« Marty Supreme » de Josh Safdie : Pastorale américaine

« Marty Supreme », un film de Josh Safdie (2025)

À ses débuts, A24 incarnait une alternative réelle. La société prenait des risques, accompagnait des auteurs, laissait respirer des propositions inconfortables. Même lorsqu’elle distribuait des œuvres déjà marquées par une forte identité, comme Spring Breakers d’Harmony Korine, elle misait sur la singularité, l’étrangeté, l’ambiguïté morale. Le marketing suivait le film ; il ne le précédait pas.

Puis est venu le tournant symbolique : la consécration internationale de Moonlight de Barry Jenkins et son Oscar du meilleur film. À partir de ce moment, A24 n’était plus l’outsider audacieux mais une marque. Une marque désirable. Une marque bankable. Et lorsqu’un studio devient une marque, le risque est toujours le même : substituer à la prise de risque artistique une stratégie d’expansion.

Marty Supreme incarne cette troisième étape – celle de la normalisation par le prestige. Le film arrive précédé d’une campagne omniprésente : produits dérivés, collaborations, stratégie de visibilité calibrée pour les réseaux sociaux, avant-premières événementielles. La machine promotionnelle rappelle désormais les méthodes des grands studios qu’A24 prétendait contourner. On ne vend plus un film, on vend un « moment culturel ».

Mais ce qui frappe le plus, c’est le contraste avec les films réalisés par les frères Safdie en duo. Heaven Knows What déployait une crudité quasi documentaire, une immersion sans filet dans la marginalité new-yorkaise. Good Time avançait comme une crise de panique continue, porté par une mise en scène qui refusait toute stabilisation. Uncut Gems poussait encore plus loin cette logique d’hystérisation du cadre : montage syncopé, son saturé, caméra fébrile – un cinéma de la surcharge, de l’asphyxie, de l’instabilité morale.

Or Marty Supreme, premier film de Joshua Safdie en solo, tourne le dos à cette tension. Là où l’on attendait une radicalisation, on découvre une stylisation beaucoup plus classique. Les mouvements de caméra sont plus amples, plus maîtrisés, la dramaturgie plus lisible, les effets soulignés. Comme si l’énergie chaotique des œuvres précédentes avait été domestiquée.

Une partie de la critique suggère que, du temps du duo, Joshua Safdie était peut-être « retenu » par son frère Benny – que cette nouvelle liberté révélerait enfin son ambition formelle. Mais l’hypothèse inverse s’impose avec une certaine cruauté : et si Joshua avait été, en réalité, la force la plus attirée par la canonisation hollywoodienne ? Et si la tension, l’inconfort, la rugosité provenaient davantage de l’équilibre instable entre les deux frères que d’une volonté individuelle ?

La comparaison avec The Smashing Machine, le film réalisé en solo par Benny Safdie et jugé plus mineur par une partie de la critique, est éclairante. Certes, le film de Benny semble plus modeste, moins spectaculaire, moins immédiatement « iconique ». Mais il conserve une attention aux corps, à la vulnérabilité, à l’ambiguïté morale qui prolonge, même imparfaitement, l’esprit des œuvres communes. Il y a encore quelque chose de fragile, de risqué.

Marty Supreme, lui, paraît au contraire aspirer à la monumentalité. Les références à Martin Scorsese sont omniprésentes : trajectoire ascendante et autodestructrice d’un anti-héros, usage appuyé de la musique, ralentis emphatiques, fascination pour l’énergie masculine en roue libre. Mais ce n’est pas une réinvention – c’est une pâle imitation. Le film épouse les codes du biopic criminel flamboyant, avec une précision qui confine à la déférence. On reconnaît les modèles à chaque plan : un cinéma du prêchi-prêcha, qui radote.

Le paradoxe est donc cruel : la séparation des frères révèle moins une émancipation qu’un déséquilibre. Là où Benny propose un film jugé mineur mais encore traversé d’aspérités, Joshua livre un objet plus spectaculaire mais étrangement standardisé dans un cinéma qui annone, catéchise une doctrine dans l’espoir de s’auto-consacrer, s’auréoler de sa majesté particulière.

Le problème n’est pas seulement l’influence – tous les cinéastes dialoguent avec leurs aînés – mais l’absence de friction. Là où Good Time ou Uncut Gems tordaient leurs références pour en faire autre chose, Marty Supreme semble vouloir prouver sa légitimité en reproduisant une grammaire consacrée. Il cite au lieu de dévier. La reprise de certains thèmes empruntés à Uncut Gems dans le film en devient symptomatique.

Un des motifs les plus insistants de Marty Supreme est celui de la balle de ping-pong. Elle apparaît d’abord comme simple attribut sportif, mais Joshua Safdie en fait un signe plastique récurrent : sphère blanche isolée dans le cadre, rebonds amplifiés par le mixage sonore, rotation filmée en gros plan, trajectoires ralenties. À cela s’ajoutent d’autres formes sphériques disséminées dans le film – balles de match, têtes de spermatozoïdes ouvrant le film, ventre arrondi de la compagne de Marty, ampoules rondes suspendues au-dessus des tables, cadrages circulaires, objectifs qui épousent la courbe d’un mouvement. Tout semble graviter autour de cette obsession du rond, de la rotation, du cycle.

Ce choix ne peut qu’évoquer Uncut Gems. Dans le film coréalisé par les deux frères, la sphère était déjà un motif structurant : ballon de basket, pierre opale filmée comme un cosmos miniature, balle logée dans le barillet de l’arme du protagoniste, avant de devenir projectile fatal. La circularité y renvoyait à l’addiction, au cycle infernal de la dette, au mouvement perpétuel d’un capitalisme qui ne s’arrête jamais. Le cercle n’était pas décoratif : il était narratif, moral, existentiel. Il enfermait Howard Ratner dans une boucle dont il ne pouvait s’extraire.

Dans Marty Supreme, la balle de ping-pong semble vouloir jouer un rôle comparable. Elle rebondit, revient, repart – métaphore évidente de l’ascension et des chutes du personnage. Mais là où Uncut Gems transformait la sphère en principe tragique, Marty Supreme la réduit souvent à un motif appuyé. Le symbole clignote autant que la charte graphique d’A 24. L’idée est comprise avant d’être ressentie.

La différence tient aussi à la portée politique du motif. Dans Uncut Gems, la circularité révélait l’inanité du rêve américain : accumulation frénétique, pari permanent, illusion d’un coup gagnant qui viendrait tout sauver. La balle de basket, l’opale, la balle de revolver – tout renvoyait à cette promesse creuse d’une ascension infinie. Marty Supreme laisse subsister quelque chose de ce rêve. Il croit au rebond. Quand il reprend cette idée du cycle, cette balle qui ne cesse de rebondir, il n’en retrouve jamais l’ambivalence. Le motif paraît davantage esthétisé que problématisé. La sphère devient signature visuelle plutôt que moteur tragique. On sent la volonté de cohérence symbolique, mais moins la nécessité intérieure qui, dans Uncut Gems, liait la forme au destin du personnage.

Paradoxalement, malgré l’immoralité chronique du héros, malgré son égoïsme et sa fuite en avant, une forme de continuité survit – notamment à travers la thématique de la filiation, la naissance du fils du personnage joué par Timothée Chalamet, comme si le cycle, aussi absurde soit-il, se prolongeait. On pensait le rêve américain démonté. Il n’est pas anéanti : il continue de se transmettre au pays du reborn again.

Et c’est peut-être là que la séparation des frères devient décisive. Dans le film coréalisé, le motif circulaire était pris dans un maelström de montage, de sons, de tensions contradictoires. Il participait d’un chaos maîtrisé. Dans Marty Supreme, la balle de ping-pong est filmée avec une précision presque fétichiste, comme si Joshua Safdie cherchait à monumentaliser le symbole. Le résultat est plus lisse, plus démonstratif.

Le plus ironique est que la sphère, par définition, n’a ni commencement ni fin. Elle renvoie au cycle, à la répétition. Or le film, dans son ambition scorsesienne et sa trajectoire d’ascension-déchéance, adopte une structure très linéaire, presque didactique. Le motif rond se heurte à une dramaturgie rectiligne. Là où Uncut Gems faisait coïncider la forme circulaire et la logique narrative (retour perpétuel au point de départ), Marty Supreme juxtapose le symbole et le récit sans les fusionner totalement.

La balle de ping-pong rebondit, certes. Mais elle ne semble plus contenir le monde. Elle illustre. Elle souligne. Elle orne. Elle ne condamne pas un système, ne révèle pas une illusion collective, ne porte pas une charge métaphysique comparable. Et si le rêve américain survit encore dans le film – notamment par la filiation et l’idée d’une continuité générationnelle – il n’est plus interrogé avec la même violence. Ainsi, le motif sphérique, qui dans Uncut Gems exprimait l’absurdité et la persistance d’un idéal national, devient dans Marty Supreme une figure esthétique presque décorative. La balle continue de tourner, mais le vertige s’est atténué. Le cycle demeure, la tragédie s’émousse.

C’est ici que la question de l’emprunt comme de la répétition d’un motif dépasse le seul film : A24, en adoptant les codes promotionnels des majors, encourage-t-elle aussi une normalisation esthétique ? Le film semble calibré pour être un « grand film d’auteur » immédiatement reconnaissable, exportable, récompensable. Le cinéma devient produit premium. La singularité devient argument marketing : chaque scène du film, sous forme de bloc paroxystique et répétitif, est ainsi pensée et structurée comme autant de bande annonce du film.

Marty Supreme, finalement, ne choque pas, ne dérange pas, ne surprend pas. Il fonctionne. Il performe. Il « existe » parfaitement dans l’écosystème contemporain de la hype culturelle. Mais cette efficacité a un coût : la perte de radicalité. Et si la grande révélation de ce premier film en solo n’était pas la liberté retrouvée de Joshua Safdie, mais l’évidence que, sans la friction créative du duo, son cinéma tend vers le classicisme le plus balisé ?

En voulant rivaliser avec les grands studios sur leur propre terrain, A24 risque de devenir l’un d’eux. Marty Supreme n’est pas seulement un film décevant : il est le signe d’une normalisation – industrielle et esthétique. Et pour une société qui s’était construite sur la promesse du risque, c’est peut-être la plus grande trahison.

 

Poursuivre la lecture autour du cinéma des frères Safdie et A24

• David Fonseca, « Uncut Gems de Benny et Joshua Safdie : Le déclin du rêve américain », Le Rayon Vert, 17 janvier 2022.
• Guillaume Richard, « Have a Good Time ! : Les Parcs d'attractions désenchantés des Frères Safdie », Le Rayon Vert, 17 octobre 2017.
• David Fonseca, « Past Lives de Celine Song : La mécanique du cœur d'A24 », Le Rayon Vert, 24 janvier 2024.