« Lawrence d’Arabie » de David Lean : Le feu marche avec lui

La terre comme sol et comme astre la Terre

On a longtemps rêvé Lawrence d’Arabie, un rêve qui jamais n’est allé sans crainte ni tremblement. La force colossale du grand spectacle à son apogée s’y apparierait avec le désert d’un orientalisme sans frein, l’ossuaire des misères bédouines dont T. E. Lawrence aurait fait son habit d’or et de lumière, de blancheur souillée par le sang et la poussière. L’agent double l’aurait été des causes hiérarchisées, la nation arabe émancipée de la tutelle ottomane mais pour aussitôt servir de marchepied à l’impérialisme britannique au Machrek comme Ulysse de Charybde en Scylla est tombé. Et le bleu de ses yeux, bleu perçant, bleu halluciné, de parfaitement s’accorder avec le ciel pour azurer l’orient d’occident. Enfin, on le croyait.

On découvre alors, et d’abord, que c’est le cinéma, enfin tout un pan important qui a souvent rêvé le film de David Lean. Lawrence d’Arabie susurre à l’oreille de bien des films en effet. Dans le grand écart des rapports entre le petit et le planétaire (le fameux raccord entre l’allumette et le soleil prépare le terrain à celui reliant l’os tournant en l’air à la navette spatiale de 2001, l’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick). Dans le messianisme impérial et ensablé de Dune de Frank Herbert et ses adaptations par Denis Villeneuve et David Lynch. Dans les sagas ou fresques intra- et interplanétaires des grands artificiers, Star Wars de George Lucas et L’Empire du soleil de Steven Spielberg (David Lean devait à l’origine réaliser l’adaptation du texte semi-autobiographique de J. G. Ballard, et Steven Spielberg seulement la produire). Dans la citation de Prometheus (2012) de Ridley Scott où Lawrence est imité par l’androïde David mais dans le privilège du Narcisse contre le masochiste. Même Nagisa Oshima avec Furyo (1983) fait mine de lorgner vers un autre film plébiscité de David Lean, Le Pont de la rivière Kwaï (1958), tout en songeant plus fort à T. E. Lawrence dont il retrouve les ambiguïtés avec David Bowie, tandis que Takeshi Kitano offre avec l’ultime parole du film un adieu plein d’ironie pour l’occident : « Goodbye, Mister Lawrence ».

Ailleurs, l'Algérie ! Entre Chronique des années de braise (1975) de Mohammed Lakhdar-Hamina et Révolution zendj (2013) de Tariq Teguia, les fata morgana font lever en surimpression sorcellaire que le signifiant arabe n'est pas seulement qu'une affaire de gestion par l'État des représentations et des populations, mais une ligne de fuite dans l'utopie, éparse et persistante, d'un cosmopolitisme composé de paysages retrouvés et de peuples à venir.

Même les déserts de Gerry (2000) de Gus Van Sant invitent au ressouvenir du keffieh pour s’en protéger et il disloquera la marche des amis survivant ou non à l’empire de l’adolescence.

Mais une différence est notable qu’il faut immédiatement souligner : si space-opera et science-fiction ont en effet puisé en abondance dans les sables de Lawrence d’Arabie pour en relayer ou discuter le motif messianique, seul peut-être le film de David Lean réussirait à donner la pleine sensation du planétaire. Les déserts qu’il y déploie, majoritairement jordaniens (avec quelques ajouts andalous et marocains), font sourdre une puissance extra-tellurique sous la double polarité de la lune et du soleil. Une astrophysique. Le 70 mm. y aura exemplairement aidé, autant qu’un découpage filmique dont l’assise est proprement architectonique. Il est besoin en effet de cadre et de durée, comme de mettre également en sourdine les compositions de Maurice Jarre (si elles ont fait beaucoup pour la popularité du film, elles en sont pourtant l’un des points faibles), pour parvenir à faire ainsi passer à la surface des images ce sentiment irisé de la terre comme sol et de la Terre comme astre⁽¹⁾.

La comparaison avec L’Odyssée de Christopher Nolan est à cet égard parfaitement édifiante. Dans ce dernier qui jouit aussi du 70 mm., les grands espaces y sont doublement compactés : dans la subordination des points de vue qui alternent en servant d’échangeurs d’informations et d’explications ; dans la vitesse de la narration qui fonctionne en catalogue pressé d’épisodes pour ne pas dépasser les trois heures. On ne voit rien, pas le temps, au suivant. Dans Lawrence d’Arabie, la rencontre au milieu de nulle part entre Lawrence et chérif Ali est l’événement zénithal d’une rencontre. Le puits autour duquel se joue la scène pourrait être un trou les aspirant dans la pulsion d’une inimitié réciproque ; elle est la source d’une hospitalité rédimant toute hostilité. Le bédouin qui met tout le temps nécessaire pour arriver d’un horizon d’où il apparaît comme un mirage, une fata morgana, y repart avec la nouveauté de l’incarnation (Omar Sharif y trouve l’un de ses grands rôles) parce que la séduction a eu lieu entre eux. David Lean a compris l’érotique de T. E. Lawrence et sa puissance morganatique.

Cette érotique est à l’œuvre dans le poème homérique, à savoir le désir de reconnaître un roi dans une figure de souillure, le dieu derrière un paria. Cela, Christopher Nolan ne le voit pas.

Ailleurs, les dromadaires y sont filmés comme les chevaux chez John Ford et Akira Kurosawa, c’est-à-dire comme le vivant sans lequel l’espèce humaine aurait été impuissante à extraire des milieux, ses environnements propres. Si j’avais quatre dromadaires dit un titre de Chris. Marker inspiré d’Apollinaire. David Lean répond que s’il en avait dix, cent, mille, il les traiterait pareil. Les blatèrements expriment autrement – organiquement – la poétique chthonienne d’un film qui est dans ses grandes lignes un fresque classique mais, dans ses interstices, un délire intérieur que le désir du dehors avive. On a le souvenir d’un documentaire, Life Without Death (2000) de Franck Cole, la traversée en solitaire du Sahara d’ouest en est et filmée durant un an en 16 mm. Ce désert, le cinéaste-aventurier y est retourné pour ne plus en revenir. Reste le film dont l’un des moments poignants est la mort de son chameau, la gueule ensanglantée de soleil. Ce n’était pas une bête qu’alors il perdait, mais une part de lui-même. Dans Lawrence d’Arabie, les dromadaires ne peuvent tenir plus de deux semaines sans boire durant la traversée du Néfoud, nécessaire à la prise d’Aqaba, autrement imprenable depuis la mer Rouge. Quand l’équipée arrive enfin à l’oasis, le premier plan rapproché est pour eux. En buvant, la soif qu’ils étanchent apaise la nôtre – on en a le goût.

Le cinéma a beaucoup puisé dans Lawrence d’Arabie, déserts et oasis, mais sans y retrouver ni sa sensualité ni ses ambiguïtés. Le film de David Lean a en effet le génie d’être univoque sur le versant de l’épopée (la cause de l’unification arabe des tribus bédouines contre l’empire ottoman est le prétexte d’une nouvelle domination, impériale et britannique), et équivoque sur celui de son héros (Lawrence est moins un agent double qu’un agent triple, il sert deux causes tout en servant la sienne qui consiste à atteindre le point où il se sera desservi de lui-même).

Avant de revenir au Lawrence imaginé par David Lean, on devra provisoirement en repasser par l’autre Lawrence, l’auteur des Sept Piliers de la sagesse que le cinéaste anglais adapte avec la fidélité qui l’autorise aux licences. Les libertés y sont des trahisons cohérentes puisque Lawrence est une grande figure de traître pour qui la trahison est une servitude passionnelle.

L’autre Lawrence (un enfant maquillé)

Gilles Deleuze est un grand lecteur et les écrivains sont pour lui des penseurs à part entière. Si les philosophes opèrent par concepts, les écrivains proposent des percepts, soit des complexes de perceptions et de sensations valant pour eux-mêmes, et indépendants du sujet qui les décrit.

Dans son panthéon, deux Lawrence se taillent la part du lion : D. H. Lawrence réécrit L’Apocalypse de Jean Patmos dans la perspective, non de la guerre avec le monde païen et de son jugement définitif, mais dans un combat renouvelé et sans victoire avec lui, au nom des forces vitales qui sont une matière à relations et connexions cosmiques. Et il y a l’autre Lawrence, Thomas Edward, celui du désert où la honte est la culmination des causes trahies⁽²⁾.

Lawrence d’Arabie est un masque pour T. E. Lawrence, sa blancheur y est aussi irradiante qu’équivoque. L’agent de liaison au service des causes – l’arabe contre l’empire ottoman et la britannique contre l’empire français –, le primitif de la guérilla qui allait plus tard inspirer Giáp pour Diên Biên Phu est double. À le suivre à la trace, on le perd dans le Machrek jusque dans la péninsule arabique ; entre les cités, essaiment ses propres déserts où abonde un peuple de mirages, le vertige des tourbillons à l’horizon, des idées qui sont des variétés de la lumière.

La rébellion arabe de 1916-1918 est décrite selon un mode hallucinatoire et météorologique : des paysages ni mobiles ni immobiles, des vibrations de l’atmosphère, un certain rapport de l’air et de la lumière dont se déduisent des couleurs, un mixte de perceptions et de chimères – le dehors aspirant le désir de Lawrence. Comme il y a un océan intime dans l’écriture de Herman Melville, un désert intime est dans celle de Lawrence, le traître de ceux dont il épousa le combat. À si bien les imiter, en us et paroles, son mimétisme est d’asymptote. L’imperceptible différence – l’inframince – est le Wadi Rum de la différence de Lawrence : sa trahison et la honte qu’elle réclame, sans limite. La honte est la ligne de la plus grande solitude, alliés et amis n’en sont que le crénelé. Dans cette vallée jordanienne, une formation rocheuse de grès rouge tire son nom du Livre des Proverbes : les Sept Piliers de la sagesse.

Lawrence est le double traître des causes qu’il défend, traître aux Arabes et traître aux Anglais, pour l’être à lui-même. Et plus même qu’à sa nation et sa famille, lui qui est le fils d’un Chapman, un baronnet qui eu ses enfants hors mariage. L’agent triple nomadise dans l’impersonnel, une douleur, une servitude passionnelle⁽³⁾, en dépit des légendes accrochées à son nom comme de la poussière. C’est ainsi qu’il est fluide et insaisissable, l’ange asexuel qui trouble les camaraderies d’homo-érotisme, le masochiste qui s’assujettit à l’autre cause, secrète et indéchiffrable : la pulsion qui le fait courir deux années durant entre Aqaba et Damas en sautant par-dessus le chemin de fer du Hedjaz. Cette pulsion est bien plus grande que lui, et autrement plus vaste que son nom, la réputation et les hagiographies qu’il renie.

Lawrence y dissout son identité dont l’image se brouille au loin comme des fata morgana. L’homme d’action l’est d’abord de rêves dangereux : ceux qui n’arrivent pas la nuit mais le jour et après lesquels il court, il court comme après le soleil, incandescents et irrattrapables.

Le stratège que les uns admirent et que les autres vitupèrent est un rêveur jusqu’à l’insolence, un délirant ; il se voudrait visionnaire, il est déjà voyant. Là où il rejoint les Arabes, c’est dans la passion commune de l’abstraction dont le désert est la surface de projection. Participer à la grande révolte arabe, c’est ainsi la percevoir en Idée digne de contemplation, distincte de ses actions. Le désert brûle ; le regard aussi, mais comme la glace. Son écriture s’en déduit, traîtresse à l’idiome maternel, comme si une langue étrangère la désertait ou bien l’arabisait.

La honte est sublime au sens chimique du terme. La honte ne transcende rien mais fait de l’orgueil et de la gloire, ces blocs de pierre bons pour les statues, un vent du désert, chaud et violent. La honte est un simoun accablant le corps asservi à ses fonctions biologiques, à ses harnachements animaliers, à ses obligations de commandement. Il faut alors entendre la honte chez Lawrence comme on l’entend chez Franz Kafka : la honte « de » est une honte « pour ». La honte qui survit à qui l’éprouve est le simoun des causes trahies – pour elles. La honte est un simoun ; plus intensément encore, un haboob, un mur de poussière sur lequel on s’écrase.

Lawrence inventa contre la guerre la guérilla. Il admire les partisans, exècre les soldats. L’homme qui a honte – ce désert –, la libère – c’est un vent violent. Il offre ainsi au monde un legs qui brûlera en mille foyers sur d’autres continents, Amérique du sud et Asie. L’écriture est une parole de souffle qui tourbillonne en entraînant avec elle d’autres aventuriers de la langue, d’autres traîtres, Joseph Conrad et Jean Genet. Les plus grands traîtres se trahissent eux-mêmes en libérant la honte qui n’appartient à personne dans un monde qui en assèche la puissance libératrice. Dans la honte, une demande infinie de justice irradie comme le soleil.

T. E. Lawrence a traduit l’Odyssée en imaginant comme le poète Frederic Prokosch un Ulysse brûlé par le soleil. Et cela est beau dans la fastueuse adaptation réalisée pour le cinéma par David Lean : le visage recouvert de fond de teint et mascara de Peter O’Toole ne coule pas.

Le maquillage tient, le masque ne craque pas. Ou presque. Lawrence d’Arabie est entier dans le « presque », presque arabe, presque anglais ; c’est la fêlure qu’il suit dans tous les déserts et où il finit par se perdre avant de rentrer chez lui, lui qui est sans maison. Derrière le masque d’une intégrité qui est l’immunité de qui répète le mantra impossible (profanez-moi tant que vous voulez, je suis intouchable, tel est mon désir, insatiable et insaisissable), il n’y a personne, sinon le mirage d’un homme dont on a cru qu’il a voulu être quelqu’un alors que son désir profond était de n’être personne. Cela est le scandale de Lawrence, notre trébuchet.

Il est vrai que le monde se perçoit mieux quand tombe un tel mur, un tel écran se désagrège. T. E. Lawrence est un autre enfant maquillé sur le modèle chanté par Bernard Dimey : « Ne vous étonnez pas si j’aime le scandale / Je suis de ces enfants dont il faut avoir peur ».

L'ange du presque (la langue et le ver)

La superproduction américano-britannique, quinze millions de dollars d’alors, est appareillée pour voir ample et loin, aidée par l'écrin du 70 mm. Pour autant, le loin de l'espace (l’Arabie recouvrant concrètement la Palestine, la Jordanie et la Syrie) et du temps (1916-18, années décisives) est l'objet d'un curieux traitement. L'épopée est en effet constamment segmentée, intercalée par l’oblique de Lawrence qui est la ligne de son désir à l'épreuve de ses déserts.

L’épopée est garantie, le public en aura pour son argent, paysages somptueux, figurants jordaniens en pagaille et grandes batailles sont au rendez-vous. Elle est corsetée aussi selon des fers attendus, moulée dans la gaine d’un regard sur l’orient calibré par l’occident, le double inversé lui renvoyant ses craintes et sa supériorité⁽⁴⁾. La distribution hétéroclite y est sous hégémonie anglo-saxonne : Alec Guiness avec sa fausse barbe dans le rôle du prince Fayçal et Anthony Quinn et son faux nez pour incarner le chef de guerre Aouda, à l’exception notable de l’égyptien Omar Sharif qui fait la différence. L’orientalisme dirige la fresque qui soumet la révolte arabe à la fonction utilitaire de contradiction secondaire (les tribus sont divisées), quand la contradiction principale reviendrait au seul camp anglais, entre Lawrence allié aux tribus bédouines et Dryden (Claude Rains) préparant la domination de l’empire en terres arabes (en retrait, le photojournaliste Bentley représente l’intérêt des États-Unis pour la géopolitique d’une région qu’ils qualifieront de Moyen-Orient). L’annonce de l’accord Sykes-Picot signe l’arrêt des espérances de Lawrence qui repart en Angleterre, ignoré des bédouins.

Un siècle plus tard, Daesh mettra en scène l’abolition de l’accord Sykes-Picot qui est à la condition historique d’un partage entre deux impérialismes, français et anglais, dont les conséquences séculaires sont pour l’occident son refoulé explosif. C’est un réel atout de Lawrence d’Arabie que de valoir d’archéologie d’une désorientation arabe de l’occident. Qu’y voit-on en effet, sinon l’impulsion anglaise dans la construction de la nation arabe et l’introduction de la possibilité qu’elle se retourne contre ses maîtres et instructeurs en préférant à son émancipation par eux sa propre libération ? Qu’y voit-on encore, sinon un romantique qui a le désir de l’Arabie jusqu’à se faire arabe lui-même, et qui devient dès lors désirable pour ses pairs uniquement parce que le seul Arabe aimable est un Européen qui se fait passer pour tel ? Et qu’y reconnaît-on enfin, sinon que ce désir-là aura également connu ses imprévisibles répercussions dans le départ de jeunes Européens pour la Syrie de Daesh ?

Si les Arabes parlent, c’est en anglais, commerce oblige. L’idiome commun et européen de la nation arabe nouvelle rédimerait ainsi les oppositions tribales (entre Harith et Howeitat, entre Ali et Aouda). La proposition est irrecevable, mais instructive d’un colonialisme linguistique. Quand ils ne parlent pas anglais, leur langue est non seulement un salmigondis (les « salamalecs » sur quoi ironise Seloua Luste Boulbina)⁽⁵⁾, mais un attentat. Si Lawrence repart muet, c’est qu’il a perdu sa langue, tout le multilinguisme dont l’érotique a caressé la sienne.

Par ailleurs, Lawrence d’Arabie clarifie une grande image issue du cycle de Frank Herbert, Dune. Son adaptation par David Lynch marquait déjà ceci que José Ferrer dans le rôle de l’empereur Shaddam IV avait valeur de mémoire puisque c’est le même acteur, et père de Miguel Ferrer, l’agent du FBI Albert Rosenfield dans Twin Peaks, qui interprète dans le film de David Lean le bey de Deraa, tortionnaire turc de Lawrence. Et l’insulte préférée des Anglais au sujet des « métèques » est « worm ». Pour eux, les Arabes sont des vers des sables.

Shaï-Hulud, la translittération de l’arabe signifiant la « Chose éternelle » ou le « Vieillard de l’éternité », est le Ver des Sables de la planète Dune. Le géant de son désert est le seigneur qui en moissonne l’épice. Les vermisseaux ainsi moqués par les Anglais sont le plancton des faiseurs du mélange, colossaux. Et comme Paul Atréides fait l’admiration des Fremen en chevauchant Shaï-Hulud, Lawrence fera de même dans l’unité chevaleresque des tribus bédouines. Le sable qu’il moissonne est l’épice rendant plus azur encore le bleu de ses yeux.

C’est le vertige du héros, double et trouble, en ayant plus d’un nom : Paul / Usul/ Muad’Dib et T. E. Lawrence / El Lawrence. Son ivresse le fait s’immiscer dans les révoltes autochtones et des rivalités impériales qui sont les ourlés de dune d’un messianisme équivoque, à la fois solidaire (avec les bédouins), instrumental (au bénéfice des Anglais), narcissique (pour lui-même) et à la fin pour personne (parce que l’homme qui a plus d’un nom n’en a aucun).

Comme Ulysse dont il a traduit l’Odyssée, Lawrence n’est personne. Est-il un roi oublié, un dieu caché ? Les Anglais disent du désert qu’il est pour les bédouins et les dieux. Si Lawrence « bédouinise » en n’y arrivant fondamentalement jamais, c’est en déterritorialisant en lui l’Anglais, mais pas complètement. Lawrence est l’ange du presque. Ses ailes battent au service des uns et des autres mais leur collure est faite d’indiscipline et de désobéissance. Ce presque est sa ligne de douleur, le mince défilé dans la vallée de la mort de son désir-désert.

Une seule ligne de douleur pour tous les déserts

Les accords majeurs de l’épopée n’entravent dès lors jamais le suivi rigoureux d’une mineure, la ligne de douleur de Lawrence pour tous les déserts traversés. Le savoir clandestin de l’aventure est que le plus grand désert, après tant de regs (y domine la pierre) et d’ergs (le sable y règne) affrontés, est en lui-même – le dehors intérieur qui est tout l’impersonnel où, à force de virevolter entre causes et identités, Lawrence se perdrait enfin dans l’abstrait.

L’accident de moto, inaugural et mortel, est un premier événement du film de David Lean. Comment un pareil aventurier a-t-il pu un jour de 1935 finir à l’âge de 46 ans dans le décor d’une banale route de campagne anglaise ? Une fois l’hypothèse de la pulsion suicidaire écartée – peut-être à tort mais elle paraît trop facile –, on pourra mieux apprécier en effet que l’accélération, ce trope de la modernité occidentale, que la vitesse motorisée vaut moins pour son ivresse que pour la façon dont elle fait trembler la perception. L’image frisonne, la terre s’affole ; sourd toute la puissance géologique des déserts d’Arabie que Lawrence échoue à retrouver en Angleterre. Le dernier plan montrera ainsi une moto ouvrant le chemin de la jeep conduisant Lawrence sur le chemin du retour au pays. Les bédouins à côté sont indifférents à son départ. L’homme qui s’en sera le plus approché s’en sépare à vitesse grand V. Plus tard, soit au début du film, la vitesse aurait alors un court instant permis d’halluciner le désert.

La première douleur aura donc été la dernière : le désir du désert jusqu’à la douleur. Allant au désert, Lawrence l’expérimentera plusieurs : ergs et regs, de toutes les couleurs jusqu’au bleu des phénomènes optiques et au vert des émeraudes, statique ou tourbillonnaire, horizontal et cruel ou bien encore coincé entre les pattes de roches immenses, des dinosaures en sommeil. David Lean est un grand plasticien : tantôt ses plans ont le gris strié de Paul Klee, tantôt les couleurs en à-plats saturés de Mark Rothko, tantôt le crénelé primaire et tectonique des toiles de Nicolas de Staël. Ce sont les visions de Lawrence, ses paysages inhumains et s’il a besoin des bédouins jusqu’à s’en approcher au plus près, c’est pour en pénétrer l’idée. Peter O’Toole est génial en incarnant tout : l’adolescent attardé et le romantique, l’idéaliste et l’ange asexuel, le stratège et le messie, le séducteur calculateur et le masochiste dont le désir est inhumain.

Lawrence est un masochiste, l’un des plus grands en littérature et, en cinéma, il ne l’aura pas été moins, c’est la réussite de David Lean. Le masochiste consent à sa punition, les évidements du Néfoud, les amis qu’il verra se noyer dans les sables (Daoud) ou qu’il tuera de ses propres mains (Gassim et Farraj), la torture (peut-être légendaire et inventée) dans les geôles turques. Le désert dans sa variété renouvelle l’horizon du masochiste, non celui de la loi mais du contrat que Lawrence aura passé avec lui-même – le contrat d’écrire ce qui ne l’aura jamais été ailleurs, y compris dans le saint Livre, le Coran, qu’il a lu et qu’il connaît par cœur⁽⁶⁾. Si divisés soient-ils, les bédouins requièrent la commune transcendance d’Allah pour supporter l’horizon aberrant du désert. Lawrence, lui, n’a qu’un transcendantal à lui opposer, le contrat illisible qu’il a signé avec lui-même et qui le rend équivoque pour les camps dont il sert la cause, arabe contre l’empire ottoman et britannique contre l’empire français. Et finalement cryptique, insaisissable – la pure énigme d’une douleur, au-delà de tout dolorisme.

Lawrence s’en explique très vite, c’est le premier moment avec l’allumette. Ce n’est pas qu’il fait semblant de ne pas avoir mal. La douleur est un oubli, elle ne se montre pas. Quand il reprend l’allumette, c’est en soufflant dessus. Se lève alors, dans un raccord littéralement sidérant, le soleil comme on ne l’a jamais vu au cinéma, sauf quand il se couche au début d’India Song (1975) de Marguerite Duras. La douleur est l’oubli dont le foyer est du feu.

Lawrence suit une ligne de douleur qui a pour immanence le désert et nécessite le feu pour allumer sa mèche. La blondeur de ses cheveux en est la pointe, c’est un souvenir de soleil. On dira que le désert brûle mais ce que le masochiste accomplit, c’est une incandescence de glace. Il est à cet égard tout à fait significatif que Lawrence commence à perdre ses moyens dans la seconde partie du film, là où l’emportent sur le désert neiges et montagnes. La froidure d’hiver n’a rien à avoir avec le froid qu’il recherche et lui assure suavité et douceur.

Le masochiste violé par Narcisse

Le désert le fait contemplatif, le visage terreux, absent jusqu’à l’impassible. Les sévices physiques à Deraa, c’est comme si Lawrence les avait cherchés pour mettre à l’épreuve qu’il est le plus bel indifférent qui soit. Et quand ses bourreaux le jettent aux ordures dont Ali a été l’unique témoin, c’est pour étreindre la boue comme le dernier des amis. Plus tard, la débâche des Turcs fuyant Tafas après en avoir massacré la population est le prétexte d’une barbarie que Lawrence conduit, ivre de sang et de vengeance. Le sadisme est la pire tromperie, ironique, pour le masochiste. Il n’est plus que l’ombre blanche de lui-même, sa fin est proche.

Le feu, Lawrence aura marché avec lui. Et le feu s’en est allé, le désert fini. La légende devance alors Lawrence, elle est l’écho dans la vallée jordanienne, la danse de l’ombre lors de la rencontre avec Aouda. Le masochiste n’avait pas plus grand désir que celui d’épouser les abstractions du désert. Quand une balle le blesse sur le chemin de fer du Hedjaz reliant Damas à Médine, il ne ressent rien et s’en amuse ; il plane entre terre et ciel, c’est un enfant qui sacrifiera les siens. Narcisse en lui l’a déjà pris de vitesse. Narcisse a violé le masochiste comme le jeune Daoud s’amuse à introduire un bâton dans le cul du dromadaire monté par l’Anglais qui s’est moqué de lui en le traitant de ver. Le Turc aura gagné sur le bédouin. Et en le violant, il lui aurait comme introduit la pulsion d’impériales barbaries dans le fondement.

Le prince Fayçal trahira (il veut la Syrie, le reste ira à ces diables d’Anglais), Aouda trahira (l’or seul monnaie ses honneurs de guerrier), mais ne trahissent qu’après Lawrence, le traître des traîtres. Seul Ali doté des grands yeux sombres d’Omar Sharif est l’homme des fidélités. Le nom arabe est un événement échappant à tout contrôle, il faudra lui inventer ses peuples et épopées. Ali n’est pas un messie, il est un prophète laïc. Le reste du monde se partagera entre la honte « de » et la honte « pour » : honte des empires et honte pour eux. La honte aura son signifiant, celui d’arabe, le nom suscitant identification et antagonisme : un nom qui divise.

L’orient, blessure d’occident

Comme Lawrence est une arme à double tranchant, dague arabe ou janbiya, d’une cause et de l’autre, et qu’elles s’accordent pour s’en débarrasser. L’ange du presque a néanmoins inscrit un avenant à son contrat : arabe est le nom qui blesse d’orient l’occident. La blessure suinte partout aujourd’hui, l’occident voudrait la cautériser et s’y abolit. Comme pour le roi pêcheur et Perceval, la blessure est aussi la condition de ce qui la soigne. Arabe nomme un Graal.

C’est de la géopolitique et ses sables grippent la machine d’écriture occidentale. Le problème de Lawrence était plus vaste, cosmique – qu’est-ce que vivre ? Jamais la motocyclette ne sentira la vie, honteuse, répugnante et irrésistible, comme la vie que le dromadaire respire.