« Main basse sur la ville » de Francesco Rosi : Adelante, presto, con juicio

Diagramme d’alcanes et d’alcôves, un miroir aux alouettes

Sous l’égide du maire de Naples, le principe d’une commission est en urgence adopté, sur la demande des élus communistes. Les représentants de tous les courants sont pour une fois réunis, gauche (dominée par le P.C.I.), centre (la démocratie chrétienne fait jeu égal avec lui) et droite (qui, elle, est majoritaire). S’ils sont incapables de s’accorder sur la production d’un rapport qui établirait les responsabilités politiques du désastre (un immeuble du vieux centre historique s’est effondré, on déplore un enfant parmi les morts et les blessés), leur consensus tient à restreindre le champ à la seule action des services de la municipalité. La déresponsabilisation aura donc commencé par substituer à la politisation d’un problème son seul aspect technique.

Main basse sur la ville possède aujourd’hui la vertu d’une archive considérable : on y découvre en effet le futur quartier de Scampia saisi à l’aune des grandes transformations urbaines qui allaient convertir une zone rurale aux portes de Naples en banlieue moderne, les logements sociaux suppléant les abris vétustes et taudis où s’entassait au centre même de la cité la fraction la plus prolétarisée de la population napolitaine. Construites entre 1963 et 1980 et sur inspiration futuriste du Corbusier, les sept grandes structures d’habitation surnommées Les Voiles (Vele), loin de valoir de phare à l’habitat modernisé qui renverrait la bidonvillisation au rang d’antiquité, sont devenues depuis les années 80 le décor de la Camorra. La mafia napolitaine y a effectivement trouvé son foyer en bénéficiant des conséquences du tremblement de terre de 1980 et du désengagement des services de la ville et de l’État, incapables d’endiguer la paupérisation et le développement de l’économie informelle et du trafic de drogue. 

En 2008, Gomorra de Matteo Garrone fait coïncider le lieu réel de Scampia avec l’enquête hors norme de Roberto Salviano. De façon intempestive, l’enquête de Francesco Rosi apparaît après coup comme une archéologie des malheurs qui ont depuis fait le lit d’alluvion de Scampia.

Pour les membres d’un clan, le nom de Camorra est imprononçable ; celui de « système » lui est préféré. Le coup de sonde opéré par Francesco Rosi et son scénariste, l’écrivain Raffaele La Capria (les deux amis d’enfance sont napolitains), ainsi qu’un journaliste romain, Enzo Forcella, consiste à extraire de la capitale de la Campanie, et plus largement du Mezzogiorno, son architecture secrète. Le « système » est ici celui d’un réseau d’intérêts politico-financiers croisés ; en son dédale et cœur, Eduardo Nottola, ce conseiller municipal de droite et dirigeant d’une société de construction qu’incarne avec force Rod Steiger, et qui en est le Minotaure.

Comme il y a deux villes à Naples, la ville lumineuse et basse, ouverte sur la Méditerranée et l’autre, sombre, un labyrinthe de rues montant sur les sommets et descendant en souterrains et boyaux, il y a deux films dans Main basse sur la ville : le documentaire sur la cité napolitaine en pleine restructuration et la fiction dont les cartes et maquettes en éclairciraient les soubassements et fondations. L’instruction du film-dossier, ce genre qui colle à la peau de Francesco Rosi pour le meilleur et le pire aussi, fait du plan la case d’un damier avec ses pièces et ses rapports de force. Son dévoilement progressif révèle un mouvement d’enfermement et de circularité, autant qu’il s’enfonce et creuse à l’intérieur même du plateau de jeu quadrillé. 

En 2025, un autre Rosi, Gianfranco, dédie son documentaire, Pompei, Sotto le Nuvole, à l’archéologie de Naples du point de vue d’un volcan toujours en activité. Mais l’archéologue y évacue la plupart de ses habitants au nom du privilège des spectres, passés et futurs – Naples entre deux catastrophes. Le documentariste s’accorde bien sur l’idée d’une ville à deux visages – Naples Janus – mais dans le primat d’un  dépeuplement contre-intuitif. En 1962, l’archéologie n’est pas celle d’un dépeupleur versant dans l’esthétique sulpicienne de Sebastião Salgado, mais d’un présent habité par un peuple clivé entre ses urgences et ses représentants indexant leur satisfaction sur une logique de pouvoir et d’enrichissement personnel.

Main basse sur la ville est un rapport de figures et de forces et le peuple y est moins parlant que parlé. Un diagramme d’alcanes et d’alcôves où les puissants ont voix au chapitre, tandis que les gueux dont ils ne cessent de parler ne sont que plaintes et colères. Un jeu de l’oie dont la tête finit tranchée quand la loi se confond avec l’intérêt ou un jeu d’échecs dont le perdant manque moins d’une vision globale que de pièces fortes pour attaquer le roi. Francesco Rosi instruit une critique vaillante et documentée des biais de la démocratie représentative. Mais il ne trouve jamais les moyens d’examiner en quoi il reconduit sur le plan esthétique la hiérarchie caractérisant le fond politique de son propre régime de représentation, avec ses élus qui parlent et disent qu’ils savent et la masse bruyante, confuse et forcément manipulable de leurs électeurs. 

Avec Main basse sur la ville, le genre du film-dossier aura trouvé l’un de ses emblèmes qui est aussi son propre miroir aux alouettes. Son auteur y martèle qu’il sait comme l’élu communiste ce que font les maîtres du jeu, en croyant ainsi que le savoir partagé et diffusé par la démocratie de la salle de cinéma modifiera le rapport de forces. Mais, pour cela, le savoir se doit pourtant d’être hiérarchique et exclusif : les représentants savent, les ignorants sont leurs représentés. S’il avait consacré du temps documentaire au peuple de Naples, la fiction aurait peut-être comprise qu’elle est ignorante aussi de ce que font les gens et à quoi ils aspirent et pensent.

De la nouveauté d’enquêter sur la réalité

Au commencement du grand cinéma italien, il y eut l’événement Rossellini. Le précurseur sombre aura été Ossessione – Les Amants diaboliques (1943) de Luchino Visconti ; l’éclair, Rome, ville ouverte (1945), suivi d’une autre zébrure, Païsa (1946). Avec ces trois films, et tout particulièrement ceux de Roberto Rossellini, le cinéma se réinvente, et autant le peuple auquel il se destine, dans les retrouvailles d’une dignité profanée par le fascisme. Le peuple manquait, grand-remplacé par les masses totalitaires ; il revient dans les fictions dont les images sont à l’épreuve du réel qui en est le sceau d’authenticité, incandescent. Le peuple italien retrouvé dans la figure héroïque et populaire du partisan a le cinéma pour s’y projeter tout entier, dès lors que lui-même se ressaisit de son origine tourbillonnaire dont l’industrialisation de ses spectacles l’aura éloigné : la fiction a le documentaire pour condition de possibilité.

Le peuple italien a eu besoin du partisan pour se refonder ; pour le cinéma, le partisan est sa part documentaire.

Depuis l’événement Rossellini, on dira du néoréalisme, cette catégorie utile en faisant communauté des disparités et singularités, qu’il nomme l’esthétique nouvelle d’un cinéma dont les origines refont actualité dans l’invention de leur remise en forme. Chaque film néoréaliste serait ainsi une enquête sur la réalité : autrement dit, un certain rapport de compréhension et d’analyse entre le récit ou la fiction et l’archive ou le documentaire. Chaque grand auteur néoréaliste invente alors son propre chemin : la dialectique de la chute et de la grâce pour Roberto Rossellini, celle de la démocratie et de l’aristocratie pour Luchino Visconti. Pour leurs héritiers qui viennent après la clôture de la séquence néoréaliste proprement dite, il s’agira encore de tracer son propre sentier dans les conséquences fidèles de l’événement – sa procédure de vérité dirait Alain Badiou. Michelangelo Antonioni a donné à ses enquêtes sur la réalité une coloration ontologique et existentielle que la crise du sentiment amoureux magnétise. Federico Fellini est le plus baroque, forain et fabuliste, Vittorio de Seta le plus ethnographe, Marco Ferreri le plus anthropologue et mélancolique, Pier Paolo Pasolini le plus mystico-poétique, Bernardo Bertolucci le plus stendhalien et romantique, Marco Bellocchio le plus freudien, etc.

La Renaissance aura duré trente ans. Le plus grand cinéma d’Europe assurément, le plus grand du monde peut-être. L’assassinat de Pier Paolo Pasolini quelques semaines avant la sortie de Salò ou les 120 Journées de Sodome (1975) clôt la séquence des noces historiques et merveilleuses de l’art et du peuple, celle où le P.C.I., la première force communiste de l’Europe de l’Ouest et la seconde force politique en Italie, exerçait alors au sein du cinéma une hégémonie culturelle comme en avait rêvé Antonio Gramsci. Depuis lors, l’agonie du cinéma italien a coïncidé avec la création par Silvio Berlusconi de sa première chaîne de télévision en 1974. En devenant président du conseil à trois reprises entre 1994 et 2011, l’affairisme et la démoagogie auront englouti cinéma et communisme en pavant depuis la voie d’un retour de l’extrême-droite au pouvoir. Le néofascisme critiqué par Pier Paolo Pasolini triomphe bel et bien aujourd’hui.

Formé à l’école de Luchino Visconti, de La Terre tremble (1948) jusqu’à Bellissima (1951), Francesco Rosi est celui qui aurait le plus littéralement pris au sérieux l’idée selon laquelle, s’il y a un nouveau réalisme à inventer, il tiendra de l’enquête sur la réalité. Le cinéaste sera dans cette optique un enquêteur doublé d’un juge, jamais d’un policier. Un maître-instructeur avec ses qualités (documentation et analyse) et ses limites inhérentes (démonstration et univocité). Ses films se veulent des interventions tranchées, des prises de position sur la réalité, efficaces et didactiques, orientées. Francesco Rosi est du bon côté du manche. Le savoir est à partager et l’enquête en sera la diffusion par le prisme démocratique du cinéma. Il appartient à une génération d’artistes qui croyaient encore dans les vertus édifiantes de la prise de conscience. Ses meilleurs films restent cependant d’indispensables documents sur l’Italie de leur temps. 

Après Le Défi (1958) portant sur les métamorphoses de la criminalité napolitaine et Profession Magliari (1959) sur l’immigration italienne en R.F.A. et les franges du travail artisanal et de l’économie parallèle, Francesco Rosi tourne Salvatore Giuliano (1962). La figure du bandit sicilien est interrogée sur les deux versants de sa mythification : le séparatisme d’avec l’Italie et le banditisme avec la mafia sicilienne (ou Cosa Nostra). La construction éclatée du récit insiste sur l’inachèvement de l’unité nationale italienne depuis le Risorgimento, cette obsession que Francesco Rosi partage avec d’autres pairs, Marco Bellocchio et déjà Luchino Visconti. 

Après Main basse sur la ville qui obtient le Lion d’or à Venise en 1963, Francesco Rosi tourne deux films « espagnols » (sa mère vient d’Espagne) : Le Moment de la vérité (1965) sur la tauromachie et La Belle et le Cavalier (1965) dans lequel Naples est retrouvée mais à l’époque de la domination espagnole. Les Hommes contre (1970) est son pamphlet antimilitariste se déroulant durant la Première Guerre mondiale, à l’instar des Sentiers de la gloire (1957) de Stanley Kubrick et Pour l’exemple – God and Country (1964) de Joseph Losey. En 1972, il retrouve Gian Maria Volonté pour L’Affaire Mattei qui rafle la Palme d’or. La mort mystérieuse d’un haut-fonctionnaire des hydrocarbures y souligne l’action des forces opposées, intérieures et extérieures au pays, à l’indépendance énergétique de l’Italie. En 1973, ce sera Lucky Luciano, sorte d’anti-Parrain où le mafieux, considéré depuis comme le premier patron du crime organisé italo-américain, apparaît aussi comme une cheville ouvrière dans la progression de l’armée des États-Unis en Italie à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Trois ans plus tard, Cadavres exquis (1976) d’après Leonardo Sciascia est un coup de sonde dans l’Italie paranoïaque et complotiste des « années de plomb » quand les fascistes du réseau Gladio, l’armée secrète du ministère de l’intérieur et de l’O.T.A.N., s’acharnaient à conjurer la menace communiste par l’épouvantail de la guerre civile. L’enquête se veut aussi spéculative que stylisée en désirant provoquer le P.C.I., alors pétrifié par l’hypothèse du compromis historique. 

Cadavres exquis est un triomphe, une marche funèbre ailleurs bordée par les éclats de sang du giallo. La suite de la filmographie de Francesco Rosi en pâtira, enlisée dans de coûteuses adaptations dont le vernis culturel est une entrave à l’analyse de la réalité (Le Christ s’est arrêté à Eboli en 1979 d’après Carlo Levi, Carmen d’après Georges Bizet en 1984, Chronique d’une mort annoncée en 1986 d’après Gabriel García Márquez, La Trêve d’après Primo Levi en 1997). Ses déboires seront moindres avec ses films mineurs : Trois Frères (1980) sur l’actualité sociale d’alors, Oublier Palerme (1990) en guise de thriller à nouveau axé sur les rapports mafieux entre l’Italie et les États-Unis et un documentaire sur sa ville natale, Naples revisitée (1993).

Le maître-instructeur s’est instruit lui-même à revenir tant de fois dans sa propre ville-dédale. En en examinant les structures objectives et subjectives, Francesco Rosi dont un frère était architecte en a sondé les fondations. Naples emblématise l’unité inachevée de la nation italienne : par la délinquance répondant au manque de travail (Le Défi), la spéculation immobilière (Main basse sur la ville) et la fracturation de la solidarité de classe (Trois Frères). Le segment napolitain de Dodici registi per dodici città (1989) et Naples revisitée sont les codas d’une intime insufflation napolitaine. Ses enquêtes ont puisé leur énergie dans les plis de l’allégorie urbaine, ville haute et basse, lumineuse et obscure, horizontale et verticale. Francesco Rosi sait bien que la vérité s’y trouve mais en glissant sur un miroir en morceaux, louvoyante et fugueuse. Ses meilleurs films l’approchent en arrivant quelquefois et involontairement à la tutoyer.

Deux mains, dix doigts

Main basse sur la ville : le titre a fait florès. Une enquête conduite par la journaliste Nassira El Moaddem a récemment montré comment une ville moyenne de Seine-Saint-Denis, Le Blanc-Mesnil, est devenue ces quinze dernières années un laboratoire de l’union des droites sous hégémonie de l’extrême-droite. En important dans les ruines de l’ancienne « banlieue rouge » les méthodes de management et les stratégies urbanistiques expérimentées par les « Pasqua Boys » dans les Hauts-de-Seine dans les années 1980, cette entreprise participe à la restructuration générale de la petite couronne parisienne. La théorie fasciste du grand-remplacement y est une réalité concrète sur le plan sociologique, dans la substitution d’une politique du logement social et de services publics de proximité par un affairisme immobilier consistant à changer la population locale, mieux lotie et moins disposée à voter à gauche⁽¹⁾.

On pensera également à l'effondrement de deux immeubles vétustes de la rue d'Aubagne dans le centre-ville populaire de Marseille en novembre 2018. Parmi les gravats, huit décès et deux blessés, toutes et tous victimes de l'habitat indigne qui est d'abord l'indignité conjuguée des propriétaires et des services de la municipalité. Et la fête continue ! (2023) de Robert Guédiguian a tenté d'en évaluer les conséquences sociales, dans une manière de pédagogie des décombres depuis quoi émergerait sous la forme d'un chœur citoyen la possibilité d'une nouvelle collectivité politique.

Main basse sur la ville : deux mains font dix doigts et autant de saillies que le film de Francesco Rosi multiplie pour donner force à l’éventail des formes de son instruction. Le premier doigt est d’ailleurs une affaire de mains. Celles, d’abord, de Nottola sont les attributs d’un maître en capacité de transformer des terrains vagues en bâtiments modernes (Rod Steiger doit parler avec elles et puisque n’étant pas italophone, l’acteur sera alors postsynchronisé). Et puis celles des élus de droite qui les agitent en clamant à l’unisson qu’elles sont blanches et propres. Comment ne pas penser alors – autre court-circuit des temporalités, autre effet d’intempestivité – à l’opération « Mains propres » entreprise au début des années 1990 par des magistrats luttant contre la corruption endémique des grands partis politiques italiens jusqu’au plus haut sommet de l’État ? Enfin, c’est l’index de leur représentant qui menace Nottola, devenu scandaleux et encombrant à la suite de l’effondrement d’un bâtiment, avant de l’étreindre et l’embrasser lorsque s’imposent à eux désormais les nécessités des alliances électorales profitables.

Rod Steiger est un acteur puissant, organique, carrossé. Il sait varier gestes et mimiques en habitant les espaces afin de les dominer. C’est un monstre formé à l’Actor’s Studio que Francesco Rosi avait repéré dans Sur les quais (1955) d’Elia Kazan. Si Main basse sur la ville est une coproduction franco-italienne comme il s’en pratiquait tant, l’acteur principal vient cependant d’Hollywood en illustrant comment le cinéma italien est devenu si puissant et attractif qu’il séduit une industrie hollywoodienne alors en crise structurelle, victime de son rival, la télévision. D’un côté, Rod Steiger, future vedette d’Il était une fois la révolution (1971) de Sergio Leone, représente l’Amérique dont les séductions se lisent ailleurs, ainsi dans ces images tirées de l’univers de Walt Disney recouvrant les murs de la chambre de l’hôpital où des enfants sont soignés et, parmi eux, le rescapé du bâtiment effondré, les jambes brisées. Nottola c’est aussi Picsou qui ferait son beurre d’entrepreneur en mortifiant la chair de ses trois petits neveux, Riri, Fifi et Loulou. De l’autre, l’Américain doublé en italien est une chimère, un monstre à deux faces comme Naples a deux visages à l’instar du dieu des carrefours Janus :

Eduardo Nottola est le Minotaure d’un dédale moderne, ce ventre qu’est la cité napolitaine.

Nottola est une chimère, corps massif et américain, voix tonitruante et italienne. Face à lui, De Vita est son principal opposant, un élu communiste qui bénéficie du regard plein de camaraderie de Francesco Rosi. Si Nottola est interprété par un acteur professionnel issu d’Hollywood, son contradicteur est un acteur non professionnel qui joue ce qu’il est en réalité. Carlo Fermariello était alors non seulement membre du P.CI., mais il est plus tard devenu sénateur. Cette confrontation se joue à distance mais, à une seule exception, les deux adversaires s’affrontent sur le terrain d’un appartement-modèle du nouveau standard de bâtiment moderne que veut lancer Nottola. De Vita a du répondant et Francesco Rosi lui donne toujours raison, notamment contre les habitants du vieux quartier historique qu’il vitupère en critiquant le fait qu’ils votent systématiquement contre leurs intérêts, les cons ! Mais, cette fois-ci, Nottola l’emporte contre De Vita. Dans son dos, toute la ville est comme derrière lui ; De Vita est coincé dans un angle mort de l’appartement. La loi du plus fort ne revient pas à qui a raison et vient du documentaire, mais à la fiction privilégiant les puissants qui savent mettre à leur profit lois et règlements. Francesco Rosi aime le vertueux De Vita mais sa fascination va surtout au Minotaure Nottola.

Nottola est postsynchronisé ; autrement dit, il est ventriloqué. De Vita et tous les autres, communistes, membres de la démocratie chrétienne ou des rangs de la droite, parlent depuis leur voix à eux et, exceptionnellement, Francesco Rosi multiplie les moments où le son direct est préféré à l’enregistrement après coup des voix, caractéristique du cinéma italien d’alors. En passant, l’histoire de la postsynchronisation du cinéma italien recoupe celle du fascisme. Mussolini l’impose pour trois raisons : un protectionnisme culturel mais hostile à la variété dialectale italienne, la valorisation et l’homogénéisation linguistique de la nation, l’emploi industriel. En 1968, plusieurs cinéastes parmi lesquels Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci et Francesco Rosi signent un manifeste critique de la postsynchronisation. La confrontation des deux régimes de voix dans Main basse sur la ville est l’un de ses aspects parmi les plus passionnants. Comme Naples, le film lui-même est Janus, les voix s’y chamaillent. Et si les voix populaires sont reléguées, à l’exception de la scène d’évacuation des habitants divisés entre les mères qui veulent partir et les artisans qui veulent rester, les autres appartiennent à la dispute entre les maîtres du jeu. Parmi elles, la voix du féroce Nottola est suffisamment fabriquée pour ne pas étouffer son origine américaine.

Avec De Vita, Francesco Rosi témoigne de son souci d’inscription documentaire. La fiction est une enquête sur la réalité qui en est la condition. Les terrains vagues et le vieux centre historique, le conseil municipal et les rues napolitaines renflées de passions populaires au moment des élections municipales : Main basse sur la ville est un traité des espaces sociaux aussi variés qu’ils sont hiérarchisés, doublé d’une archive de l’effervescence politique d’alors. Sur un versant, l’inscription documentaire conforte la fiction qui s’y enracine. De l’autre, elle est un matériau dont l’incandescence (voir le reportage des foules brûlant la nuit des tracts) exige d’en considérer le sol carrelé, des surfaces (les cartes) aux profondeurs (les fondations pourries des taudis). Il manque cependant au film de ne pas restreindre le documentaire à la seule fonction de valider par le réel ce que la fiction y examine, aidée par la photographie contrastée de Gianni Di Venanzo (il a travaillé sur Salvatore Giuliano mais aussi pour Michelangelo Antonioni et sur Huit et demi de Federico Fellini) et la musique épique et digne d’un thriller de Piero Piccioni (il avait écrit celle d’Il boom de Vittorio De Sica la même année).

Ailleurs, ce sont des raccords dont la valeur démonstrative allie le scandale du fait brut au scalpel de l’analyse qui en relie les rapports. Nottola cherche son fils qui dirige le chantier de sa société de construction pour le planquer après l’effondrement du bâtiment. Au même moment, une mère hurle après son jeune fils arraché des décombres. Un fils sauvé a pour raison un autre blessé. Et cette meurtrissure est imprégnée du souvenir incandescent de Rome, ville ouverte (la mère crie après son enfant comme Anna Magnani après son mari, et son enfant sur son cadavre, assassinée par les nazis). Le cri de la mère de Main basse sur la ville creuse ainsi la faille par quoi l’affairisme immobilier a pour remugle d’anciennes passions fascistes. Plus tard, le plan du garçon hospitalisé, les deux jambes sous prothèses, raccorde avec l’élu de droite faisant du rameur au bord de sa piscine. La lutte des classes n’acquiert à la fin sa plus grande lisibilité qu’en rapportant des corps spatialement éloignés et leurs lieux socialement séparés.

Un autre raccord est moins démonstratif, plus subtil en étant plus profond. Nottola est désemparé, il peut tout prendre dans cette mauvaise affaire et ses alliés de droite sont sur le point de le lâcher. Alors il va à l’église pour se recueillir auprès d’une Madone éclairée. La scène qui suit voit Balsamo, le directeur de l’hôpital où les enfants sont soignés qui est un élu progressiste de la démocratie chrétienne, se rendre chez le leader de son parti, De Angelis. Avant de convaincre le médecin d’y rester en jouant le rôle de la mauvaise conscience – sinon, un autre le jouera à sa place –, le bourgeois lui fait visiter ses appartements, ses toiles de vieux maîtres apposés aux murs du grand salon et son autel privé où rayonne une autre Madone. Nottola reste un homme issu du peuple, même si ses profits sont gagés sur la souffrance des pauvres gens. De Angelis est un homme de culture qui l’aime tellement qu’il la privatise. La démocratie chrétienne se partage ainsi entre bonne conscience (De Angelis se croit du côté du bien, loi et intérêts qui sauront ruisseler) et mauvaise (Balsamo, écœuré et résigné).

L’élection du nouveau maire de Naples, De Angelis, ne bouscule en rien ni les formes de la légalité républicaine, ni les forces économiques et politiques qui les fondent. Il faut que tout change pour que rien ne change : la leçon est la même que celle du Guépard du maître Visconti sorti la même année. Droite et démocratie chrétienne font jeu égal en s’accordant sur le retour en grâce de Nottola qui reste adjoint. Balsamo n’y peut rien et De Vita qui a son amitié ne lui en veut pas. Il s’emporte alors contre tous les autres lors d’une tirade filmée en un long travelling-arrière. Vrais citoyens et vrais journalistes sont présents pour réagir au tribunitien qui répète que le problème n’est pas le respect de la règle, mais la règle elle-même. Le mouvement de la caméra suscite à sa pointe une ambivalence bienvenue. Tout du long, la voix est celle de la justice, autrement dit justesse et raison, en emplissant d’air le poumon vérolé de la salle du conseil municipal. Pourtant, le bruit à la fin l’emporte sur l’argument. L’espace est grand pour donner de la résonance à l’élu communiste qui a raison pour Francesco Rosi, mais son volume autorise également d’amplifier la cacophonie. La tirade qui était promise pour l’emporter finit par se dissiper dans l’entropie. La démocratie représentative est un jeu toujours déjà truqué.

Main basse sur la ville finit donc par où il a toujours déjà commencé, dans les terrains vagues qui feront Scampia. Nottola a gagné et les présents y gagnent aussi, élus, fonctionnaires, industriels et curés. Le chantier peut être lancé en effaçant le souvenir de celui, dramatique, du vieux centre historique. La circularité du film est accentuée par la reprise finale des mêmes plans d’hélicoptère sur lesquels s’inscrivaient les crédités du générique-début. On dira même que le tour de vis est en hélice, de l’outil de percussion du sol provoquant par ondes l’effondrement du bâtiment au même, plus fort, qui martèle le rythme du nouveau chantier. Francesco Rosi est ainsi passé des terrains aux cartes et des chantiers aux maquettes, la ville passée au crible d’une vison verticale : sur ses hauteurs (les dirigeants statuent et décident) et sur ses profondeurs (les conséquences pourries de leurs décisions). L’hélicoptère est la machine allégorisant le regard d’aigle de Francesco Rosi. L’outil de percussion marque autrement comment son désir obscur serait de provoque aussi l’éboulement de ce monde déliquescent.

La grosse masse cylindrique d’acier servant sur les chantiers à tasser et compacter les sols pour stabiliser les fondations d’un bâtiment en construction a pour nom mouton d’abattage. Ce mouton-là remplace ceux des anciennes zones rurales qui deviendront Scampia. Nottola a raconté au début comment l’industrie des chantiers est plus intéressante que les grandes usines du nord du pays. Parce qu’il n’y a pas de classe ouvrière et de syndicats pour l’organiser, mais des salariés nomades qui vont et viennent sans pouvoir se fixer en fonction du tempo des chantiers. En seraient-ils les moutons ? La masse les écrase. Le film s’en voudrait une autre, qui martèle son message afin de sortir le peuple de ses supposés réflexes moutonniers. Francesco Rosi est clivé, admiratif de De Vita mais fasciné par Nottola, fantasmant peut-être de se faire la chimère des deux. À sa façon, il est dans sa ville natale un autre de ses minotaures.

« Si puedes »

Main basse sur la ville est d’une efficacité redoutable, son didactisme y est mené tambour battant. Du reste, on n’imagine pas un film appliquer aujourd’hui les mêmes méthodes, par exemple l’excellent Enquête sur un scandale d’État (2022) de Thierry de Peretti, en réussissant à être plus court (le premier ne fait pas 100 minutes quand le second dépasse les 120 en accordant cependant à son personnage de témoin l’opacité qui manque au film de Francesco Rosi). Excellant dans la jonction des lieux caractérisant un espace de positions et de relations, un microcosme d’hommes où les femmes sont des mères éplorées ou des bourgeoises ridicules, le cinéaste faiblit dans l’égalité des voix en suturant à l’excès les questions du pouvoir et du savoir.

Puissamment architecturé, le film-dossier est autrement troublant dans les hasards et courts-circuits de l’intempestif (du futur quartier Scampia qui sera le nid de la Camorra aux « mains propres » agitées par des élus ignorant alors que le système dont ils sont les chevilles ouvrières tombera dans moins de quarante ans). Il trouble enfin à la découverte d’une feuille volante, recopiée d’un roman majeur de l’Italie moderne, et dont la discussion éclaire en biais le nerf de la guerre pour Francesco Rosi, obsédé par l’inachèvement de l’unité nationale du pays.

Revenons en effet à la première scène de la commission censée seulement statuer sur les responsabilités administratives et techniques des services de la ville, et jamais sur les responsabilités morales et politiques. Un échange retient l’attention entre un élu communiste et, situé en face de lui, son opposant de droite. Le second lance au cours de la discussion une citation qui semble d’abord de nature latine, avant d’être corrigée par le communiste. On devise sur deux écrivains, Cervantès l’espagnol et l’italien Alessandro Manzoni. La citation est cryptée et, peut-être, est-elle un accès à l’une des cryptes composant le dédale d’alcôves du film.

« Adelante, presto, con juicio » lance à son cocher Pedro Antonio Ferrer, le grand chancelier de Naples au 17ème siècle, tandis qu’il doit emmener un curé pour le procès qui lui évitera le lynchage populaire. L’époque est alors celle de la révolte du pain des journées de novembre 1628 déclenchée à San Martino à la suite d’une hausse du prix du blé qui a provoqué misère et famine. On traduira ainsi la phrase, non du latin, mais d’un mélange d’espagnol et d’italien : « En avant, vite, avec précaution ». Une autre citation lui est associée, adressée aux révoltés des rues comme à ses compagnons de voyage : le curé jugé sera châtié « si es culpable » (« s’il est coupable »). Ce passage est extrait du chapitre 13 des Fiancés d’Alessandro Manzoni.

Le roman d’Alessandro Manzoni est considéré comme le chef-d’œuvre du genre en Italie, représentatif du Risorgimento, cette volonté d’unification d’une péninsule qui n’était alors qu’un ensemble géographique de provinces composites. La construction politique de la nation italienne était déjà dans plus d’une tête à l’époque du « printemps des peuples » quand Alessandro Manzoni se lance en 1821 dans la rédaction des Fiancés dont les versions s’étaleront jusqu’en 1842, précédé par un premier essai, Fermo e Lucia (du premier nom de ses deux fiancés), marqué par l’influence de Cervantès. Si l’opéra a en Italie participé à consacrer l’idée d’unification nationale, ce roman-là en aura été le précurseur en situant son action à l’époque de la domination espagnole du duché de Milan en Lombardie. Famines, émeutes, peste et guerres déchirent ce petit royaume, tandis que deux amoureux, Lucia et Renzo, sont séparés par l’abominable Don Rodrigo qui la fait enlever par un seigneur surnommé « l’innommé ». Saisi par le remords, celui-ci se ravise en la libérant. La peste cesse et l’amour triomphe.

Les Fiancés d’Alessandro Manzoni est un immense roman de fiançailles. Sa puissance en appelle à vaincre la peste des dominations étrangères, tandis que les amants à la fin réunis allégorisent l’utopie désirable de l’unité italienne. Sauf que la peste n’aurait pas cessé de se renouveler, du fascisme à l’occupation nazie en passant par la corruption de la classe politique et l’affairisme paré des vertus de la légalité. Les fiancés attendent encore un mariage définitif.

« En avant, vite, mais avec précaution » est une injonction paradoxale : l’urgence de la situation exige d’agir rapidement mais il faudrait réussir dans le même temps, court et vif, à penser et même opérer avec prudence. D’un côté, la citation aurait valeur de mantra pour les élites corrompues qui s’empressent, tout en faisant preuve de prudence devant l’opinion. De l’autre, le credo serait celui de Main basse sur la ville, suffisamment documenté pour faire preuve de précaution, et assez rythmé pour loger dans cent minutes à peine autant de complexité.

La dispute intellectuelle entre deux élus opposés sur l’échiquier politique est significative à plus d’un titre : le communiste en remontre au bourgeois de droite en le corrigeant (« juicio » et non « judicio ») ; la référence à Cervantès rappelle les origines espagnoles de Francesco Rosi du côté maternel (la citation est elle-même hétérogène, presto est un mot italien intercalé dans une phrase en espagnol). Surtout, cette page recopiée des Fiancés d’Alessandro Manzoni fait entendre que l’unité italienne reste encore à accomplir, à quoi contrevient une bourgeoisie militant pour séparer le peuple de ses meilleurs représentants (les élus communistes, évidemment). Mais la prudence fait entendre aussi le mot du jugement qui en est à la racine : le curé jugé sera châtié s’il est coupable. Et les corrompus, les affairistes, les vendus ?

Aller vite et prudemment est peut-être le temps paradoxal de l’unité italienne, ses heurts et dislocations, ses faux-raccords et courts-circuits. Le temps du jugement ne vient comme on le sait qu’à la toute fin, ce mot que rapidement après Main basse sur la ville, Francesco Rosi a décidé de ne plus utiliser pour clore ses films. L’hélicoptère au-dessus de Naples décolle tellement plus vite ici que l’oiseau de Minerve cher à cet aigle si précautionneux d’Hegel.