« Vitrival » : Interview de Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert

« Vitrival », un film de Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert (2025)

Nous avons découvert à l'aveugle Vitrival lors de la dernière édition du BRIFF où il était présenté dans la compétition nationale. De manière incompréhensible, le film de Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert n'a remporté ni le Grand Prix, ni même le Prix du Jury, mais comme lot de consolation le Prix d'interprétation masculine pour Benjamin Lambillotte et Pierre Bastin. Pour nous, ce fut une évidence : nous tenions le meilleur film belge vu depuis longtemps ou, du moins, celui que nous attendions (plus). Vitrival est un petit miracle tourné avec le budget dérisoire de 200.000 €. Même si cela implique d'importantes contraintes logistiques et budgétaires — c'est la limite de l'enveloppe d'aide aux productions légères du Centre du cinéma —, le film a su les dépasser pour retrouver cette fameuse liberté créative qui manque tant au cinéma belge francophone d'aujourd'hui, fondé sur un système de pistons et de privilèges entraînant principalement un formatage esthétique, même si certains films commencent à ouvrir des horizons. Vitrival fait imploser l'académisme de ce cinéma institutionnel rance et autoproclamé qui se berce de tant d'illusions en retrouvant un regard éthique et esthétique sur une réalité qui n'est jamais caricaturée à la sauce « belgitude ». Le film émeut par son intelligence et par le respect du monde auquel il donne accès avec une vraie puissance à la fois documentaire et cinématographique.

Vitrival est ensuite sorti en salles uniquement au Palace qui en gardait l'exclusivité bruxelloise sans pour autant en faire une promotion digne de ce nom. Ce jeu ridicule a fini par desservir le film qui aura sans doute été peu vu. Certes, nous aurions pu en faire plus pour accompagner le film en écrivant dessus et nous réparons maintenant cette erreur. Deux excellentes nouvelles sont néanmoins à noter. Vitrival a été nommé aux René du cinéma dans trois catégories: Meilleur premier film, Meilleur acteur (Pierre Bastin), Meilleur acteur dans un second rôle (François Bastin) et entre également en liste pour le Prix du public. Nous espérons qu'il va mettre la pâtée à l'horrible On vous croit et même à Kika (que nous avons néanmoins aimé). Raison de plus pour se mobiliser. L'autre bonne nouvelle est que le film sera projeté cinq fois à Bozar entre le 7 et 29 mai 2026.

Nous tenions donc à rencontrer Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert hors promo pour échanger avec eux sur tous les aspects stimulants de Vitrival. Pendant plus de deux heures, ils sont revenus précisément sur leur méthode de travail, leur pensée esthétique, leurs choix de mise en scène et de montage ou encore sur le financement du film, tout en acceptant de se confronter à notre vision du cinéma belge et de parler déjà de leur prochain film prometteur qui se déroulera dans le centre de Charleroi. Cette longue et passionnante interview peut être vue aussi comme un guide pratique pour réaliser un long métrage en Belgique francophone avec 200.000 euros. Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert nous apprennent par exemple que Vitrival ne sortira pas en France faute de coproducteur français et, semble-t-il, suite à une erreur stratégique dans la présentation du film en festivals. Ce qui est incompréhensible quand on voit que certains films belges insignifiants ont eu droit à l'UGC des Halles à Paris.

 

T.G & G.R

 

 

I. Une méthode de travail et une pensée esthétique

 

Comment avez-vous fait pour obtenir un tel équilibre entre la fiction et le documentaire ? Les premiers essais remontent à 2022 avec les deux acteurs principaux. Vous avez donc pris le temps. Est-ce cela qui a fait la différence ? Vous avez également travaillé différemment avec les autres protagonistes en leur faisant découvrir leur texte le jour du tournage.

Noëlle Bastin : La question du temps est en effet centrale. Je ne situerais pas le point de départ en 2022 parce que notre travail de repérage dépend aussi du fait que j'ai grandi à Vitrival, bien avant les premiers essais avec les protagonistes. Il s'agit donc d'un temps extrêmement long. Mais ça ne veut pas dire pour autant que je sais regarder Vitrival ou que le regard que je porte dessus dans ma vie est le même que celui que j'ai porté dessus pour faire le film, au contraire même.

Baptiste Bogaert : Tout part de cette envie de filmer Vitrival, avec comme ancrage la recherche d'un déséquilibre fictionnel. Nous voulions d'abord faire rentrer l'adaptation du roman Robledo de Daniele Zito dans le cadre d'un film à Vitrival. Cette piste nous a occupés six mois, avant de finalement se rendre compte que l'on ne voulait pas vraiment adapter ce roman. Ce qu'il en est resté, c'est la vague de suicides, qui a été une porte d'entrée pour pouvoir raconter quelque chose du village.

L'équilibre entre documentaire et fiction s'est alors imposé de lui-même ?

Baptiste Bogaert : Tout d'abord, tous les rôles sont écrits pour des personnes bien précises. Et on ne fait, a priori, pas jouer de rôle à contre-emploi de ce que sont les vraies personnes.

Noelle Bastin : Au début, c'était François - François Mirador, l'homme au carrefour - qui devait jouer le policier à la place de Pierre, qui est son petit frère. On était assez loin dans l'écriture du scénario quand il nous a dit qu'il ne voulait plus jouer ce rôle-là, trop chronophage. On a cru brièvement que le film s’effondrait, puis on a “trouvé” Pierre pour le remplacer, ce qui nous a demandé de repenser la relation du duo de policiers de fond en comble. C'est aussi ce qu'on aime dans notre travail, l'imprévu, la réécriture en fonction des personnes, des relations, des lieux.

Baptiste Bogaert : La fiction telle qu'on l'envisage ne repose pas sur une intrigue pour en tirer un fil droit. On cherche juste à trouver des situations qui révèlent certains aspects des personnes. Ce qui nous intéressait aussi dans cette vague de suicides, vu l’anormalité et l'ampleur du phénomène, c'est que les deux agents de quartier soient obligés de voir leur fonction changer au sein du récit tout comme leur personnalité, dans la vie et dans le film, doit s'adapter et s'ouvrir aux autres villageois.

Avez-vous tout pensé à l'avance, dans le moindre détail, ou certains éléments se sont-ils « révélés », malgré tout, au moment du tournage ?

Baptiste Bogaert : Tout a été anticipé. Nous avons commencé à écrire un scénario d'une traite, du début à la fin. On a été invités à se prêter à cet exercice suite à l'obtention de l'aide aux conditions légères liée à une résidence d'écriture au Groupe Ouest. On y a eu des bons consultants, mais le processus débouche sur un certain formatage et une primauté du scénario.

Noëlle Bastin : Cette direction que prenait le scénario nous ennuyait beaucoup. C'est aussi le principe du scénario, tu l'écris, tu le réécris, tu t'entêtes,... C'est un outil qui va vraiment contre le réel, ou plutôt contre ce qui peut se produire de manière imprévue. Ça ne mène pas à grand-chose d'intéressant. Tellement de films exhibent ainsi leur structure, on y sent la trouvaille de scénario qui a été endurcie et bétonnée. Mais au final il n'y a plus d'air qui circule. On a donc décidé de tout changer deux mois avant le début du tournage.

Baptiste Bogaert : Toujours est-il qu'on s'est retrouvés à n'écrire le scénario que de la première partie et de fonctionner de cette manière tout le long du tournage. On écrivait à chaque fois pour la partie qu'on voulait tourner, on la tournait puis on la pré-montait. Ce qui fait qu'on avait conscience de la base sur laquelle on avançait pour imaginer la suite tout en s'inspirant de ce qui se passait réellement dans le village.

Noëlle Bastin : On a en effet intégré des événements s'étant produits soit pendant le tournage, soit pendant les deux ou trois mois qui séparaient chaque tournage. Il s'agit par exemple de la construction des maisons, ou encore de la mort de ma grand-mère.

Baptiste Bogaert : La mort de la grand-mère de Noëlle a fort affecté l'ensemble de sa famille et comme ce sont principalement des gens de la famille qui jouent dans le film, il y a une sorte de chape de plomb qui s'est abattue sur le village tel qu'on le montre dans la seconde partie. Mais ces croisements entre l'histoire que l'on voulait raconter et ce qui s'est réellement passé étaient fructueux. C'est un aspect que l'on n'avait pas anticipé. La deuxième chose, c'est qu'au fil des trois différents tournages, vu que l'on suivait toujours Pierre et Benjamin, on les a vu aussi évoluer de plus en plus dans leurs personnages de fiction. Au début, il y avait une adhérence assez forte entre les personnages et ce qu'ils sont dans la vie, mais au fur et à mesure une distance de plus en plus grande s'est créée entre leurs personnages et leurs personnes. Cette distance s'installait dans des proportions minimes mais elle était observable.

Noëlle Bastin: Oui, parce qu'ils avaient aussi de plus en plus confiance en nous, et confiance en eux-même dans le jeu.

Et vous leur donniez les dialogues le jour même, c'est bien ça ? Pour qu'il y ait une réaction naturelle de leur part ?

Noëlle Bastin : Disons que c'était un peu différent sur le premier tournage, parce que les dialogues étaient écrits mais il y avait une plus grande liberté dans le choix des répliques. En fait, j'avais vraiment la crainte qu'ils ne soient pas naturels par rapport au texte, façon théâtre ou sermon de messe.

Baptiste Bogaert : Et puis, il y avait aussi une question purement logistique car, comme il s'agit de non-professionnels, ils ont tous leur vie et n'étaient pas forcément disponibles pour des répétitions.

Noëlle Bastin : Mais après le premier tournage, on s'est rendu compte que les séquences partiellement improvisées ne nous satisfaisaient pas entièrement. On préférait ce qu'on avait écrit.

Noëlle Bastin : À partir du deuxième tournage, on donnait directement le texte à Pierre et Benjamin. Pour les autres personnes, je leur lisais les répliques à voix haute et ils les retenaient. On faisait plusieurs répétitions comme ça, et puis ils pouvaient éventuellement consulter le texte s'ils le voulaient pour répéter un peu entre eux.

Ils ont apparemment tout de même apporté leurs personnalités au personnages. Sont-ils pour la plupart très proches à l'écran de ce qu'ils sont dans la vie, par rapport à leurs attitudes réelles ? Avez-vous quelques exemples précis ?

Noëlle Bastin : Ils le sont tous dans une certaine mesure et dans des proportions différentes. Comme il s'agit d'un cadre fictionnel, on les place dans des situations dans lesquelles on ne les a jamais vus, mais sans avoir l'impression de les faire dévier de ce qu'ils sont. Il y a par exemple le cas de François, qui est ce personnage assis au carrefour et qui observe tout. C'est peut-être le personnage le plus fictionnel parce qu'on le place dans un endroit qui n'est pas sa maison. C'est pratiquement le seul qui n'a pas été filmé dans l'endroit où il habite. Nous avons fait nous-mêmes la décoration autour de lui. Cela joue sans doute dans le fait que ce soit le personnage le plus farfelu du film.

Bastien Bogaert : C'est vrai que c'est farfelu mais il y a quand même des traits de sa personnalité qui sont là et qui ont été mixés à des traits de caractère d'une autre personne qui occupe un peu cette position-là dans le village.

Baptiste Bogaert : Et pour prendre un autre cas, Benjamin, qui joue un des deux policiers, est pompier dans la vraie vie. Il est souvent amené à travailler avec des policiers dans le cadre de ses fonctions.

Noëlle Bastin : Oui, il est régulièrement témoin d'interventions policières, et c'était très utile pour nous, par exemple concernant l'aspect vraiment réaliste des suicides. On aime bien savoir comment les choses se passent réellement, même si on le montre très peu à l'écran. On détermine le scénario en fonction de la manière dont les choses se passent dans la réalité, quitte à décider de s'en éloigner. Mais pour s'en éloigner, il faut qu'on en ait une idée concrète, fidèle. La présence de Benjamin nous a beaucoup aidés pour cet aspect-là.

Le film aurait-il été possible ailleurs qu'à Vitrival ? Ce sera sans doute votre grand défi pour votre prochain film : reproduire ailleurs, sur un autre territoire, ce que vous avez réussi à Vitrival ?

Baptiste Bogaert : C'est exactement la question que l'on se pose pour le moment. Parce qu'à Vitrival, on se sentait chez nous. Le prochain film qu'on veut faire devrait se tourner dans le centre-ville de Charleroi, où j'ai passé beaucoup de temps dans ma jeunesse. Mais évidemment, il y aura une ampleur et une échelle beaucoup plus grandes vu que c'est une ville. Mais je crois que c'est possible. C'est nécessaire pour nous d'avoir le même type de lien qu'avec Vitrival. Mais ça demande plus de temps, plus de repérages, plus de rencontres. C'est une curiosité constante à avoir.

Sur le plan stylistique, vous optez beaucoup pour des plans fixes larges ou moyens. Pourquoi ce choix ?

Noëlle Bastin : Concernant le plan, j'ai beaucoup réfléchi à la question de la distance ces derniers jours, je relisais les articles du Rayon Vert qui se posent ce type de questions esthétiques et éthiques. Je pense que se trouver à bonne distance de ce qu'on filme en détermine la justesse. Ce n'est pas un dogme, on ne veut pas à tout prix faire des plans larges pour faire des plans larges ou des plans fixes et des plans-séquences pour faire des plans fixes et des plans séquences, mais dans ce cas-ci, c'était la forme la plus juste et la distance la plus juste à avoir par rapport au lieu et aux gens. On s'est posé cette question-là dès le début, pour tous les cadres en général mais aussi spécifiquement pour les séquences documentaires. Ce fut le cas du grand feu, de la marche Saint-Pierre, de la fancy-fair. Il a fallu trouver un équilibre entre le fait d'être suffisamment proche des gens pour être avec eux et les regarder, tout en conservant une position distanciée et un peu extérieure.

Quant au gros plan, il nous semble qu'il n'y en a presque pas, voire pas du tout. Est-ce aussi un choix délibéré ? Est-ce une figure stylistique que vous n'aimez pas pour les raisons que vous venez d'évoquer ?

Baptiste Bogaert : Ce n'est pas qu'on n'aime pas les gros plans, mais il nous semblait que ça ne se mariait pas avec le film. Par contre, on a fait pour la première fois des champs-contrechamps, ce qu'on n'avait pratiquement jamais fait avant - à part un peu dans Fosse commune, notre dernier court métrage. On aime bien se dire que, pour chaque situation qu'on veut filmer, il y a le bon endroit à trouver pour placer la caméra et délimiter le cadre. Il faut juste le trouver et penser à partir de là le fonctionnement de toute la séquence. C'est à ce moment qu'il faut être précis et une fois qu'on l'a trouvé, la séquence peut vivre. Le fait qu'il n'y ait pas de gros plans découle d'une peur de faire trop de plans pour se couvrir, ce qui reviendrait à ne pas croire en ce qu'on est en train de faire. On ne veut pas qu'il y ait du rafistolage. Soit ce qu'on filme tient d'un bloc, soit ça ne tient pas. La difficulté devient alors la suivante : des séquences réussies en elles-mêmes, mais qui durent quatre à cinq minutes, deviennent compliquées à exploiter au montage. Mais dans ces cas-là, on se dit qu'on n'a pas été assez précis dans notre intention. Le fait de rester dans des plans relativement larges, longs et en plan-séquence, nous amènent une forme de rigueur.

On décèle en effet dans Vitrival une fidélité au réel que vous ne voulez pas trahir.

Baptiste Bogaert : On essaie de respecter la temporalité de ce qu'on a filmé, de ne pas ajouter des choses après coup ni d'insérer des plans que l'on aurait tournés par après. La séquence est livrée telle quelle au moment où les événements ont lieu. On tient à respecter cette véracité.

Baptiste Bogaert : Si on se focalisait trop sur un élément, que ce soit un visage ou autre, on aurait eu l'impression que le spectateur n'aurait plus été libre de regarder là où il veut. Il aurait été trop dirigé par les choix de mises en scène et surtout de montage.

Noëlle Bastin : Il faut être très précis et sensible pour faire des gros plans. Abbas Kiarostami en a réalisé des magnifiques, comme par exemple dans Où est la maison de mon ami ? sur le visage de l'enfant. Mais il le fait pour mettre l'accent sur les jeux de regard. Ainsi, il faut que ce soit plus subtil que de juste vouloir montrer de très près une émotion.

Il ne se passe plus rien avec des gros plans émotionnels, en effet, car on en voit partout et leur utilité s'est perdue ou émoussée si elle n'est pas pensée esthétiquement.

Baptiste Bogaert : Quand il y a un gros plan, c'est comme s'il n'y avait plus de hors-champ. Le spectateur n'a plus la liberté de s'investir et de se focaliser sur un élément ou un endroit du cadre.

Noëlle Bastin : Et un gros plan sur un visage, ça veut dire qu'il n'y a pas de corps. C'est à la fois retirer le corps et l'espace autour.

C'est ce que nous constatons aussi. Par exemple dans un film comme On vous croit de Charlotte De Villers et Arnaud Dufeys, sur lequel nous avons écrit, il y a ce cloisonnement insupportable produit par les gros plans.

Noëlle Bastin : Oui, dans ce texte vous utilisez le terme "claustration" qui m'a donné du grain à moudre. Parce que c'est vraiment terrible de voir à quel point cette claustration est maintenant infligée aux personnages dans tellement de films.

 

II. Ni Bruno Dumont, ni Strip-Tease

 

On a sans doute comparé Vitrival au P'tit Quinquin et au cinéma de Bruno Dumont ?

Baptiste Bogaert : Oui, et franchement, on ne comprend pas pourquoi. En Belgique, on a plus souvent eu droit à la comparaison avec Strip-tease qu'avec Bruno Dumont. J'ai l'impression qu'il y a tellement peu d'exemples de films de fiction faits avec des acteurs non-professionnels, dans un village et avec un accent, que dès qu'il y a un, Bruno Dumont devient LA référence.

La comparaison que l'on ferait avec Bruno Dumont concerne surtout P'tit Quinquin, parce qu'il y a également ce duo de policiers, et un humour constant. Même si l'humour de Dumont et le vôtre ne sont pas les mêmes. Il y a aussi pas mal de similitudes dans l'intrigue, avec la vague de meurtres dans P'tit Quinquin et celle des suicides dans Vitrival.... Il y a chez lui une suspension du sens que l'on retrouve dans Vitrival. Comme lui, vous ne donnez pas d'explications, il n'y a pas de résolution. Mais c'est vrai qu'il emmène les acteurs sur d'autres terrains que vous et qu'il ne les dirige pas de la même manière. Lui utilise l'oreillette, il a un côté marionnettiste qui ne vous plaît sans doute pas...

Baptiste Bogaert : Disons qu'il place une distance par rapport à ces deux personnages de policiers et une manière d'en faire du burlesque qui est à mille lieues de notre travail. L'humour fonctionne ainsi différemment. Dans P’tit Quinquin, Bruno Dumont ne prend pas ses personnages au sérieux.

Noëlle Bastin : J'ai le sentiment qu'il est en train de s'embourgeoiser en vieillissant, et c'est surtout flagrant dans son dernier film, L'Empire. Mais cette idée de suspendre le sens est quand même très intéressante, en effet. De plus, il ne faudrait pas être ingrat avec Bruno Dumont, parce qu'on l'a beaucoup aimé à ses débuts, notamment avec La Vie de Jésus. Il faut aussi être honnête par rapport à ce que l'on a ressenti devant P'tit Quinquin la toute première fois. On a même envisagé de travailler également avec une oreillette en voyant ça, parce qu'il est vrai que ça donne des choses étonnantes. Mais c'est plutôt le regard qu'il porte sur les gens qui me dérange de plus en plus, davantage que sa méthode.

Baptiste Bogaert : D'autres cinéastes travaillant à l'oreillette nous intéressent plus, comme Sophie Letourneur dans Voyages en Italie.

Noëlle Bastin : Et même si on n'aime pas tout ce que font Sophie Letourneur ou Bruno Dumont, on ne peut pas leur enlever le fait que ce sont de vrais cinéastes. On estime leur travail et on a aimé au moins un film de l'un comme de l'autre. On se sent proches d'eux dans leur manière de travailler et de concevoir les films. C'est parfois compliqué de se positionner par rapport à d'autres cinéastes parce que l'on peut se sentir très proches de ce qu'ils font sans véritablement les aimer.

Aviez-vous d'autres influences sur lesquelles vous étiez d'accord tous les deux ? Relèvent-elles plutôt du documentaire ? Nous pensons à Frederick Wiseman pour sa méthode de travail, lui aussi passe beaucoup de temps dans les lieux et avec les personnages qu'il filme. Ou encore Raymond Depardon quand il allait à la rencontre des paysans dans La vie moderne, par exemple.

Baptiste Bogaert : En général, on fonctionne peu avec des références filmiques, mais pour Vitrival, il y en avait quand-même deux, qui étaient plutôt des garde-fous qui nous rassuraient et nous donnaient l'impression de ne pas nous sentir seuls dans ce qu'on était en train de faire. Il y a d'abord I Comete de Pascal Tagnati. Le réalisateur filme la vie d'une communauté le temps d'un été en Corse. Il recourt à des plans relativement larges. Le film nous a beaucoup rassurés parce qu'après le premier tournage, on avait l'impression que les choix esthétiques qu'on effectuait avec les plans fixes et larges allaient nous desservir pour vraiment entrer dans la vie des personnages. Il y avait cette peur d'avoir été un peu trop loin dans cette volonté d'ancrer les personnages dans leur territoire à travers des plans larges.

Noëlle Bastin : Lorsque on a montré le montage du premier tournage à notre entourage, certains nous ont dit que ça ne tiendrait pas sur la durée. Cela pouvait être vrai et ça nous a donc un peu inquiétés.

Baptiste Bogaert : Le deuxième film qui a compté pour nous est une série, La Maison des bois de Maurice Pialat.

Noëlle Bastin : Mais je ne sais même pas si ça se ressent, si ça se rapproche vraiment de Vitrival.

Baptiste Bogaert : Ce n'est pas du tout filmé de la même façon.

Noëlle Bastin : On ne se l'explique pas mais on veut continuer à le citer. On l'a vu deux fois pendant le tournage.

Baptiste Bogaert : Par contre, sur les références, tout le monde nous parle de Strip-Tease, mais vraiment tout le temps.

Noëlle Bastin : Comme les gens nous en parlaient tellement, je me suis forcée à en revoir, et je comprends l'idée. Il y a tellement peu de personnes du peuple au sens large, des non-bourgeois, dans les films que tout le monde pense à Strip-Tease en voyant Vitrival, d'autant plus qu'il y a aussi cette dimension d'accent et d'implantation dans un territoire. Mais c'est tout de même très différent de notre travail, d’abord parce que Strip-Tease, ce sont des courts épisodes documentaires, pas une fiction de presque 2h. Puis, c’est différent en termes de ton et de démarche, même s'il y a aussi cette attention portée aux gestes, à ce qui peut sembler inutile et ne fait pas narration.

C'est pas non plus le même rire. Il y a beaucoup plus de condescendance voire de moquerie dans Strip-Tease.

Baptiste Bogaert : C'est quand même fou qu'on ne puisse pas s'imaginer de la fiction avec des gens qui ne sont pas des acteurs. C'est vraiment quelque chose que je ne comprends pas. On est obligé de nous accoler au documentaire tout simplement parce qu'on ne peut pas s'imaginer autre chose.

Noëlle Bastin : C'est assez surprenant mais dans certains lieux où on montre Vitrival, et tristement surtout dans des lieux moins cinéphiles, les gens nous considèrent vraiment mais comme des petits amateurs qui ont fait un petit film. Et c'est sûrement dû à cet aspect et au fait que Vitrival se déroule dans un lieu qui peut leur être familier, avec des personnes banales, de ma famille.

 

III. Mysticisme ?

 

Vers la fin du film, il est fortement suggéré que la coupable des graffitis est la sœur d'un des deux policiers, et c'est même évoqué sur le ton de la blague. Mais comme dans certaines scènes, on la voit pousser des gens à bout avec son tambour, on pourrait indirectement la lier à une forme de dépression qui pourrait mener au suicide. Est-ce qu'il n'y aurait pas une sorte de lien mystique entre les tags et la vague de suicide ? Ou est-ce que les tags de bites seraient comme un mauvais œil ?

Noëlle Bastin : Je n'avais jamais envisagé le fait que Louise et son tambour puissent être tenus responsables de la vague de suicides. Mais par contre, pour nous, il y a un bien un lien entre les tags et les suicides, autour de la masculinité, du fait que le suicide touche principalement les hommes dans le film et dans la vraie vie aussi. Et le lien avec Louise, c'est qu'elle ne peut pas rentrer dans la fanfare parce qu'elle n'est pas un homme, d'où les tags de bites.

Baptiste Bogaert : Et par rapport au fait qu'elle puisse d'une manière ou d'une autre pousser certaines personnes à passer à l'acte, je vois plutôt le fait que, dans la troisième partie, il y a comme un pressentiment partagé par certaines personnes qui les poussent à partir du village. Louise quitte le village parce qu'elle déménage, mais on ne sait pas vraiment si c'est parce qu'elle ne peut pas entrer dans la fanfare ou juste parce que son chemin de vie la mène autre part. Élisabeth, la copine de Pierre, finit aussi par partir pour se rendre au Kansas. Et Nathalie part parce qu'elle s'occupe de sa mère. Une partie des personnages sent peut-être que quelque chose se passe. Et ce sont plutôt des femmes qui se mettent en mouvement, comme si l'aveuglement était plutôt du côté des hommes. Vitrival parle un peu de ça : un aveuglement ou un entêtement commun.

Noëlle Bastin : On a l'impression que les hommes n'ont que deux possibilités : soit s'immerger dans un bain nordique et se dire que la vie n'est quand même pas mal, comme Pierre et Benjamin, soit se suicider. Alors que les femmes voient une troisième issue : la possibilité de partir, de s'éloigner pour un temps ou pour toujours.

Baptiste Bogaert : Et pour en revenir à Louise, ce qu'elle fait au final n'est pas bien méchant, ce n'est jamais que de la pollution sonore et quelques altercations. Dans la troisième partie, des petites filles prennent la relève. Elles incarnent presque une caricature de l'infantilisation dont Louise a toujours été victime, notamment par rapport aux personnes de la fanfare qui ne veulent pas l'intégrer. Comme si seulement une petite fille pouvait faire du bruit, et quand elle y va à fond, elle se fait rabrouer.

Noëlle Bastin : Ce n'était pas du tout ce constat qu'on voulait obtenir en faisant le film. On voulait plutôt que ce soit une forme d'espoir ou d'ouverture vers l'avenir, pour montrer que la relève est là. Mais c'est vrai que toi, tu y vois plutôt cette dimension d'infantilisation et le fait que c'est inoffensif cela concerne des petites filles.

François "Mirador" est un personnage savoureux qui ne quitte jamais son transat et son carnet. Il est cette personne qui colporte les ragots, comme il y en a dans beaucoup de villages ou de quartiers, et en même temps il ne bouge pas, il reste tout le temps assis dans son transat. Il est sédentaire mais c'est lui qui fait avancer l'enquête. Il est un peu comme une sorte de sage qu'on va consulter, un oracle ou un chaman. Est-ce que vous avez pensé à cette sorte d'équilibre entre un moteur scénaristique avec ce personnage qui a pour fonction de relancer les choses et un côté un peu plus mystique ?

Baptiste Bogaert : Le fait qu'il soit perçu comme une sorte de voyant, c'est venu seulement à partir de la deuxième partie parce que je ne pensais pas qu'après le premier tournage il occuperait une telle place dans le récit et dans sa manière de projeter ses théories sur la vague de suicides. Donc, au départ, on ne l'a jamais vraiment considéré comme un moteur de l'intrigue dans le sens où, finalement, il ne fait que projeter ses hypothèses à travers une théorie fumeuse. Or, c'est à peu près la seule piste que les policiers ont pour mener leur enquête. François ne les met pas tant sur le bon chemin que dans une position d'observation qui leur permet de mieux regarder les uns et les autres. Il leur donne une solution qui est mauvaise mais qui entraîne de bonnes actions.

Noëlle Bastin : On aimait bien aussi l'idée que les deux policiers ne croient pas du tout aux hypothèses de ce carnet, qu'ils les balayent d'un revers de la main puis, n'ayant de toute manière aucune autre piste à suivre, qu'ils se rabattent sur celles-ci.

C'est en ce sens que ce carnet prend un caractère un peu mystique. Il devient un objet de croyance.

Noëlle Bastin : De croyance mais qui permet aussi la mise en mouvement. À partir du moment où ils ont le carnet, le récit suit une nouvelle piste en s'intéressant aux personnes marquées en rouge. François est quelqu'un qu'on a eu beaucoup de plaisir à faire parler et qu'on cherchait à faire figurer à tout prix dans Vitrival. On avait déjà tourné un film documentaire sur lui (NDLR : Traquer, 2020) et on l'avait aussi filmé dans notre premier film de fiction (NDLR : La Cour, 2017).

Et concernant le terme « mystique », j'utiliserais plutôt le terme « existentiel » pour qualifier Vitrival. J'aime bien que la mystique renvoie aux mystères, parce qu'un vrai mystère me semble être au cœur du film : qu'est-ce qui fait que la vie continue en côtoyant la mort de si près ? Mais je me demande si « mystique » n'a pas quelque chose de trop intérieur, de trop individuel, presque feutré, là où « existentiel » me semble plutôt penser ces mystères (ceux de l'existence) comme des événements collectifs — universels, même.⁽¹⁾

Toujours sur la question des figures typiques que l'on retrouve dans les villages, il y a cette trouvaille de la brigade « anti-bite », à savoir ces personnes retraitées qui se mêlent un peu de tout. Est-ce quelque chose qui a été inspiré par des personnes réelles ? Y avait-il aussi de l'ironie par rapport à ces personnes que l'on pourrait qualifier de réactionnaires ?

Baptiste Bogaert : C'est un aspect qui n'est pas présent à Vitrival. Il n'y a pas du tout de ligues de voisins vigilants, etc. Mais c'est évidemment ce type de démarches qui nous a donné cette inspiration.

Noëlle Bastin : Quand on a eu la première fois cette idée, c'était en accompagnant un agent de quartier qui nous a parlé longuement des voisins vigilants, des contrats de quartier, des contrats de prévention, etc. On se posait toujours la question du bon sens. Comment feraient ces personnes qu'on a déjà filmées dans cette situation, si les suicides augmentent, les bites augmentent, etc. ? Ça peut paraître débile à l'image, il faut tout de même que le chemin de pensée pris par les personnages soit possible. Beaucoup de retraités, de Vitrival et d'ailleurs, nous disent qu'ils ont du mal à s'occuper et qu'ils s'ennuient beaucoup.

Baptiste Bogaert : Ça nous intéressait aussi de voir comment ils faisaient le boulot de la police. Ils devenaient répressifs avec une tolérance zéro, quand la police elle-même finit par faire des tâches qui incombent plus à des assistants sociaux. Mais bon, cette répression reste très dérisoire vu que la seule chose qu'ils finissent par faire est de vérifier les déchets que jettent les gens. Le village déraille tellement avec ce phénomène que leurs rondes leur donnent un sentiment de maîtrise alors qu'en réalité, ils sont encore à côté de la plaque.

 

IV. Le cinéma belge

 

Aviez-vous l'intention de vous inscrire dans une tradition du cinéma belge ? Est-ce un cinéma qui compte pour vous et dont vous voudriez prolonger des choses, des tendances, avec un film comme Vitrival ?

Baptiste Bogaert : Il n'y a pas vraiment de lien de parenté, ni de réalisateurs contemporains dont le travail nous inspire. On pourrait les compter sur les doigts d'une main et ce sont plutôt des cinéastes passés, décédés. On ne trouve pas beaucoup d'affinités avec notre travail dans la production actuelle, ni d'inspiration à chercher dans ce que font les autres.

Même dans la marge ? Au Rayon Vert, nous trouvons parfois des choses qui nous plaisent dans le cinéma belge. Il y a par exemple les frères Guit, qui ont un style singulier. En 2025, nous avons aimé plusieurs films belges, Aimer perdre des frères Guit donc, mais aussi Kika d'Alex Poukine, qui est certes beaucoup plus « institutionnel » mais pas mal. C'est une approche beaucoup plus scénaristique et cadrée que la vôtre, évidemment, mais il peut parfois y avoir un petit miracle qui ce produit dans ce cinéma belge sur lequel nous avons beaucoup écrit.

Noëlle Bastin : Nous n'avons pas vu Aimer perdre et Kika, et nous y allons un peu à reculons. On avait aimé Sans frapper d’Alexe Poukine, mais pas Fils de plouc des frères Guit. Par contre, je pense à un film récent que nous avons bien aimé : Mambar Pierrette de Rosine Mbakam, réalisatrice camerounaise qui vit en Belgique. C'est brillant d'honnêteté : un modèle dans la façon de dépeindre la misère sans faire un film misérabiliste, dans lequel les personnages (Mambar Pierrette au premier chef) sont complexes et parties intégrantes du lieu et des communautés dans lesquels ils vivent.⁽²⁾

Et par rapport à la comédie, belge, comment vous situez-vous ? Il y a notamment cette notion de « belgitude », qui peut s'avérer problématique esthétiquement. Quel est votre position par rapport à cela ? Voulez-vous vous en démarquer ?

Baptiste Bogaert : On n'a jamais envisagé Vitrival en réaction à quoi que ce soit. Il est en tout cas fidèle à la façon dont on perçoit le réel. Ça se cantonne à ça. Mais quand le film a été fini, on s'est quand même dit que personne ne faisait vraiment des films comme celui-là. La notion de « belgitude », c'est vraiment n'importe quoi, c'est une invention qui est bien pratique pour les journalistes.

Noëlle Bastin : C'est terrible de se dire que l'on doit par exemple revenir à Chantal Akerman pour trouver quelque chose qui nous parle. Et ce qui me rend encore plus malheureuse et en colère, c'est que Chantal Akerman ne pourrait probablement pas faire de films aujourd'hui. Personne ne la laisserait faire. Tout le monde dirait que ce n'est pas efficace, qu'on ne comprend pas, simplement parce qu'elle faisait durer ses plans et que l'on n'accepte plus cela aujourd'hui. C'est fou de se dire qu'il faut que Chantal Akerman soit du passé pour qu'on l'aime. C'est terriblement déprimant.

La Folie Almayer, sorti en 2011, avait quand-même été bien financé. Nous l'avions vu au FIFF du temps où ils proposaient encore du cinéma d'auteur pointu. Maintenant, nous n'y allons plus.

Baptiste Bogaert : Les festivals belges francophones, c'est quand même un vrai problème. Il y a plein de films qui ne sortent pas en salles et qu'on ne trouve pas dans les festivals. Or, on a parfois l'impression qu'ils font les fonds de tiroirs pour faire tenir une programmation.

Noëlle Bastin : Tout en maintenant ce discours de la belgitude, avec une certaine idée de fierté du cinéma belge alors qu'il n'y a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Un autre problème du cinéma belge est la sur-présence des français. On essaie d'en parler à plein de gens, mais toutes les portes se ferment par rapport à cette question alors que le cinéma belge cultive une image de la belgitude d'autant plus fausse qu'elle est entretenue par des français qui font du cinéma en Belgique. Il ne faut pas non plus être réducteur, mais c'est quand même une réalité. Les personnes qui font du cinéma en Belgique francophone habitent majoritairement à Bruxelles, sont souvent françaises, et font souvent des films qui se passent à Bruxelles.

Et encore faut-il que Bruxelles soit représentée d'une manière intéressante, et à part les frères Guit, qui sont justement français, nous ne voyons pas qui réussit cela.

Baptiste Bogaert : Je crois qu'il n'y a rien à faire : quand la majorité des techniciens et beaucoup de réalisateurs sont français, qu'ils ont été socialisés par les institutions françaises, ils ne regardent pas le territoire belge de la même manière que quelqu'un qui y a grandi et vécu. Et ça ne leur vient même pas à l'idée, je crois, d'aller vraiment filmer d'autres choses. Il est donc assez vital pour nous, en fiction, de montrer d'autres espaces et d'écrire des scénarios qui peuvent s'y prêter.

 

V.Le financement de Vitrival et la réception du film

 

A-t-il été difficile de financer Vitrival ? Vous avez eu l'enveloppe de 125 000 euros pour l'aide à la production légère.

Baptiste Bogaert : Le film s'est fait avec un peu plus de 200 000 euros. Ce qui est déjà très rare et exceptionnel pour des fictions légères, il faut le dire. Car la plupart des productions légères sont en réalité des coproductions, au moins françaises, qui permettent un financement plus élargi. Nous étions le projet le moins bien financé de notre année, notamment parce que les producteurs pensaient que la sauce ne prendrait pas en France. Et parce qu'ils se disaient aussi qu'on arriverait à le faire avec très peu d'argent. Je crois qu'il y a eu un petit manque de volonté d'essayer de faire une production plus viable, ce qui implique que l'on a dû faire des concessions. Heureusement que nous nous chargeons du montage, que nous aimons travailler en petite équipe et que nous occupons de nombreux postes à toutes les étapes de la production du film, sinon ça aurait été impayable.

Noëlle Bastin : Heureusement aussi que les habitants du village et ma famille nous ont aidés. Les figurants n'étaient pas payés ou juste défrayés.

Baptiste Bogaert : Par contre, le problème de ne pas avoir de coproduction en France implique il n'y aura pas de sortie là-bas.

Noëlle Bastin : De plus, le film a été très peu sélectionné dans les festivals en France. Je me demande si ce n'est pas aussi une question de rapport à la langue. Quand il est passé au FIFIGROT, le Festival du Film grolandais de Toulouse, quelqu'un a dit en sortant qu'il n'avait rien compris, probablement à cause de l'accent.

Le FIFIGROT était déjà un bon endroit où présenter votre film. Aucun distributeur ne s'est manifesté après-coup ?

Baptiste Bogaert : Non, mais ce n'est pas un festival avec un marché.

Noëlle Bastin : Je pense qu'on a fait le mauvais choix stratégiquement. Vitrival pouvait soit être montré au FIFIGROT en compétition, soit à La Roche-sur-Yon hors compétition. Et on a choisi le FIFIGROT en se disant qu'on avait fait un film “populaire”. On connaissait bien leur programmation, ils avaient eu en 2023 beaucoup de films que l'on avait aimés, ce qui nous a décidés à aller là-bas. Mais à La Roche-sur-Yon, ça aurait peut-être mieux fonctionné.

Aujourd'hui, cela coûte en plus très cher d'inscrire un film dans beaucoup de festivals. Un véritable business a été mis sur pied...

Baptiste Bogaert : Oui, cela implique d'être dans des rapports d'argent parfois compliqués. Ce qu'il y a également de particulier avec l'aide aux conditions légères, c'est que les films proposés ne sont pas en adéquation avec l'argent disponible dans l'enveloppe. Ces propositions devraient en réalité être montées avec l'argent normalement octroyé pour un long-métrage classique, donc avec l'aide des 500 000 euros, mais finalement ils essaient de faire tenir le film en rabotant les salaires de tout le monde ou sur le nombre de jours de tournage. J'ai ainsi l'impression qu'il y a une certaine réticence de la part de pas mal de techniciens autour des projets d'aide en conditions légères parce qu'ils sont moins bien payés.

Noëlle Bastin : Les productions légères vont aussi aller chercher plein de coproductions en France, en Suisse et ailleurs pour finalement se retrouver avec un budget plus proche d’une fiction classique qui là aussi n'a plus rien à voir avec l'esprit recherché par un tournage aux conditions légères.

Baptiste Bogaert : L'immense avantage, c'est que l'on peut se lancer dans un film sans scénario. C'est quand même assez fabuleux, surtout pour nous.

Noëlle Bastin : Au rayon des productions légères financées la même année que nous, il y a aussi Kouté vwa de Maxime Jean-Baptiste ou All the time d'Amélie Derlon Cordina qui ouvrent des perspectives.

Bien que vos films soient très différents, vous adoptez une démarche assez proche de Kouté vwa.

Baptiste Bogaert : Je ne dirais pas cela dans le sens où Maxime Jean-Baptiste réalise un film avec une dimension thérapeutique (sans pour autant être réduit à cela). Il va creuser une plaie béante et réelle dans le cœur de sa famille, alors qu'on propose une trame fictionnelle dans le village de Vitrival mais qui ne touche pas les vrais habitants de près.

Noëlle Bastin : Peut-être qu'il y a un lien dans la mise en scène puisqu'il travaille comme nous avec des gens qu'il connaît.

L'enveloppe d'aide aux conditions légères crée des paradoxes dont Vitrival est un bel exemple : vous êtes la preuve que ça peut merveilleusement marcher et en même temps, on ne peut pas payer l'équipe car il est irréaliste en soi de faire un long métrage aujourd'hui avec pour budget de départ 125.000 euros. Ou alors on travaille comme au temps de la Nouvelle Vague. Il y a une sorte de romantisme autour de cette enveloppe, mais il s'avère que c'est aussi une alternative possible pour sortir du formatage actuel du cinéma belge.

Noëlle Bastin : On a quand même pu payer tous les techniciens et techniciennes, ainsi que Pierre et Benjamin pour 175 euros brut par jour. Mais heureusement que l'on travaille en petite équipe.

Baptiste Bogaert : On a eu trois tournages en équipe qui ont chaque fois duré deux semaines. On ajoutait à chaque tournage une semaine de tournage juste à deux, pour être dans le village et prendre le temps de filmer soit des séquences avec moins de personnages, soit des petits moments de la vie quotidienne à Vitrival. J'ai l'impression que quand il y a moins d'argent en jeu, ça permet d'avoir les mains plus libres au niveau de la méthode de travail. Je ne suis pas sûr qu'on aurait pu avoir cette liberté-là si Vitrival avait coûté deux millions d'euros. On se pose actuellement ce genre de questions. Pour le prochain film, on sait qu'on va s'inscrire dans un circuit financier plus standard et on se demande si ça ne va pas nous empêcher de faire exactement ce qu'on veut.

Noëlle Bastin : On se dit aussi que cet argent pourrait nous permettre d'acheter du temps, même si c'est sans doute un fantasme. Mais, à ce jour, on n'est pas encore conscients de toutes les contraintes qui vont s'imposer à nous avec un budget plus élevé.

Comment envisagez-vous ce tournage prometteur qui se passera dans le centre de Charleroi ?

Noëlle Bastin : Ce ne sera pas la même temporalité que pour Vitrival. On aimerait bien que ça se déroule sur un mois, en continu, au printemps ou à l'été.

Baptiste Bogaert : Il y a aussi le problème des décors, des lieux qu'on va aménager. Tout cela amène moins de flexibilité. On va aussi peut-être tourner avec une petite fille, ce qui implique de devoir s'adapter à des horaires précis. Il y aura beaucoup plus de contraintes extérieures que sur nos précédents tournages.

Pour en revenir à Vitrival et à sa réception publique et critique, vous sembliez sous-entendre qu'il y avait eu certaines réactions étonnantes, notamment dans les festivals ? Avez-vous été déçus par la réception du film ?

Noëlle Bastin : On s'est en tout cas rendu compte que l'on n'aimait pas trop accompagner la circulation du film en festivals. Ça va peut-être sembler paradoxal mais, personnellement, ça ne m'intéresse pas trop de parler du film ou d'entendre ce que les gens ont ressenti devant celui-ci.

Baptiste Bogaert :Les réalisateurs sont souvent superflus dans la circulation d'un film, qui vit bien tout seul. Surtout quand on n'a pas le temps de développer un véritable discours autour. Ça se limite en général à de la promotion, aux deux mêmes sempiternelles questions sur la genèse du film ou sur les intentions.

Et les questions ou les réactions du public sont parfois déstabilisantes...

Baptiste Bogaert : En premier lieu, il y a souvent un petit manque de préparation des programmateurs car on nous fait très peu parler de la matière même du film. On ne parle que des à-côtés, de l'origine du projet, mais pas de ce qu'on propose réellement. Et puis, par rapport aux festivals, il y a aussi eu un problème de distribution du film, parce que les producteurs pensaient qu'il n'allait fonctionner que pour un public francophone, à cause des accents et de la dimension "locale". Pourtant, on a plutôt eu une meilleure réception à l'étranger, il y avait un enthousiasme plus grand. Il y a aussi eu de l'enthousiasme à la sortie belge, mais c'était différent, c'était plutôt lié à la reconnaissance d'avoir su montrer un territoire.

Noëlle Bastin : Par rapport aux réactions des spectateurs et spectatrices, je voudrais ajouter qu'un certain nombre nous disent "ne pas comprendre" certains points du film : ne pas comprendre pourquoi il y a autant de suicides, ne pas comprendre pourquoi on ne nous les explique pas, ne pas comprendre le lien entre les suicides et les graffitis, ne pas comprendre pourquoi on s'attarde autant sur certains plans alors qu'ils sont silencieux ou qu'on les a vus avec comme réaction « c'est bon, on a compris ». J'aimerais bien citer Abbas Kiarostami (encore) dans les entretiens avec Jean-Luc Nancy, à qui j'ai pensé après vous avoir parlé et avoir vu The Mastermind de Kelly Reichardt - qui est plein de trous qui sont autant de barrières à la compréhension-sûre-et-certaine, et qui donc nous met heureusement au travail: « Je me demande pourquoi la lecture d'un poème excite notre imagination et nous invite à participer à son achèvement. (...) Le poème ne raconte jamais une histoire, il donne une série d'images (...) J'ai rarement vu quelqu'un dire à propos d'un poème: je ne comprends pas. Mais au cinéma, dès que l'on n'a pas saisi un rapport, un lien, il est fréquent de dire que l'on n'a pas compris le film. (...) Si le cinéma doit être considéré comme un art majeur, il faut lui accorder cette possibilité de ne pas être compris. » Et je me demande si cette question de la compréhension, si elle est bien sûr liée au fait que la plupart des films sont bêtes, fermés sur eux-mêmes et explicatifs, n'est pas aussi liée à l'absence de confiance qu'ont les gens en l'autre, dans ce cas-ci les cinéastes : confiance en ce qui a été fait, confiance en ce que ces trous non comblés sont pensés par nous pour être bel et bien des trous non comblés, en espérant qu'ils soient perçus par les spectateurs et spectatrices comme une exhortation à carburer pour les combler, et non perçus comme un manque, et un manquement de notre part.⁽³⁾

Baptiste Bogaert : Parler de ses intentions pour les confronter au public, pour voir s'il y a une adhérence entre ce qu'il a vu et ce que le réalisateur a voulu faire, c'est une dialectique qui ne nous intéresse pas vraiment. C'est une sorte de contrôle de qualité, de "check-list", qui n'a pas de sens pour nous.

 

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Entretien réalisé en collaboration avec Guillaume Richard à Bruxelles le 12 décembre 2025.