« My Fair Lady » de George Cukor : Dress code

Éduquer, civiliser, articuler

My Fair Lady le musical, l’immense succès de Broadway en 1956 signé Alan Jay Lerner et Frederick Loewe que Hollywood a réédité sous la férule de Jack Warner afin d’en remontrer face au studio d’en face, la MGM qui s’en est longtemps fait la spécialité, avait renoncé à la fin sarcastique de la pièce originale de George Bernard Shaw qui démontrait que l’éducation aux mondanités n’est rien sans l’économie réelle qui en supporte les préciosités. Il faut à notre tour renoncer aux sirènes, fanfares et falbalas d’un genre à l’époque agonisant, en dépit de quelques hits comme West Side Story (1961) de Robert Wise pour apprécier, derrière le faste déployé, l’instructive leçon du film de George Cukor.

Grand orchestre et chansons, costumes et décors en grand sont l’emballage tape-à-l’œil et piégeux d’une expérimentation, intrigante par ses incongrues contrariétés, et dont le caractère passionnément laborieux est ce à quoi l’on résiste volontiers, exactement comme Eliza Doolittle rechigne à céder ses mauvaises façons de petite prolétaire londonienne à l’accent faubourien et cockney pour adopter les élégantes manières de la gentry. C’est que le film éduque mais – ô intelligence – il nous éduque surtout aux contradictions mêmes de l’éducation. Le roman de formation initie en vérité aux impensés du formateur, qui formait tout l’implicite des premiers films, ainsi Les Quatre Filles du Docteur March (1933) et David Copperfield (1935), et que les films tardifs n’ont cessé d’expliciter.

D’abord nous renâclons devant un film saturé de misogynie et irritant les oreilles alors que nous nous acculturons progressivement à ses développements qui sont tortueux quand ils ne fonctionnent pas par à-coups et saccades. Et ceux-ci font à la fin entendre, derrière l’accent perdu d’une jeune femme des rues, la voix articulée d’une solitude sans pareil, et non encore acclimatée par le terme de transfuge de classe dont la mode cultive la distinction quand la sociologie en a décrit les vexations.

Jean-Jacques Rousseau a décrit ainsi le mythe à l’origine de la pluralité des langues, la mélodie spontanée des peuples indolents du midi ayant été brisée par l’articulation des peuples commerçants du nord⁽¹⁾. La voix criarde est un chant répugnant à l’éducateur et si elle nous casse les oreilles, c’est que nous sommes plus articulé-e-s que nous ne le pensions. Les progrès dans la civilisation et l’articulation n’auront pour destin qu’à rendre nostalgique d’une mélodie perdue préludant à une autre mélodie, une fois que les voix auront baissé à l’unisson l’intensité du bruit de leurs frictions.

« I am not what I am »

Eliza Doolittle rouspète et gesticule, réfractaire au pari relevé par le professeur Henry Higgins, linguiste qui manie la phonétique comme d’autres la chicotte, persuadé de réussir en six mois seulement à refaçonner son habitus, maintien, vocabulaire et voix. L’initiateur du pari est également linguiste, le colonel Pickering, spécialiste en idiomes indiens. Dans les coutures d’un jeu entre gentlemen faisant connaissance à Covent Garden, le prolétariat anglais, la classe des femmes et l’indigénat se retrouvent appariés autour d’un même constat : l’homologie du culturel et du colonial.

Dans la cuisine de l’éducation, le célibat masculin que partagent les deux savants a pour forme une misogynie convenue et une homosexualité inavouée pour fond, atténuant l’antipathie pour Higgins.

Eliza Doolittle, cette femme d’entre les mondes, femme des deux mondes en ne l’étant d’aucun des deux, a une sœur d’évidence dans l’œuvre de George Cukor : la métisse Victoria Jones de La Croisée des destins (1956), clivée entre l’Angleterre et l’Inde au moment de la décolonisation. Un philosophe comme Kant les aurait appréciées, tant elles personnifient son idée logique de jugement indéfini attribuant à un prédicat, fonction ou qualité, une valeur négative⁽²⁾. Ce que l’une et l’autre alors affirment, c’est d’être ce qu’elles ne sont pas : non-bourgeoise ou non-anglaise, non-prolétaire ou non-indienne. Pensons encore, parmi tant de titres, à deux autres films remarquables, Sylvia Scarlett (1935) et La Femme aux deux visages (1941), qui brouillent identités de genre et identités tout court, les héroïnes habiles dans le « dress code » qui est autant affaire de code vestimentaire que de dressage.

Dans le théâtre de William Shakespeare, Iago prononce une sentence fameuse à l’adresse d’Othello : « I am not what I am » (acte I, scène 1), variation s’il en est du jugement indéfini kantien. En passant, George Cukor a proposé une mise en abyme de ladite pièce de Shakespeare avec un film de 1947 dont le titre français est Othello et l’original, A Double Life, avec le récit d’un comédien que contaminent ses rôles. Sans le savoir, Eliza cite Hamlet (« Words, words, words ») en envoyant sur les roses le jeune homme bien né et transi d’elle après l’avoir entendue aux courses proférer un juron.

La scène est irrésistible en ciblant le croupion du bestiau jusqu’à faire défaillir les dames alentour. C’est d’ailleurs ainsi qu’Higgins considère la bouche d’Eliza, cette fille des rues qui parle comme un charretier et dont le père, à l’épicurisme quasi-renoirien, est préposé au ramassage des déchets.

La chose est d’autant plus amusante, et fascinante, que Rex Harrison chante lui-même ses parties, en les connaissant par cœur pour les avoir travaillées à Broadway, tandis qu’Audrey Hepburn, remplaçant Julie Andrews, pourtant la partenaire de l’acteur à l’époque du musical, est doublée par Marny Nixon quand Eliza Doolittle chante les siennes. L’amateur de phonographes de marque Edison qu’est Higgins meuble à la fin sa solitude de vieux célibataire arrogant et endurci, et sûrement même pas mal ranci, avec la voix enregistrée d’Eliza dont il regrette alors, contre son gré, les stridences d’antan qui l’auront charmé. La femme est un animal à civiliser, à brider et domestiquer et la voix articulée marquant son exit de la bestialité vient d’ailleurs aussi : l’indigénat des colonies.

Les femmes sont d’entre les mondes et comme leur jugement est indéfini, leur voix ne leur appartient pas. David Lynch en radicalisera l’idée avec Mulholland Drive (2001). George Cukor s’est toujours rangé de leur côté en reconnaissant en elles son propre destin. À Hollywood, le cinéaste spécialiste des actrices et des personnages féminins a été pour la vitrine ce qu’il n’était pas en privé, gardant longtemps au placard le secret de son homosexualité. Il en témoigne autrement avec le personnage du meilleur étudiant de Higgins, Zoltan Karpathy, qui a cru reconnaître derrière l’anglais parfait d’Eliza la grande science du mimétisme hongrois. D’origine juive hongroise, le cinéaste s’offre en bagatelle un bel autoportrait, en métisse trompant les assignations à résidence de l’identification.

On ne naît pas soi, au contraire

En découvrant récemment un film rare de George Cukor, Wild is the Wind (1957), avec Anna Magnani et Anthony Quinn projeté-e-s en éleveurs italiens dans l’État du Nevada, voici ce qu’alors nous en écrivions : « Le cinéma de George Cukor est celui des dressing-rooms pour autant qu’il est celui des dressages, vêtements et techniques du corps qui participent à leur construction sociale. Il faut revoir à cette aune ses films les plus emblématiques, évidemment Une étoile est née (1954) et My Fair Lady (1964). Et celui-là a le grand mérite d’éclairer la part du sauvage qu’il y a dans tout élevage. Sa grandeur tient dès lors dans la barbarie de l’éleveur dont la générosité est finalement aussi asphyxiante que la méthode du gas-lighting de Charles Boyer dans Hantise (1940) ». La part du sauvage dans tout élevage reviendrait donc ici à Higgins, barbare à corriger la barbarie de l’autre.

My Fair Lady est, suivant la pièce originale de George Bernard Shaw, une adaptation moderne du mythe de Pygmalion. Le dramaturge britannique a retenu le célibat du sculpteur chypriote en abandonnant le groupe des rebelles Propétides qu’il condamne pour leurs mœurs de sorcières et de prostituées, et dont la condamnation a justement motivé la création de la statue de Galatée, réalisée par la déesse Aphrodite qui en profite pour les punir en transformant en roches les hérétiques. Si la fin du film est comme on l’a déjà dit fidèle à celle du musical en reconduisant la trahison de celle de la pièce, c’est en donnant aussi l’occasion à George Cukor de remettre sur le métier une grande idée que le Zarathoustra de Friedrich Nietzsche aura contre tout humanisme clarifiée, et récemment encore par Peter Sloterdijk : la domestication est l’élevage réciproque de l’esclave et de son éleveur⁽³⁾.

La dialectique du maître et de l’esclave s’en trouverait dès lors comme revivifiée : le dresseur s’élève au contact de l’élève en se dressant d’abord contre son redressement. On insistera sur l’amphibologie des phrases incluant les verbes s’élever et se dresser, de quasi-synonymes. Higgins peut à la fin rejeter sa propre sauvagerie, sa fureur vociférée dans l’idéal éducateur quand sa « réussite » expérimentale lui confie des sentiments qu’il ne pouvait voir venir puisqu’il méprise toute sensibilité féminine. Enregistrée sur le rouleau d’un phonographe, la voix de crécelle cockney d’Eliza est un spectre qui fait alors la nostalgie de celui qui l’aura mortifiée. Et c’est en entendant la voix d’Eliza qui revient malgré tout chez lui, après tant de colères, que sa propre voix comme jamais peut enfin s’adoucir.

C’était déjà la destination de Wild is the Wind : Anthony Quinn et Anna Magnani rivalisaient d’engueulades ; à la fin, ils s’entendaient à chuchoter. Ce qui se murmure alors est une nouvelle orientation dans l’existence, une façon neuve de faire du deux en creusant une différence qui est une aventure, à distance des modèles en vigueur, bourgeois et conservateur, patriarcal et éducateur. C’est en baissant la voix que le chant peut refaire surface en dépit des mortifications de l’articulation. À la fin de My Fair Lady, l’éleveur apprend de son élève en consentant à l’amorce fragile d’une égalité. Si les femmes ont un avantage paradoxal sur les hommes, c’est dans la plasticité et la mobilité dont elles sont capables, qu’elles puisent dialectiquement dans leur statut de minorité. On ne naît pas dans l’égalité, on y va en s’y rendant contre soi et l’identité. Il faut s’y abandonner et si l’on devient soi-même, c’est en se découvrant alors le contraire de ce que l’on est au contact d’un-e autre que soi.

Chez George Cukor, être soi n’est affaire ni de naissance ni d’essence, c’est un devenir : devenir-femme, devenir-homme. Comme il est inattendu de voir qu’un grand cinéaste de l’âge classique du cinéma hollywoodien rejoint par ses moyens propres Gilles Deleuze et Simone de Beauvoir. Non pas devenir ce que l’on est, selon le credo nietzschéen, mais bien le contraire : être ce que l’on devient.

Le singe à l’auréole

Les contradictions de l’idéal éducateur, sa brutalité normative et orthopédique, sa sauvagerie propre et coloniale, sont à fleur de peau dans My Fair Lady comme elles seront avivées dans d’autres films ultérieurs, L’Enfant sauvage (1970) de François Truffaut, Elephant Man (1980) de David Lynch et l’on pourrait facilement leur associer Koko, le gorille qui parle (1978) de Barbet Schroeder. Parce qu’il partage le même contexte, impérial et britannique, Elephant Man exacerbe la dimension monstrueuse de l’expérience initiée par Higgins au nom d’un humanisme qui instruit des identifications et des identités en hiérarchisant les altérités sociales, de classe, raciales et genrées.

Après tout, Higgins compare Eliza à une guenon et lui-même, à la fin, pourrait ressembler au singe à l’auréole de la pochette du deuxième album du groupe rock The Pixies, depuis l’alternance par la voix de Black Francis de murmures, hurlements et douceurs, et dont le titre est Doolittle (1989).

Comme un grand nombre de films de George Cukor, My Fair Lady tient du « dress code » pour autant qu’il en délivre la morale. Portant les beaux habits de la pédagogie (le dressing), un expert en phonétique se révèle un maître en redressement et dressage, l’orthopédie de la voix pour la fille des rues de Londres qui ne maîtrise pas le bon anglais dont le critérium est une domination de classe.

Mais l’élève se dressera contre l’exercice de son dresseur en l’obligeant à descendre un cran en-dessous de son adresse, là où les voix cessent enfin de crier en chuchotant le chant inédit des contraires appariés, une fois que le maître et l’esclave auront entendu qu’ils se sont déplacés à l’unisson.