« Dune » de David Lynch : OUTLAND EMPIRE

La complication plutôt que la complexité (l’empire disputé des autorités)

Dune n’est sûrement pas le plus complexe des films de David Lynch, il est assurément son plus compliqué. On peut croire simplement l’affaire entendue – Dune est une superproduction reniée par son auteur et délaissée par ses admirateurs –, mais peut-être s’agirait-il d’un malentendu. En l’espèce d’un problème (lynchien) d’oreille dont il vaudrait le coup d’en sonder le dédale, les extensions et ramifications, du pavillon externe à la part interne de ses osselets, marteau, enclume, étrier, pour y marteler autre chose que des châteaux de sable figés dans la cire des space-operas.

La complication est une autre manière de complexité, moins évidente, évidemment plus laborieuse mais non moins passionnante. Dans tous les cas, il est question du pli et des perspectives que l’on adopte sur lui pour l’apprécier. Prendre le pli de Dune, c’est dès lors accepter ce qu’il est dans toute l’équivoque dont il est partout plié. Dune est le film qui pourrait bien compliquer ce que l’on entend généralement par complexité dans l’œuvre de David Lynch, qui s’affirmera ailleurs plus souveraine ou maîtrisée quand elle est ici plus nébuleuse dans une superproduction où son autorité a été disputée entre le réalisateur et son producteur. Si l’autorité est un empire, un imperium au sens spinoziste du terme, autrement dit l’assemblage de forces passionnelles et collectives, elle est une disputatio qui recoupe aussi la rivalité séculaire des maisons rivales dans la mainmise sur l’épice, cette « excédence » qui augmente les existences en pouvant être l’objet d’une capture exclusive⁽¹⁾.

La souveraineté est l’empire d’une autorité disputée dans Dune, voilà qui en complique les enjeux. La complication y fait moins écran qu’elle y participe directement, zébrant d’opacité la complexité.

Moins impossible qu’incompossible (plus d’un nom de Dune)

L’histoire est tortueuse mais elle est désormais bien documentée. Le producteur Arthur P. Jacobs, qui venait alors de triompher avec La Planète des singes et ses suites librement inspirées du roman de Pierre Boulle, a en 1972 le projet d’une adaptation du Cycle de Dune de Frank Herbert. Un an plus tard, son décès met à l’arrêt son initiative qui rebondira peu de temps après. Le projet monstre rêvé par Alejandro Jodorowsky entre 1974 et 1976, notamment avec l’aide de Dan O’Bannon, accouchera d’une œuvre virtuelle dont le spectre hantera durablement Hollywood, avant que Dino De Laurentiis n’en rachète les droits pour en confier la réalisation à David Lynch dont le nom a été soufflé par sa fille, Raffaella, alors impressionnée par Elephant Man (1980). Ridley Scott a d’abord été pressenti mais, frappé par un deuil familial, délaisse ce chantier pour lui préférer celui de Blade Runner (1982). Quant à David Lynch, l’accord pour Dune suit son refus de tourner Le Retour du Jedi de la saga Star Wars de George Lucas, finalement tourné par Richard Marquand en 1983.

D’un space-opera l’autre, David Lynch s’intéresse à ce genre alors prisé, mais pour la singularité de l’univers de son créateur original, Frank Herbert – sa pâte feuilletée qui invite au feuilletonesque.

Le tournage au Mexique est une montagne de difficultés. Il faut partager le plateau avec le tournage d’une autre superproduction pilotée par Dino De Laurentiis, Conan Le Destructeur (1984). Des techniciens tombent malade et le superviseur des effets spéciaux se retire du projet alors qu’il a démarré depuis trois mois. Le montage final de 3h30 ne satisfait pas le producteur qui procède à des coupes, au tournage de scènes supplémentaires, ainsi qu’à l’ajout de plusieurs voix-off introduites par le personnage d’Irulan, la fille de l’empereur que l’on ne verra qu’au début et à la fin du film. Dune est un échec critique et commercial, rejeté par les connaisseurs de la saga déçus de ne pas en retrouver la complexité. Quatre versions du film existent, dont une pour la télévision, qui découragent définitivement David Lynch d’en assumer l’autorité. Il les signe tantôt du pseudonyme canonique d’Alan Smithee, celui qu’adoptent des réalisateurs voulant se faire oublier, tantôt de celui de Judas Booth qui ajointe au traître de l’Évangile le nom même de l’assassin d’Abraham Lincoln !

Au moins, le douloureux accouchement de Dune aura reposé sur un deal déterminant pour la suite : Dino De Laurentiis doit en contrepartie la production d’un film personnel tourné en toute indépendance : Blue Velvet (1986). Le film impose David Lynch en artiste des vicissitudes de l’Amérique profonde, tout l’affreux grouillement d’un réel informe qui infiltre les surfaces de l’ordinaire en les grêlant d’horreur à l’image répugnante du visage herpétique du baron Harkonnen.

Voilà pour le résumé des épisodes précédents. Mais l’histoire continue avec la ressortie longtemps différée de Dune, seize mois après le décès de David Lynch, pour en compliquer les conclusions. Il semblerait donc que l’on n’en aurait pas tout à fait fini avec ce film-là, ourlé de plus d’un pli qui en effet mériterait qu’à nouveaux frais, on les déplie. Dune serait le film de toutes les complications, non seulement en termes de production et de réalisation, mais encore de réception. Deux appréciations s’opposent en composant peut-être une captivante schizoïdie : les uns rejettent le film, critiqué pour sa facture impersonnelle, sa simplification de l’univers de Frank Herbert et son imagerie kitsch, en s’autorisant de l’avis de David Lynch lui-même. D’autres plaident au contraire pour l’application stricte de la politique des auteurs qui pose que le ratage d’un auteur authentique vaut plus qu’une réussite quelconque. Dune est une œuvre grevée d’imperfections, il n’empêche que la signature lynchienne y est, par fulgurances intermittentes certes, tout à fait reconnaissable.

Le visage d’herpès du baron Vladimir Harkonnen en figure électivement la vérité héraldique (dans l’étude des armoiries, une couronne ornée de petites perles s’apparente en effet à une peau grêlée).

Les deux premiers volets d’une trilogie dirigée par Denis Villeneuve ont récemment imposé une lecture plus rigoureuse et appliquée de l’œuvre de Frank Herbert, mais dans la guise d’une facture monumentale et marmoréenne, lisse et froide qui est franchement moins séduisante que les cloques bizarres, écoulements et cloaques de l’adaptation lynchienne. Décidément, son baron Harkonnen, sa vitalité excessive tellement plus jouissive que le saturnisme de sa version contemporaine, en est l’image de vérité. Le film est un monstre qui porte sur des monstres et s’il est monstrueux, c’est en raison des luttes d’une souveraineté enlaidie par la rivalité des autorités sur le sens de l’imperium (le mot d’imperium est justement celui qu’emploie Frank Herbert pour caractériser l’empire de Dune).

On misera en conséquence sur l’incompossibilité des perspectives, autrement dit sur la convergence des divergences dès lors que l’on adopte un autre plan, moins dialectique que parallactique. Peut-être faudrait-il mobiliser en effet un principe qui élit l’écart lui-même en tant qu’il est au fondement originaire de la différence des points de vue et de l’antagonisme entre eux dès lors que le subjectif est la tache aveugle dans tout objet perçu⁽²⁾. Exactement comme le héros peut à la fois s’appeler Paul (parce qu’il est l’héritier naturel de la Maison des Atréides), Usul (parce qu’il est le porteur du nom secret en adoptant la cause et les mœurs des Fremen) et Muad’Dib (parce qu’il est reconnu comme le messie en charge d’accomplir la prophétie). Et comme la planète Arrakis s’appelle Dune selon que l’on privilégie tantôt la perspective impériale, tantôt l’optique autochtone. Exactement comme David Lynch a plus d’un nom pour compliquer son autorité sur son film, qu’il signe du sien dans le meilleur des cas et, pour le pire, de deux pseudonymes, Judas Booth et Alan Smithee. Et comme l’agent Dale Cooper est scindé dans la saison trois de Twin Peaks entre Dougie Jones et Mister C.

Dune est moins un film impossible que celui de l’incompossible, de la divergence de ses appréciations dans plus d’un monde possible. Dans l’un il est raté, dans l’autre réussi. Du palais des destinés de Leibniz au jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges, Gilles Deleuze a dégagé une théorie du baroque dont le concept est le dépli : comment l’on passe d’un pli à un autre, pli sur pli par-dessus toute interruption, l’être ou le virtuel que l’existence déplie dans toutes ses actualités⁽³⁾. Incompossible, Dune est raté et réussi comme son héros, Paul, coïncide avec la prophétie dont il réalise le rêve, mais il la déboîte aussi hors de sa série en amorçant le cauchemar des virtualités dont il ignore la généalogie. Dune est le miroir virtuel des actualisations ultérieures de la saga originelle.

Pour Slavoj Žižek, la parallaxe est le degré zéro de la dialectique, ce qui est à son principe ou à sa condition pour marquer que la différence entre deux termes a pour réel l’écart dans tout objet dès lors qu’un regard posé sur lui s’y intègre. La différence interne à tout objet est la tache aveugle du symbolique, ce vide empêchant toute clôture. Il y a chez David Lynch un démon de la parallaxe, une force parallactique qui motive son baroquisme et ses meilleurs hérauts en sont les désaxés (quand ce ne sont pas ses récits qui peuvent se retourner sur eux comme un ruban de Möbius). La parallaxe introduit la divergence des mondes (coupe et court-circuit) et leur convergence (pli sur pli), moins sur le plan d’un réalisme univoque que de l’équivoque surréaliste : l’univers est un plurivers, une infinité de plis à déplier, de doubles essaimant et de scènes à coulisser. Et le passage se fait par pli comme le Navigateur de la Guilde plie l’espace, altéré par les puissances de l’Épice.

Dans l’optique de la parallaxe et de la pluralité des perspectives, on peut alors concevoir que le sol de la Loge de Twin Peaks est tantôt noir zébré de blanc, tantôt blanc zébré de noir. On peut admettre aussi qu’Une histoire vraie (1999) est le film élégiaque des apaisements fraternels chéris par Walt Disney et celui du dernier duel à mort qui est le premier fratricide, le western dont le rayonnement mythique est aussi fossile qu’une étoile. Les disjonctions relient et les conjonctions font disjoncter.

« Ou bien... ou bien » : le choix n’est pas celui de l’une ou l’autre des deux options mais du choix lui-même, existentiel et kierkegaardien, toutes options comprises en faisant du choix un méta-choix. On converge ainsi à faire diverger les mondes, à divaguer dans le monde parce qu’il y a plus d’un monde : derrière une planète, une autre planète comme il y a sous la pelouse verte et homogène la vie obscène, le réel hétérogène qui grouille et fait s’effondrer un jardinier en s’infiltrant par l’oreille – les cris logés dans un recoin de sa psyché par un enfant devant le trauma du coït de ses parents.

Il s’agira donc d’inviter à faire un pas de côté pour sauter hors du rang des appréciations classiquement antagoniques, et se jeter dans l’inconnu qui est ce dont il faudrait enfin commencer de penser : Dune fait un diptyque avec Elephant Man en composant les deux volets d’un ample tableau dédié à l’idée d’impérialité, de l’empire britannique à l’époque victorienne à l’imperium exercé par la Maison Corrino avec Shaddam IV, son Padishah, au carrefour de ce que l’impérialité engage en terme de généalogie et de ce qu’elle déploie d’extractivisme, et qui est monstrueux.

L’impérialité irradie toute l’œuvre de David Lynch : dans la Louisiane de Sailor & Lula (1989) qui était une ancienne possession coloniale de la couronne française en Amérique ; dans INLAND EMPIRE (2006) qui clôt la trilogie californienne ouverte par Lost Highway (1996) et poursuivie par Mulholland Drive (2001) en insistant sur l’hégémonie psychique, globale et immatérielle de Hollywood, cet « empire de l’intérieur » ; dans la dernière saison de Twin Peaks, enfin, où la terre que fracture la bombe atomique a toujours déjà été préfigurée par le ver des sables pulvérisant les dunes d’Arrakis, comme l’agent Phillip Jeffries l’aura été par le Navigateur de la Guilde spatiale (tendez bien l’oreille, la musique industrielle accompagnant les deux personnages est la même !)

L’empire contre-attaque (et c’est une épicerie)

Elephant Man : un récit dont le départ est l’espace intersidéral, ce fond noir grêlé d’étoiles d’où semble chuter un enfant-monstre, le rejeton d’un empire colonial (les éléphants venus d’Inde) et industriel (les usines qui sont d’autres éléphants), qui a été recueilli à sa périphérie (le cirque en décharge de la société), avant de passer de sas en sas (des amphithéâtres de la science et de la médecine au grand théâtre des classes dominantes) comme une remontée dans les étoiles (mais l’on aura pu entre-temps vérifier que la marge du monde est la vérité cachée de l’empire – un barnum).

Dune : un récit dont le départ est l’espace intersidéral (le visage d’Irulan, la fille de l’empereur Shaddam IV et épouse ultérieure de Paul, remplace ici celui de la mère de John Merrick), ce fond noir grêlé d’étoiles recouvrant le chef d’un enfant aux monstrueuses généalogies (il est très loin de savoir que son grand-père est le baron Harkonnen), pourtant héritier d’une maison (les Atréides) parmi les plus importantes de l’empire, mais qui choit dans les sables d’Arrakis (la terre de l’épice nécessaire aux voyages interstellaires), avant une remontée dans les étoiles qui prendra la forme d’une adoption (par les Fremen) et d’une prophétie dont il est le messie (pour autant qu’il en ignore les tenants et aboutissants, parentaux du côté de sa mère et matriarcaux avec les Bene Gesserit).

Dune et Elephant Man diffèrent et convergent : l’empire est une foire à freaks, entre les étoiles et les nations, interplanétaire et intra-planétaire. Et son souverain est un enfant alternativement célébré et rejeté, un rejeton adopté en monstre (John Merrick ne retrouve son nom qu’après avoir été surnommé l’homme-éléphant) ou en chimère (Paul/Usul/Muad’Dib). Un détail a valeur de symptôme : Dune est dédié à Federico, l’enfant de Dino De Laurentiis et de Silvana Mangano qui incarne ici la Bene Gesserit d’Arrakis, et dont le décès accidentel a provoqué leur rupture. Le crash de l’avion où est mort le garçon de 21 ans hante celui de la navette de Paul et sa mère sur Arrakis.

Les homologies sont trop nombreuses pour ne pas s’y arrêter. Elles s’étendent de surcroît dans le changement d’échelle économique des films en incluant le premier, Eraserhead (1976), et Blue Velvet qui fait suite à Dune. Le diptyque doit par conséquent s’élargir également en quadriptyque : avec Eraserhead et Elephant Man d’un côté (le noir et blanc et la progéniture monstrueuse convergent mais les productions diffèrent, autarcie pour l’un et pour l’autre production de luxe conduite par Mel Brooks) et de l’autre Dune et Blue Velvet (Dino de Laurentiis est leur producteur mais si les films divergent en terme budgétaire, ils convergent sur un ensemble de détails, déjà avec le même acteur principal Kyle MacLachlan qui demeure le héros d’un roman de formation dans la révélation qu’il existe plus d’une scène – ou d’une planète dans Dune –, plus d’un monde qui, non seulement, dédouble ses parents, mais redouble fantasmatiquement le processus de sa naissance).

David Lynch a refusé de tourner Le Retour du Jedi, troisième volet (mais sixième sur le plan de sa chronologie) de la saga Star Wars qui suit L’Empire contre-attaque (1980). Pourtant, l’empire contre-attaque véritablement chez lui, dans une diversité de plans qui, aussi hétérogènes soient-ils, convergent étonnamment. L’empire dont un enfant hérite alors qu’il aura été un temps le rejeton de ses œuvres monstrueuses est aussi celui des superproductions dont l’autorité aura été disputée entre le réalisateur et son producteur. Dans Elephant Man, la consécration se pare d’une ironie implicite : l’attraction foraine désire l’embourgeoisement jusqu’à la mort (il veut dormir dans un lit douillet qui lui brisera la nuque), tandis que les autorités qui l’adoptent élisent le plus dégoûtant de leur rejeton en trouvant ainsi moyen de démontrer que la convention rédime leur propre monstruosité (l’être difforme est celui qu’il faut savoir regarder sans broncher et son élection raffine le principe victorien d’un hermétisme social d’avec les classes inférieures). Dans Dune, la consécration ironise autrement en masquant ses conséquences : ce qui n’est pas évoqué dans le film de David Lynch est le désastre de la réalisation d’une prophétie qui projette dans le nouvel ordre impérial un djihad sans fin. Paul triomphe mais ne sait pas encore que le pire l’attend. David Lynch, lui, affirme d’emblée qu’il hérite d’une œuvre dont, par impérialité, ses maîtres auront capté la souveraineté, cette épice.

Évidemment, le « monomythe » initialement conçu par Joseph Campbell, et récupéré ensuite par le divertissement hollywoodien parce que son modèle de syncrétisme uniforme culturellement est susceptible de plaire à tous les publics, est à l’identique dans les deux superproductions de space-opera. Les similitudes sont irrésistibles. Ainsi, quand la révérende-mère Mohiam avoue à Dame Jessica qu’elle est sa meilleure élève autant que sa plus grande déception, on croirait entendre Obi-Wan Kenobi parler d’Anakin Skywalker dans La Revanche des Siths (2005) de George Lucas, volet numéro trois de la saga. Et puis le baron Harkonnen a pour fille cachée Jessica. Quand il lui crache au visage, cette dimension incestueuse, même très enfouie, éclate comme l’un de ses bubons qui purulent sur son visage, et dont son médecin se délecte d’en recueillir le nectar. Le baron est de fait le grand-père de Paul mais de cela, il ne sait rien encore et le film fait mine de ne pas le savoir.

Paul a plus d’un nom (Atréides / Usul / Muad’Dib) en ayant plus d’un parent. Côté maternel, Dame Jessica est une Bene Gesserit, l’ordre matriarcal et religieux qui conspire à programmer dans tout l’univers connu une prophétie assurant sa maîtrise sur la gestion économico-politique des affaires de l’empire. Mais elle en trahit également la logique matrilinéaire puisqu’elle donne par amour un garçon à son époux, le duc Leto (ce choix éthique de l’amour est l’événement caché qui sape les bases de tout l’univers connu). Derrière elle, sa mentor, la révérende-mère Gaius Helen Mohiam figure l’exacerbation de l’autorité et sa jouissance. En soumettant Paul à l’épreuve de la boîte verte, elle l’oblige à une scène saturée en libido. La main du garçon glissée dans une extension de son ventre brûle et la pâme d’extase. En prenant la place d’une autre Bene Gesserit placée aux côtés des Fremen et que joue Silvana Mangano, Dame Jessica donne naissance à une fille, Alia, qui est la sœur cadette de Paul, ainsi que sa réduction démoniaque. Côté paternel, les figures sont plus encore démultipliées. Le duc Leto offre à son fils un éventail de mentors : Duncan Idaho en maître d’arme des Atréides, Gurney Halleck en instructeur de Paul, Wellington Yueh en docteur et Thufir Hawat en ordinateur humain (ou « mentat »). La duplicité forcée de Yueh, contraint de trahir pour sauver sa compagne tout en dispersant les indices des moyens de rédimer sa trahison, ouvre à d’autres figures paternelles. Sur un versant positif, on trouvera Stilgar le chef Fremen. Sur un versant négatif, c’est l’affreux baron Harkonnen (le film ne dit pas qu’il est le grand-père maternel de Paul) dont les neveux, le bestial Rabban et son cadet le perfide Feyd-Rautha, sont les rivaux mimétiques de Paul et les reflets de sa monstruosité que laisse seulement deviner le sourire narquois de Kyle MacLachlan, ce sourire que l’on retrouvera à l’identique quand il interprétera l’agent du FBI Dale Cooper.

On notera que les deux seules scènes sexuelles de Dune, typiques du goût du bizarre et des aberrations lynchiennes, concernent la révérende-mère Gaius Helen Mohiam et le baron Vladimir Harkonnen : la première avec Paul dont elle force à introduire la main dans l’objet sublime d’une boîte placée au niveau de son ventre ; le second avec un mignon, sorte de petit jardinier qu’on lui présente et dont il se repaît, d’abord en se recouvrant d’huile noire puis en débranchant son dispositif, une capsule sur la poitrine, jusqu’à faire de son sang une aspersion recouvrant une rangée de tulipes violettes. Ces deux moments sont des sommets du film et les raisons en sont multiples. Le baron et la révérende-mère figurent à distance l’effroi de la sexualité parentale et la dimension incestueuse dont Paul réchappe, mais pas son double et petit frère Harkonnen. À cet égard, eux préfigurent l’une la mère de Lula, l’autre Frank Booth (les tulipes reviendront en jaune au début de Blue Velvet). Un sous-entendu issu du cycle original éclaire leur proximité : le baron a violé la révérende-mère qui, pour le punir, lui a transmis la maladie qui l’a rendu obèse. Ce qui ne vient pas du texte de Frank Herbert est l’invention de la sexualité criminelle du baron Harkonnen, pur exerce d’imagination qui exacerbe le plan fantasmatique des procréations dont Paul est le fruit pourri.

La distribution de Dune possède également cette vertu d’offrir une variété de figures de filiation et d’adoption qui ramifieront dans toute l’œuvre de David Lynch. Kyle MacLachlan trouve ainsi son premier rôle en en devenant l’un des acteurs de tout premier plan, dans Blue Velvet et l’univers de Twin Peaks. Freddie Jones joue Thufir après avoir incarné le propriétaire sévère de John Merrick dans Elephant Man (l’acteur que l’on retrouvera, affublé de la voix de Donald Duck, pour un caméo dans Sailor & Lula est un lien privilégié entre Elephant Man et Dune). Everett McGill dans le rôle de Stilgar incarne une figure importante de Twin Peaks, Ed Hurley, et tient un petit rôle similaire dans Une histoire vraie. José Ferrer qui joue l’empereur Shaddam IV, après avoir interprété le Bey turc dans Lawrence d’Arabie (1962) de David Lean, est le père de Miguel Ferrer, l’acteur qui interprète l’agent du FBI Albert Rosenfeld dans Twin Peaks. On retrouvera également Brad Dourif (le mentat Piter De Vries) et Dean Stockwell (Wellington Yueh) dans Blue Velvet. On note en passant que Wellington est le nom du duc anglais qui a vaincu Napoléon à Waterloo en 1815. Aussi, le docteur Yueh a le front marqué par un losange rouge, signe de son conditionnement impérial, sorte de troisième œil qui fait tout particulièrement écho au signe de la chouette dans Twin Peaks. Enfin – last but not least – Jack Nance, l’acteur d’Eraserhead et l’ami de David Lynch, incarne un Harkonnen ironique, Iakin Nefud, avant d’interpréter le rôle de Peter Martell dans Twin Peaks, et revenir trois autre fois, dans Blue Velvet, Sailor & Lula et pour la dernière fois dans Lost Highway.

D’autres acteurs apportent avec eux le poids symbolique de ce qu’ils représentent : Patrick Stewart dans le rôle de Gurney (il a joué le père de Guenièvre dans Excalibur de John Boorman en 1981), Silvana Mangano en Bene Gesserit (en préfiguration d’Isabella Rossellini, autre enfant du néoréalisme italien) et Max Von Sydow dans le rôle de Liet Kynes, planétologiste impérial à moitié Fremen (et témoin du cinéma d’Ingmar Bergman). Si nous n’avons pas dit un seul mot au sujet de Jürgen Prochnow, c’était pour le garder pour la fin : l’interprète du duc Leto Atréides tiendra un rôle quasi-imperceptible dans Twin Peaks. Fire Walk With Me (1992), celui d’un bûcheron dans la séquence de l’épicerie, ce rêve que raconte Phillip Jeffries et où se trouvent le Bras et BOB. Le père adoré de Paul revient en démon qui harcèle un agent du FBI, avant qu’il n’en rejoigne le cauchemar.

Mentionnons encore la présence du chanteur Sting dans le rôle de Feyd-Rautha (dans la version rêvée par Alejandro Jodorowsky, Mick Jagger était pressenti). Élevé au statut d’icône gay, le chanteur est un fétiche avec lequel s’amuse peu David Lynch. Mais, là encore, ils préfigurent d’autres personnalités brillant dans la musique populaire : Jimmy Scott dans le dernier épisode de la saison deux de Twin Peaks, David Bowie dans Twin Peaks. Fire Walk With Me, Henry Rollins, Marilyn Manson et Twiggy Ramirez dans Lost Highway, Rebekah Del Rio dans Mulholland Drive, Ben Harper à la fin d’INLAND EMPIRE et tous les groupes accompagnant chacun des 18 épisodes de la troisième saison de Twin Peaks (on y voit entre autres Trent Reznor et on y retrouve Rebekah Del Rio). Le fidèle complice et musicien Angelo Badalamenti joue un pianiste dans Blue Velvet et reviendra pour un rôle de baron mi-italien mi-Harkonnen dans Mulholland Drive (on aura remarqué à quel point, ici, le musicien ressemble à s’y méprendre à Dino De Laurentiis !) Si les compositions du groupe Toto sont ronflantes et dispensables, et bien meilleure celle de Brian Eno pour le thème de la prophétie, elles inaugurent l’importance du rock dans le cinéma de David Lynch, autre épice.

Plus d’un nom, donc, qui dédouble destin et généalogie. Plus d’un-e père et mère, et plus d’une référence culturelle dont la saga de Frank Herbert est pliée, juive et grecque, musulmane et chrétienne. Paul est le fruit de générations complexes que Dune aura été contraint d’aplanir et de simplifier pour des raisons de budget. Mais le cinéaste en retient la complication pour notamment lui reconnaître qu’elle hérite des symptômes d’une généalogie tortueuse, hétérogène et enchevêtrée, sous condition des raisons impériales et des desseins mystiques et politiques qui en constituent l’arrière-fond. Les surimpressions accompagnant le générique-début indiquent que l’Épice exhalé par les vers des sables a pour surface le pli de plans et d’intrigues qui sont de vastes intrications.

Les rivaux dans l’impérialité ont besoin aussi de prophéties pour enrégimenter les populations autochtones des territoires dont ils convoitent les sous-sols pour en extraire les richesses et les accaparer : les empires sont sur et sous la terre⁽⁴⁾. La grandeur de la saga de Frank Herbert est d’avoir décrit l’extraterrestrialité d’un imaginaire impérial notamment nourri des aventures réelles de Bonaparte en Égypte et de Lawrence d’Arabie. Et la prophétie du texte aura résonné avec la guerre en Irak de 1990, non pas contre Shaddam IV mais contre Saddam Hussein, pour l’accaparement impérial de l’épice pétrolière sous le sable. La disposition toujours déjà cosmologique du cinéma de David Lynch, qui s’est inauguré dans les étoiles (Eraserhead) et ne cesse pas de recommencer avec elles (Elephant Man, Dune, Une histoire vraie, la troisième saison de Twin Peaks), traverse toute la terre, du sol à ses souterrains en passant par son au-delà, en vertu d’une « géologie du dehors »⁽⁵⁾.

Dune élargit notre perception d’êtres vivants et cosmiques, issus d’étoiles fossiles et d’exoplanètes, nébuleuses et galaxies. C’est affaire d’épice dont le mélange alien est une drogue qui permet de plier l’espace en voyageant sans bouger. L’épice est ce que dispense tout film de David Lynch, tout son cinéma est pharmacologique parce qu’il en va de tout pharmakon d’être à la fois un remède et un poison. Dans Twin Peaks. Fire Walk With Me, les démons intermédiaires dignes d’un traité de Paracelse, ainsi son Livre des nymphes, des sylphes, des pygmées, des salamandres et de tous les autres esprits (1535), résident au-dessus d’une épicerie, avant de passer dans le salon richement drapé de la Loge (l’ascension est bourgeoise comme pour John Merrick !), tous en action pour se disputer la moisson d’un maïs ambivalent, noir pour BOB ou d’or en lui opposant Laura Palmer.

Dans Dune, l’ordre des Bene Gesserit est un monde parallèle, l’autre scène qui depuis des millénaires fait de l’entrisme dans les milieux du pouvoir, mieux que n’importe quelle secte trotskyste. Et leurs faux conseils sont un gaz aussi narcotique que celui qui flotte et se répand dans les hôpitaux et dispensaires londoniens d’Elephant Man. Soufflé par la tuyauterie de la maternante reine Victoria dont le portrait domine les malades, ce gaz issu des souterrains est censé calmer ses enfants de la violence qu’elle exerce ailleurs sur eux, dans le tam-tam de son règne industriel. Comme on est loin de la vieille dame de The Grandmother (1970) qu’un petit garçon magicien fait sortir de terre comme une plante pour en opposer la figure bienveillante à l’hystérie de ses parents.

Chez David Lynch, l’imperium est un problème cosmique, une affaire de forces vitales et d’énergies passionnelles dont on se dispute l’hégémonie. La cosmologie de l’impérialité débouche avec lui sur une critique subtile des épiceries dont les petits dealers et la télévision sont des ramifications en conduisant de Blue Velvet à Twin Peaks. Hollywood est un autre genre d’épicerie, une pharmacie de très grande surface qui recèle un rayon pornographie (Lost Highway), où flétrissent les princesses déçues de la prophétie auto-réalisatrice (Mulholland Drive), en poussant la codépendance entre une star et ses spectatrices de Pologne et du Midwest (INLAND EMPIRE). Si l’impérialité est une emprise concurrentielle des matières convoitées dont l’extraction est une ivresse guerrière et une industrie sophistiquée mais mutilante pour ses ouvriers (et, parmi eux, on reconnaîtra David Lynch lui-même !), ses rivaux sont des épiciers qui s’intoxiquent des grands récits qu’ils racontent le soir à leurs enfants pour qu’ils réalisent à leur corps défendant ce qui aura nourri leur convoitise.

L’empire a des rivaux, territoires et peuples sur lesquels exercer sa domination, et des drogues que raffinent ses industries. Et des récits mythiques et des enfants qui en sont les prophètes autant que les monstres, les rejetons autant que les avortons. Car les enfants du sol ont leur double en sous-sol. Les dunes qu’explosent les vers brillent du mélange qui a transformé les Navigateurs de la Guilde en cétacé de chair et d’aquarium. Dans Twin Peaks, la scierie brûlée est la préfiguration inversée de la terre fracturée par la bombe atomique en juillet 1945 qui a libéré du souterrain des démons en malédiction archaïque des énergies. Les maudits qui se rétribuent en moissonneurs parasites sont les vrais créanciers des épiciers – leur banque d’or saturée de maïs noir, de sang et d’épice.

L’Épice qu’exhalent les vers des sables du sous-sol a pour envers un messie littéralement hors sol.

L’empire contre-attaque et c’est une épicerie industrielle et (inter)planétaire, ses drogues et ses marchés, ses machines, ses hiérarchies et ses rivalités, ses dealers et ses camés. INLAND EMPIRE est le film des terres intérieures de l’empire, ses franges ; Dune, des terres extérieures, ses marges : OUTLAND EMPIRE. Les premières sont psychiques, les secondes cosmiques, pli sur pli : le dehors en tant qu’il est le dedans à son plus loin et le dedans en tant qu’il est le dehors à son plus lointain.

Saint Paul et ses sinthomes (le secret des sécrétions)

Quand Paul se bat contre Gurney, il active une armure depuis sa ceinture qui donne à son corps une allure d’emboîtement cubiste. D’aucuns trouveront l’effet spécial ringard. On peut autrement imaginer que l’idée a séduit un cinéaste dont la jeunesse s’est frottée aux arts plastiques (il a eu pour maître Oskar Kokoschka) en continuant à dispenser ailleurs son énergie créatrice dans des peintures concrètes qui, pour certaines, peuvent s’apparenter aux combine-paintings de Robert Rauschenberg. L’antidote au poison rongeant le mentat Thufir, capturé par les Harkonnen, est un autre agencement témoignant de la fantaisie plasticienne de David Lynch, avec ce chat sphinx coincé avec un rat.

Par ailleurs, on sait que David Lynch a eu le désir du cinéma en passant par la voie du son et des voix, comme l’ajout d’une troisième dimension perçant la surface des images de ses premiers courts animés, Six Men Getting Sick (1967) et The Alphabet (1969). Le son rejoue ainsi par l’oreille le dispositif plasticien du combine-painting en déjouant par la profondeur la surface des images.

Paul est donc un montage de cubes et ses monteurs et monteuses sont plusieurs, plié de dimensions ainsi que l’indique la pluralité de ses noms comme la diversité culturelle qui les imprègne. Le prénom même de Paul a pour source d’inspiration celui du fondateur de l’Église chrétienne. Paul s’est rebaptisé ainsi en prenant le chemin de Damas, convaincu d’en avoir fini avec ses origines juives. Paul alors s’appelait Saul. L’apôtre a plus d’un nom lui aussi, en apportant la bonne nouvelle de l’incarnation qui est une économie nouvelle et imaginale des rapports entre les appartenances séculières de chacun et l’essence divine de tous. Saul devenu Paul préfigure ainsi Paul Atréides qui se fera appeler Usul puis Muad’Dib lors de son adoption par les Fremen, en porteur d’une prophétie que tous relaient dans l’ignorance qu’elle est une construction programmatique des Bene Gesserit.

Paul est le messie, il est un saint homme. Oui mais la sainteté sera sa croix, ce que le film suggère sans le raconter, notamment parce que le héros croit sincèrement que la prophétie lui vient d’une formule énigmatique de son père (« Le Dormeur doit se réveiller »), alors qu’elle est en réalité une déviation causée par sa mère dans le plan longtemps établi des Bene Gesserit. Le cube est donc fêlé et Paul ne le voit pas. Ou, disons-le encore autrement : la sainteté de Paul sera sa croix, ainsi que celle de David Lynch qui en raconte moins le martyr qu’elle est figurée dans le destin même du film, épique et raté comme l’échec sera celui de Paul. Aussi, le saint homme est un certain pli des choses mais, sur une autre face, il est un colonisateur qui a su enrégimenter à sa cause messianique des Fremen fanatisés parce qu’il s’est fait passer pour le meilleur d’entre eux, exactement comme Bonaparte s’adressait en 1798 aux musulmans d’Égypte en s’identifiant à leur prophète – le mahdi⁽⁶⁾.

Si David Lynch n’a pas tourné Le Retour du Jedi, c’est pour lui préférer Le Retour du Mahdi !, d’autant plus que le nom musulman du messie est celui que Frank Herbert aura repris pour Paul.

Le prophète en sait plus que les Fremen sur la prophétie, mais il en sait bien moins que sa mère et les Bene Gesserit. Son rêve à lui est leur rêve à elles. Les mères exercent une tutelle plus sournoise, vaste et dangereuse que les pères, ces bouffons souvent hystériques et grotesques. On l’a dit, le baron Harkonnen annonce le Frank Booth de Blue Velvet. Quel détail en passant : Dennis Hopper porte le nom du tueur de Lincoln qui est également l’un des pseudonymes pour David Lynch ! Dune bouffonne à sa façon comme s’il préférait miser sur la clownerie ridicule des pères plutôt que sur l’inébranlable despotisme génétique et maternel. Les Bene Gesserit anticipent dès lors, plus que la mère de Lula dont l’empire est sa frustration à l’égard de la libido de sa fille qu’elle échoue à capter, JOWDAY, l’entité terrifiante dont le masque humain est Sarah Palmer, et qui s’origine aussi dans la rétribution psychotique de Judy Garland, l’inspiration de Dorothy Valens dans Blue Velvet.

Sorcières des Bene Gesserit, celle de Sailor & Lula : le cinéma de David Lynch est une explicitation du Magicien d’Oz qui a consacré Judy Garland avant de paver la voie à son enfer, drogue et tentative de suicide, autre martyre hollywoodienne dont la sororité est partagée avec Marilyn Monroe (Twin Peaks), Rita Hayworth (Mulholland Drive) et une autre Dorothy — Malone (INLAND EMPIRE). Le cinéma lynchien est la révision du Magicien d’Oz en film-clé de son industrie, sa revoyure avec les yeux d’enfance d’un adulte traumatisé – d’OZ jusqu’à la psychose.

Une ancienne écriture de symptôme est sinthome. Jacques Lacan en réactive le mot au moment d’une crise de son enseignement lorsqu’en 1973, en conclusion du séminaire Encore, il comprend que la formalisation mathématique du réel est un idéal qui s’écrit moins qu’il se parle depuis son autorité à lui. Alors, il abandonne la quête des mathèmes pour la topologie borroméenne des nœuds. Tout sujet s’inscrit depuis un trou déduit de l’entrelacs de trois autres (imaginaire, symbolique et réel) qui font un nœud. Et si le nœud lâche, c’est la psychose. Un quatrième nœud apparaît dans les séminaires suivants afin de faire tenir les trois autres ensemble. Jacques Lacan le nomme sinthome⁽⁷⁾.

L’ancienne graphie coïncide avec l’admiration de Jacques Lacan pour James Joyce, et de James Joyce pour Thomas d’Aquin, saint homme / saint Thom. Le sinthome est le quatrième nœud qui soutient le nouage de l’imaginaire (ou le fantasme), du symbolique (disons pour aller vite le social) et du réel (ce qui ne se résorbe ni dans l’un ni dans l’autre, leur trou ou vide). Le terme caractérise plus généralement les éléments stylistiques, leitmotivs, obsessions ou ritournelles d’un artiste – les films d’Alfred Hitchcock selon Slavoj Žižek – et eux seuls expliquent l’échec de leurs remakes. Avec le sinthome, on suit l’inimitable d’une écriture, ses compulsions qui donnent forme à un foyer originaire de jouissance (jouis-sens), le lapin d’un fantasme fondamental et son terrier traumatique⁽⁸⁾.

À cheval entre classique et moderne, le cinéma d’Alfred Hitchcock est le paradigme du sinthome selon Slavoj Žižek ; pour l’époque postmoderne, son meilleur héritier n’est autre que David Lynch.

Dune pullule de sinthomes comme la peau du visage du baron Harkonnen éclate en pustules et les bulles de sa salive font une mousse ruinant le visage de Dame Jessica qu’il se régale d’humilier. La maladie cutanée d’un grand-père insoupçonné révèle l’adolescence acnéique d’un saint homme qu’aveugle un messianisme programmé en secret par un ordre matriarcal, et que biaise sa déviation maternelle. Les sinthomes écrivent autrement le désir lynchien de résister à la mainmise industrielle de son baron producteur, cet amateur de mignons dont il jouit en martyrisant leur chair. Ou bien, à l’inverse, ils sont la jouissance d’un clown se régalant de ruiner le visage qu’il lui fallait maquiller.

Retenons-en seulement cinq comme les cinq doigts de la main – main recouverte de rouge de Stilgar le chef des Fremen, celle de la mère sorcellaire de Sailor & Lula. La main qui éclot comme une rose, la cartographie remaniée de l’impéralité interplanétaire, les branches d’une généalogie étoilée. Une bouche qui s’ouvre dans le passage de forces profondes entre ses lèvres, tant ça jouit.

. Les dunes en surimpression préfigurent l’image tramée des champs de maïs d’Une Histoire vraie. Le territoire est toujours une surface striée de matières à plisser et exploiter, épice par extraction motorisée ou céréales par épandage chimique. David Lynch aura retenu pour la rejouer l’attaque de l’avion dans La Mort aux trousses (1959). L’ombre d’une seringue tueuse glissant sur l’ourlé d’un cuir est encore la miniaturisation des mobilités enfouies du ver des sables dont l’amorce phallique est l’un des secrets monstrueux de la pharmacie du héros d’Eraserhead. À la surface, les lignes s’entrecroisent, peau feuilletée, drap ridé ; en profondeur, ondulent les organes gonflés d’épice.

. Les dunes font des stries, des rayures qu’arrondissent les gouttes d’eau dont l’ondée fertilise le désert d’Arrakis. L’imagination chez David Lynch, poète élémentaire et bachelardien, est moins statique que dynamique. Les gouttes s’accordent ailleurs avec les pustules du baron Harkonnen, cette masse obèse et volante semblable à l’un des poulets d’Eraserhead, avant de crever comme un ballon percé par le gom jabbar, la pointe de poison de la petite Alia. La sœur cadette de Paul est la version mini de la révérende-mère Mohiam comme le nain compose avec le géant ou le garçon avec la vieille dame de Twin Peaks. Elle figure bien sûr la claudication de Paul – et plus généralement celle du film, géant pour ses prétentions, petit et percé par leur insuccès. L’alliance du nain et du géant, le second qui invite le premier à s’élever et le premier rappelant au second qu’à trop vouloir se grandir on s’effondre, est un imaginaire également partagé avec Werner Herzog, dont David Lynch a d’ailleurs produit un film, My Son, My Son, What Have Ye Done ? (2009). Le sol de la Loge est un autre plan strié qui revient du couloir d’Eraserhead et, d’abord, d’Orphée (1950) de Jean Cocteau. L’énergie fondamentale dont se nourrit le cinéma lynchien – son mélange, son épice – est l’électricité et sa canalisation, le courant alternatif de ses flux, entre débandade et bandaison.

. La strie croise les échelles – micro-méga –, mais autrement que la fable philosophique de Voltaire. Le ver est gigantesque ; l’ombre de la seringue tueuse, sa miniaturisation. Les masses en guerre s’apparentent dans la perspective du ver (Shai Hulud) à un grouillement d’insectes comme au début de Blue Velvet ou aux lagomorphes anthropomorphes d’INLAND EMPIRE. L’indifférenciation des groupes s’y ajoute, armée Harkonnen ou membres de la Guilde spatiale, ces cancrelats de cuir et de noir, fascistes maso ou sado, que rejoignent les bûcherons de la troisième saison de Twin Peaks. Les membres de la Guide ont littéralement des crânes d’œuf et des micros fifties pour communiquer. L’encéphale risque l’acéphale : obsession lynchienne des têtes qui éclatent et des fifties dont le bonheur aura éclos du nucléaire. Le Navigateur qui plie l’espace est de loin un avorton, un ver de terre couleur de chair, une masse rose et molle que rejoint, dégonflé, le baron Harkonnen. Ici, le monstrueux tantôt enfle pour exploser, tantôt se déballonne et pète – turgescence des organes, giclée puis grotesque détumescence. L’une des meilleures réussites dans ce registre reste le Bobby Peru de Sailor & Lula qui sabre le champagne de ses transgressions en se faisant exploser la caboche.

. Les plans ont des bandes, plis, zébrures et ourlés dont le paradigme lynchien est le rideau que le vent peut gondoler et gonfler. Tout est d’un seul être mais l’enfle le dépli : il bande et débande. En trois dimensions, les espaces sont des contenants, boîtes et emboîtements. La boîte verte de la révérende-mère, objet sublime, devient bleue dans Mulholland Drive. La main qu’elle happe reviendra dans la main arrachée que saisit un chien dans Sailor & Lula et le bras absent de Philip Gerard, le manchot de Twin Peaks. Ce bras s’est autonomisé en donnant un nain qui s’appelle le Bras et qui reviendra en arbuste électrique dans la saison 3 de Twin Peaks. Les boîtes sont des tubes et les bras, des branches, tuyaux, cylindres spatiaux et tubulures qui participent d’anthropogenèses machiniques et cosmiques. On évoquera ici le système des distilles qui permettent aux Fremen de survivre dans le désert, nourris du recyclage de leurs eaux, urine et sueur, et de leurs excréments. De fait, l’humain est plus et moins que lui-même, prothétique et mutilé, schizo et excessif, avorton et sur-appareillé – un barnum. Avec l’humeur foraine, le cinéma est rappelé à son enfance, archaïque et refoulée – la machine était alors un freak parmi les freaks. Le forain dit encore l’habitant du dehors dont la forêt représente l’emblème médiéval. Et la foire engage au risque du foireux. Le cinéma lynchien est un exo-cinéma — un cinéma du dehors, de l’excès et sa passion pour les forêts qui remonte à son enfance dans le Montana l’est encore du foireux de vies mal embouchées.

. Le rêve ouvre un espace dans l’espace comme une main qui s’ouvre, une fleur qui éclot, une étoile qui choit, une bouche qui bée, une tête qui comme une planète explose. Le rêve est l’isthme indiquant au rêveur qu’il est au bord des mondes, de passage dans leur intervalle, inframince et contrebande qui est immixtion, frottements sexuels et frictions obscènes ainsi que le Bras le proclame dans Twin Peaks. Fire Walk With Me. Le rêveur est un autre navigateur pliant l’espace-temps, la banlieue industrielle de Philadelphie et le cosmos (Eraserhead), Londres et l’Inde (Elephant Man), les planètes (Dune), la banlieue résidentielle et le quartier mal famé (Blue Velvet), la ville frontalière et le cœur de la forêt (Twin Peaks), Hollywood et les pornos de la San Fernando Valley (Lost Highway), le studio et le pavillon d’un cadavre en décomposition (Mulholland Drive), Los Angeles et la Pologne (INLAND EMPIRE), plusieurs villes des États-Unis — Twin Peaks plus New York, Buckhorn dans le Dakota du sud et Las Vegas— avec Buenos Aires et un rêve à Paris !

David Lynch en a narré l’anecdote dans le documentaire The Art Life : d’un gazon, peut surgir une femme en détresse et l’image traumatique de l’enfance est un fantasme courant de Blue Velvet à INLAND EMPIRE, de la pelouse domestique aux moquettes de salons, en passant encore par les héroïnes de Twin Peaks. Fire Walk With Me et Mulholland Drive qui se cachent entre les buissons.

Les sinthomes sont les bubons gorgés de pus, des tulipes mauves qu’éclabousse le sang de rituels sexuels cryptés, les pustules dont le contenu en sécrétion est un exquis secret, intraitable. Des bulles de salive dont l’épanchement jouissif est bien plus transgressif que leurs équivalents en champagne.

Le visage héraldique du baron Vladimir Harkonnen dans Dune emblématise sa vérité blasonnée.

Le son donne forme à la pensée (la bouche qui pue, le nom qui tue)

Le sinthome des sinthomes lynchiens, emblème ou paradigme, serait ici la bouche. Dans Dune, les bouches sont disséminées partout et distribuent les différentes intensités, organiques et symboliques, d’une importance fondamentale. On lui associera l’oreille qui, toutefois, gagne en puissance avec Blue Velvet. Bouche et oreille trouveront à génialement s’agencer dans Lost Highway avec une phrase (« Dick Laurent is dead ») dont on comprend à la fin que celui qui l’écoute est en fait celui qui l’aura dit au tout début. L’écart entre les organes est une dissociation et des sens et du sens. Dune est par conséquent une affaire mal entendue dès lors qu’on ignore ce qui sort de sa bouche.

Paul a lui aussi une phrase qui lui trotte dans la tête comme un ver des sables et d’oreille : « Le Dormeur doit se réveiller ». À la fin de son épopée, il en réalise le sens qui éclairerait sa destinée : le dormeur c’est lui et son réveil accomplit la prophétie. Mais l’écoute est faussée car si son père lui en a soufflé la phrase, elle est le sésame d’un roman de formation distordu par une prophétie programmée par l’ordre des Bene Gesserit, et dont le bug est la décision de l’une d’entre elles, Dame Jessica, qui a donné par amour à son époux un fils plutôt qu’une fille. La déviation dans la programmation est le cauchemar dont Paul mettra le reste de sa vie à se réveiller, voilà son héritage inconscient et maudit, l’axe matriarcal-maternel qui perce le ballon de baudruche des bandaisons masculines. Peut-être faudrait-il considérer ainsi le fait qu’Irulan ouvre le bal du film, fille de l’empereur initiée aux mystères des Bene Gesserit, en disant que les commencements sont les choses les plus difficiles. À l’origine du destin des fils aimant leur père, il est des filles et des mères.

Il y en avait, pourtant, des bouches qui exhalent des horreurs : l’orifice affreux et saturé de mélange du Navigateur de la Guilde spatiale et ceux, gigantesques et dentés, des vers des sables (deux inventions de Carlo Rambaldi) ; le poison dans la dent factice confiée par le traître Yueh au duc de Leto afin de les venger tous les deux du baron Harkonnen ; ce dernier qui crache au visage de Dame Jessica, transgression incestueuse pour ton bon connaisseur de la saga de Frank Herbert ; la révérende-mère Mohiam qui soumet Paul à l’objet sublime branché sur sa libido, placé au niveau du ventre et qui provoque son extase (les dents grises qu’exhibe son sourire font irrésistiblement penser à celles du xénomorphe d’Alien). On songe ailleurs à l’énorme effigie d’une tête blanche exhalant une profonde fumée noire sur Giedi Prime, planète des Harkonnen. Il y a encore les bouches recouvertes de rouge des mentats, ainsi Thufir Hawat et Piter De Vries. Et comme elles en anticipent bien d’autres, et de fameuses, celle de Frank Booth dans Blue Velvet et de Laura Palmer dans Twin Peaks. Fire Walk With Me. Dans une séquence d’atterrissage, un miroir encercle la bouche de Piter De Vries et ce plan est semblable à celui de Laura brutalisée dans la cabane avant que BOB/Leland ne vienne la chercher en rejouant à l’envers le destin mythique d’Orphée, non pour sauver Eurydice des Enfers mais pour l’y conduire.

De la bouche, s’échappent des sons qui forment des mots autant que des gaz. On s’enivre d’eux, du masque à oxygène qui remplit d’extase Frank Booth aux tuyauteries royales de la reine Victoria. Dans l’univers de Frank Herbert, l’Épice ou le Mélange est dite gériatrique parce que cette substance sécrétée par les vers des sables prolonge la vie en développant, avec des facultés de prescience, les défenses immunitaires. La dimension gériatrique impose aux enfants le poids des ancêtres, tout un vieux monde, celui des empires et des délires prophétiques, qui écrase la jeunesse. Mais la vieillesse a du bon, elle peut être avisée aussi. C’est ainsi que l’on apprécie la passion lynchienne des vieillesses dont est riche Twin Peaks, tout particulièrement sa troisième saison. Et que l’on n’oublie pas que ce cinéma-là est celui des hommes à mémoire d’éléphant, d’Alvin Straight à John Merrick.

La bouche est un pli qui se déplie en faisant un cercle et son contour souligné par excès (de rouge) rappelle au trou qu’il peut faire passer des éléments contraires : les paroles qui élèvent ou qui mortifient, les sécrétions que se passent en secret les amoureux qui s’embrassent ou dont l’écoulement participe d’une exigence irrépressible de transgression et de jouissance. Frank Booth (en français, son nom même fait tellement penser à la bouche !) se recouvre de rouge les lèvres puis embrasse Jeffrey en scellant une alliance avec lui, celle des mots d’amour qui sont des paroles de mort, à partir de l’accouplement brutal de deux chansons, « Love Letters » de Ketty Lester et « In Dreams » de Roy Orbison. Kyle MacLachlan joue les deux rôles, Paul et Jeffrey, et c’est au fond comme si le second subissait la vérité de ce dont rêverait en secret le premier : le souhait d’une alliance incestueuse avec son père que l’anneau ducal et sigillaire doit symboliquement sceller.

Mais les alliances sont doubles, noir sur blanc ou blanc sur noir comme les cercles sont des miroirs et les bouches, des seuils et sas ambivalents. Beauté sublime de Twin Peaks. Fire Walk With Me : Laura Palmer qui souffre de l’alliance incestueuse avec son père s’efforce de lui substituer la bague verte l’ouvrant à d’autres pactes et d’autres fiançailles, souterraines, cosmiques et démoniaques.

Dune est une autre histoire d’alliance dédoublée, schizoïde, disloquée : Paul croit avoir scellé une alliance avec son père, en témoigne l’héritage sauvegardé de l’anneau ducal ; il s’est en réalité allié avec des forces sorcellaires et féminines, matriarcales avec la corporation des Bene Gesserit et maternelles avec Dame Jessica qui, hérétique, a dévié du programme qu’elle était censée appliquer.

La voix autrement l’indique : si Paul atteint à l’art du mot qui tue et qu’il enseigne ensuite à ses affidés Fremen, il en doit la pratique aux Bene Gesserit. Le mot mortel devient son nom, issu d’une sorcellerie. Le nom qui tue, d’abord soutenu par l’appareillage des « modules étranges », est une autre invention du cinéaste. Chez lui, la voix scande des prophéties meurtrières : « Dick Laurent is dead » (Lost Highway) et « This is the girl » (Mulholland Drive). Déjà, dans The Alphabet, les lettres mortifient, jusqu’à celles glissées sous les ongles des victimes de BOB. La graphie même du tueur suture l’O de la bouche aux lèvres qui béent. L’O est un miroir d’eau, à la fois redoublement et passage, c’est encore la mare d’huile noire au cœur de la forêt de Twin Peaks (en poussant l’imaginaire sexuel, la mare est un sphincter, la forêt un pubis et les rideaux rouges, une vulve).

Une phrase dans Dune pourrait fixer la pensée lynchienne du son : la pensée est un son et le son est une forme. Mais la forme a pour condition l’informe qui, toujours, la menace, et que conjure la transformation. La bouche attire et pue, la parole élève et tue. L’organe du symbolique est aussi celui du réel à l’état pur, le vide ou la béance qui troue la réalité par un excès de matière et de jouissance. Les complices du Navigateur de la Guilde indiquent autrement que les voix sont doubles, disloquées, entre un bruit confus et le micro qui en fournit la traduction⁽⁹⁾. Cette dislocation prépare aux play-back de Blue Velvet, de la fin de Sailor & Lula et, surtout, de Mulholland Drive.

Voilà donc ce que martèle le cinéma de David Lynch, et qu’indique ailleurs l’ami Jack Nance en jouant dans les deux saisons de Twin Peaks un personnage qui justement s’appelle Peter Martell.

Avant les sentences de mort, le premier des mots qui tue est un nom, celui de qui a plusieurs noms comme David Lynch signe son film de plus d’un pseudonyme. Dire le nom tient de ce cas grammatical que l’on nomme le vocatif. Ce que le vocatif appelle est la langue qui n’est ni un donné d’hérédité, ni un acquis de toute éternité ⁽¹⁰⁾. La vocation de David Lynch est un appel de la langue, ce dehors de la parole en tant qu’il mortifie toute unité ou identité. L’être humain est chez lui ce vivant qui ne coïncide jamais avec lui-même. La toute première schizoïdie l’ouvre aux machinations et machines, toute la part de non-vivant qui supplémente à l’excès sa vie d’immature prolongée et gériatrique, rejetons handicapés, avortons appareillés et vieux enfants gâteux gâtés.

Paul pense parler d’une seule voix, la sienne depuis celle de son père. Il est en vérité parlé par plus d’une voix, toute une cacophonie de pères impériaux et dont le bruit n’étouffe jamais sa profondeur mystique et matriarcale. C’est à partir de ce constat qu’il faut repenser l’usage des voix-off dans Dune, trop souvent considérées comme l’un des pires défauts du film. Au contraire, avec Slavoj Žižek, on estime que ces voix qui n’ont aucune utilité informative, seulement l’expression d’émotions et de sentiments, font entendre plus que des états d’âme : elles plient chaque image d’un creux qui est la béance subjective dans toute réalité objective. Entendre penser les personnages offre au spectateur le loisir imaginaire de la télépathie. Cela renseigne surtout sur un autre effet de parallaxe, d’anamorphose, en brouillant le présupposé idéologique d’une séparation stricte entre monde objectif et point de vue subjectif. Au contraire, la réalité ne se soutient que subjectivement. Les voix mentales de Dune impliquent toujours déjà la tache aveugle propre à notre regard⁽¹¹⁾.

Et nous sommes impliqué-e-s dans le film depuis des pensées qui viennent d’ailleurs. Alors c’est nous qui sommes parlé-e-s et pensé-e-s, à la fois télépathes et marionnettes de ventriloques. Si un empereur baron pèse sur son magicien d’Oz, peut-être celui-ci ose-t-il rêver d’en être le ventriloque. Ainsi sonne la pensée lynchienne, en résonnant depuis un nom qui tue et des bouchent qui puent.

Addendum au carlin

Au milieu des dunes, un être est là, vivant sans fonction narrative ni enjeu souligné, présent sans insister ni nécessité affichée. Il est là et aurait très bien ne pas y être. Dans le vaste barnum impérial de Dune, entre les monstres exposés et ceux qui opèrent davantage cachés, il y a des enfants perdus et d’autres que l’on ne perd pas de vue. Qui a un mot à dire pour le carlin, le petit chien de Dune ?

David Lynch aime les chiens, la plupart de ses films en sont peuplés, sans pour autant sacrifier à leur donner une identité qui alimenterait le sentimentalisme dont Hollywood est coutumier. Ils aboient de loin (Eraserhead et Lost Highway), font une meute redoublant les mauvaises langues des voisins (Une histoire vraie), sont des gardiens d’usage (avec les pompiers au début de Blue Velvet), attrapent une main (Sailor & Lula), font des crottes dans la cour (Mulholland Drive) ou épouvantent dans un moment de pur délire hallucinatoire (Twin Peaks. Fire Walk With Me). Entre 1983 et 1992, David Lynch envoie chaque semaine au Los Angeles Reader un comic-strip, The Angriest Dog in the World. Quatre cases sont immuables, trois de jour et une de nuit, et seules les bulles changent. Un chien attaché à sa niche y tient la même posture, tendu et bandé aux limites de la rigor mortis.

Et puis il y a le carlin de Dune dont tout le monde se fout comme on n’accorde pas un kopeck à Jasper, le cocker de Rebecca (1940) d’Alfred Hitchcock. Pourtant, Franz Kafka nous a appris que les chiens sont la somme de toutes les questions et de toutes les réponses. Et, à sa suite, le John Maxwell Coetzee de Disgrâce (1999) nous aura rappelé à la honte humaine devant la vie canine.

Le carlin ne fait rien pour nous interpeller, pourtant on aime à suivre ses récurrences, fidèlement attachées, une fois, deux fois, cinq à six au plus, à qui l’adopte, d’abord aux côtés du duc Leto puis entre les mains de Gurney. Et puis l’épopée exige son lot de rebondissements et le carlin est oublié. Plus tard, Gurney revient d’entre les morts en retrouvant dans le désert d’Arrakis Paul qu’il croyait également tué. Après l’attaque finale contre les Harkonnen, le carlin est encore là. On se dit alors qu’il s’agit d’un gag dont David Lynch est friand, une blague entre deux moments plus importants, une respiration pour tenir à distance le sérieux d’une gigantesque et écrasante entreprise, et en rire. Non. Le carlin aura toujours été là. Et son insistance nous fait signe mais de quel signe s’agit-il ?

Rien à interpréter, tout à expérimenter pour ne pas se satisfaire à seulement délirer le carlin. Ce chien de petite taille est un molossoïde originaire de Chine, cet empire. Objet de manipulations génétiques à l’instar du Kwisatz Haderach, le Messie dont les sœurs du Bene Gesserit programment l’avènement, son museau écrasé explique ses difficultés respiratoires, David Lynch y tient, ne l’oublie pas. Peut-être soutient-il sa gêne d’avoir été embarqué dans une superproduction dont il a honte. Peut-être indique-t-il celle d’un monde où les chiens comptent pour rien. David Lynch tient au carlin comme à la prunelle de ses yeux. Peut-être le chien était-il pour lui son seul ami. Le carlin sans nom est un être de liberté et d’abandon, de circulation et d’adoption (il passe entre les mains).

Cette petite marque entêtante de fidélité et d’affection, sorte de mana ou de MacGuffin pour rien, est le signe mobile et sans gravité d’une pure gratuité là où l’économie exige des dépenses pharaonesques, et plus encore des retours sur investissement. La gratuité du carlin est un luxe suprême, celui des incommensurables riens à côté desquels pèsent peu les richesses du grand tout.

 

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