard. Gabriel Mascaro est un réenchanteur, un magicien, mais aussi un traqueur de pistes visibles et invisibles.

L’Œuf de l’ange a l’animation votive. Ses ex-voto sont des images de souhait composées avec les mains pour montrer que si nous naissons ex ovo, nous vivons dans la respiration du désir de l’œuf qui est une mélancolie de la résistance. Cette part d’ange et d’enfance qui est foi sans religion et pure croyance maintient le vide en recueillement du possible, contre toute volonté de néant. Renouveler le réel se fait par l’irréel, qui soutient le chiffre édénique d’une chose perdue et que l’on n’a jamais eue, quand la réalité est la terre vaine d’une dévastation achevée.

À l'image de sa séquence d’ouverture, Les Bruits de Recife ne désigne pas de personnage principal ni de ligne directrice formelle. S'il y un personnage central dans le film de Kleber Mendonça Filho, c’est la ville de Recife qui organise la dramaturgie en adoptant un principe de porosité. Ce choix formel pose une analogie avec la perception humaine et implique de considérer l'objet film en question comme un corps organisé. Dans Les Bruits de Recife, la diversité des rapports au réel (rapport affectif, sensoriel, descriptif, impressionniste) soutenue par une grande variété de formes plaide pour une démultiplication de notre découpe du monde, tout en produisant une déhiérarchisation des sujets et modes de perception.

En 2006, Albert Serra revisite Don Quichotte sans l’adapter, en le réinventant dans un geste radical qui tient autant de l’ascèse que de la provocation. Honor de Cavalleria n’est pas un film « sur » la chevalerie, ni une transposition contemporaine de Cervantès, mais une méditation prolongée autour de ce que signifie encore – ou ne signifie plus – l’idéal chevaleresque lorsqu’il est dépouillé de ses attributs narratifs habituels. Un film laboratoire littéraire et philosophique, par le cinéma.

Si Two Lovers a tous les apparats de l'histoire d'amour, il est fondamentalement tourné autrement. S'y met en scène un rapport existentiel au monde. Il raconte l'égarement, comme tournoie au ciel le soleil, un tournoiement sans raison, comme son personnage Leonard va de côté, ou bien le malheureux, ou bien le fou, ou la pensée, en rond.

Dans Sur la Route de Madison de Clint Eastwood, l’éternité tient dans quatre jours. Quatre jours pour éprouver un amour, sa mémoire, qui pose une question essentielle : comment l'amour survit-il au temps ? L'occasion de penser ses réponses en regard d'un apparent contre-Madison : Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, sous des allures de romance auréolée de science-fiction, met en jeu une question immémoriale : peut-on réellement se défaire de la douleur de l’amour, et plus fondamentalement, à quel prix peut-on se soustraire de la mémoire elle-même ? S'en dégage une philosophie de vie : si l'amour ne peut se déployer que dans la fragilité du temps, rien ne survivra d'autre que dans l’acceptation de l’échec, soit dans la possibilité toujours ouverte de recommencer.

Boogie Nights nous lance en plein visage, avec humour et à travers des personnes grotesques, les effets délétères d’une culture industrielle, où le porno dans les années 80 fait office de scène tragi-comique de la vie moderne. Ainsi, jamais les années 80, a priori enfiévrées et pleines de couleurs, n'auront procuré comme dans Boogie Nights un sentiment de pourriture et de mort.

Au milieu de la filmographie de Paul Thomas Anderson, The Master explore le paysage intérieur de Freddie Quell – Joaquin Phoenix. S’il s’efforce de représenter visuellement la subjectivité du personnage central, celle-ci est traversée par d’autres visages qui tentent tant bien que mal de cohabiter dans le plan. Dans ces visages qui se cherchent se cache peut-être l'un des fils fantômes du cinéma andersonien.

Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson est un film qui, sous des apparences comiques et absurdes, cache une méditation sur la fragilité humaine, le poids du monde moderne et la possibilité rédemptrice de l’amour.

Le huitième long métrage de Paul Thomas Anderson poursuit une œuvre déjà largement consacrée par la critique et le public. Dans Phantom Thread, la figure de l’artiste est elle-même prise pour objet, dans la lignée de ce qui caractérise son œuvre : des récits foisonnants qui ouvrent sans cesse de nouvelles pistes et des jeux narratifs complexes. La relation de Reynolds et Alma, au-delà de seulement interroger la place de l’amour dans la vie de l’artiste solitaire, propose en fait le récit de l’inversion d’une relation de pouvoir, d’un homme toxique finalement empoisonné par une femme. C'est ainsi un récit sur la mode, une histoire d’amour, ou bien ni l’un ni l’autre, il avance par détours, en quête de ce fil fantôme qui unit ses personnages.

1989, la messe est en train de finir, sur le point de se clore dans le chlore. Mais, après elle, son mystère dure encore, aussi longtemps que l’avenir qui reste le temps de l’enfance à accomplir, sinon mieux vaut mourir. Nanni Moretti aura touché au but tout en ratant tirs et penalties, en ayant eu la grâce de réaliser Palombella rossa, son chef-d’œuvre qui l’est plus encore pour aujourd’hui. Son génie, natatoire et provisoire le temps exagéré d’un match délirant de water-polo, est l’ange de la rédemption à l’heure de toutes les liquidations : le grand bleu tragi-comique de l’individualisme démocratique, ce système hydraulique, saturé et hystérique, amnésique de ce qu’aura été pour des millions de gens l’expérience communiste. Après le déluge, la terre promise ? Il y faut un signe pour qui reste dans l’arche du film. L’enfance rit alors d’un faux soleil radieux mais son rire en est le vrai, une palombe passant en silence au-dessus d’un ciel de piscine pour en lober le bleu javel, de rouge et d’or comme le sont les rêves.

À travers le portrait aux tonalités contrastées de Fuki qui lévite au-dessus du néant entre innocence et cruauté, Renoir de Chie Hayakawa touche peut-être à une expression possible de ce qu'on appelle « l'enfance de l'art » qui est aussi l'enfance que tout artiste ne doit jamais perdre. Si la cinéaste indique que le choix du titre du film vient d'une anecdote, il est possible d'aller beaucoup plus loin en révélant un lien secret qui unirait le cinéma et la peinture.

Spike Jonze, avec Her, propose bien plus qu'une œuvre de science-fiction romantique. Il questionne les frontières mouvantes entre l'humain et la machine, entre la présence physique et la présence émotionnelle, l’amour réel et l’amour projeté. Her en devient une élégie douce-amère, un roman cinématographique sur ce que chacun projette dans l’amour et sur ce que la technologie ne pourra jamais vraiment saisir : la fragilité des instants, l’impermanence des liens, la profondeur insondable d’un regard partagé. Un film comme une lettre jamais envoyée.

Les Biches (1968), un grand film méconnu ; La Femme infidèle (1969), une réussite incontestable : La Décade prodigieuse (1971), un chef-d'œuvre raté mais instructif ; Folies bourgeoises (1976), une merde annoncée : quatre films de Claude Chabrol et autant de preuves que la prodigalité n'est jamais allée sans impasse ni errements. Le cinéaste a travaillé beaucoup en pariant pour le passage dialectique de la quantité à la qualité et le pari lui aura réussi, non seulement parce qu'il est un auteur qui en a consacré la politique au temps de la critique héroïque des Cahiers, mais aussi et surtout parce qu'il n'a jamais cessé d'être un moraliste, aussi sincère que généreux. Claude Chabrol est l'exemple même de l'honnête homme en ayant créé dans un monde de contraintes les conditions de sa liberté. Et la première concerne le matériau sur lequel il a exercé sa lucidité, cette bourgeoisie dont la séduction a envoûté toute la société, et dont les passages à l'acte sont des festins reposant sur le principe de l'exclusion des plus faibles. Ce qui n'inquiète pas est malhonnête, dit-on dans Les Godelureaux (1961). L'honnêteté chabrolienne tient dans une inquiétude persistante, la persévérance d'un inconfort jamais séparé de la joie à faire en donnant à penser, dans le réussi comme le raté.

Avec L’Aventura, Sophie Letourneur creuse le sillon existentiel du volet précédent, celui qui explore la vérité de l’expérience vécue et la parole qui tente de la (re)saisir. Est-ce qu'on vit autant qu’on veut bien le croire ? Les choses nous traversent-elles intensément ? Dans L’Aventura, on se raconte tout, pour pallier au sentiment de rien. Et on n’oublie pas de l’enregistrer, de garder une trace. Ce pari du trivial peut rebuter mais c’est pourtant celui-ci qui fait la grandeur du cinéma de Sophie Letourneur.

David Fincher, avec Zodiac, signe un thriller policier qui se distingue de l’ordinaire en refusant les ressorts narratifs classiques de résolution, de clôture et de vérité. Là où le genre policier nous a habitués à la victoire de l’ordre sur le chaos, Zodiac s’inscrit dans une logique inverse : celle du vertige de l’énigme. Zodiac en devient une méditation sur la quête de sens dans un monde qui, peut-être, n’en ayant pas, nous délivrerait tout à fait du mal d'en trouver un.

Il faut parfois faire un petit pas en arrière pour donner à voir l'impasse de l'actuel et la penser pour s'en affranchir. Eddington revient sur la crise de coronavirus dont on croyait cinq ans après être heureusement sorti en s'imposant comme le film le plus contemporain du moment, celui qui a le plus à cœur d'empoigner les maux de l'époque, son vomi que la pandémie n'aura fait qu'épaissir. La fable du monde d'après a du plomb dans l'aile quand hier persévère en donnant l'impression, fautive, qu'il remonte à des années-lumière. La bouffonnerie des discours du « post » s'en trouvera soufflée. On n'est pas contemporain sans déclarer la guerre à l'actuel et tous les moyens sont disponibles, la farce pour désengorger un moment saturé et le western pour clarifier la confusion sans jamais y participer. Ari Aster peut alors reconduire son récit favori, celui des couronnements et des décapitations qui leur sont concentriques.

Méditation sur In the Mood for Love autant que regard de spectateur hanté. Parce qu'on ne parlera jamais d'un film, on n'écrira jamais sur lui, mais depuis lui, à partir du mouvement qu'il nous imprime. Non pas pour l'analyser, mais le prolonger. À partir d'un plan manquant, comme pour l'accompagner, lui qui nous a laissé si seul.