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Tetsuo en moto dans Akira
Rayon vert

« Akira » de Katsuhiro Ôtomo : Les enfants du chaos

Des Nouvelles du Front cinématographique
« Akira » pose, pense et panse la jonction cyborg de plus d'un spectre : spectres de Marx et de Hamlet ; spectres de l'histoire japonaise d'hier, d'avant-hier et de demain ; spectres de la culture cyberpunk et de l'Armée rouge japonaise. C'est leur conjonction organique et cybernétique organisée dans un mélange de furia et de maestria sans équivalent par l'un des plus grands films d'animation japonais qui soit, qui est aussi l'un des plus grands films de science-fiction qui soit. Tant et si bien qu'« Akira » demeure un grand contemporain éclairé par le sourire énigmatique d'Akira en nous rappelant à cette enfance devenue une énigme pour une humanité qui manque à elle-même d'avoir abandonné ses enfants. Les films qui regardent notre enfance sont toujours ceux qui savent en prendre soin.

« Akira », un film de Katsuhiro Ôtomo (1987)


« Aux enfants du port de Beyrouth,
aux adultes qui prennent soin d'eux
»


« Que les enfants aient des pulsions, c'est une bonne chose. Que ces enfants n'arrivent pas à lier leurs pulsions, c'est-à-dire à les transformer en libido, c'est notre faute, et le fait de notre irresponsabilité. Comment demander à des enfants que l'on soumet à des injonctions consommatoires permanentes, que l'on expose en permanence à des programmes audiovisuels qui leur donnent des modèles pulsionnels, de se comporter de manière responsable ? »
(Bernard Stiegler, entretien Unicef, 22 octobre 2009)


Akira ne raconte pas l'histoire d'Akira. D'Akira on ne saura pas grand-chose en fait, sinon qu'il est un jeune mutant dont les pouvoirs psychiques immenses ont été exploités par l'armée japonaise avant la destruction de Tokyo le 16 juillet 1988. Trente ans plus tard le nom du garçon est devenu légendaire en suscitant une inflation de délires messianiques dans la cité nouvelle de Néo-Tokyo ravagée par la corruption et l'économie informelle, les conflits sociaux et la répression policière, les attentats anarchistes et la délinquance juvénile. Dans un chaos urbain saturé, Akira est le nom sacré d'une espérance millénariste qui transcende croyants de toute obédience, religieux et laïcs, pour autant qu'elle recouvre concrètement l'annihilation d'une enfance dont l'exploitation militaire a contribué à la destruction de la capitale japonaise.

Akira, son fantôme au sourire énigmatique flotte parmi les ruines de l'ancien Tokyo et celles plus récentes de Néo-Tokyo. Au milieu du désastre obscur son aura fossile arrive à luire dans les consciences de ceux qui se savent être vus par lui, l'absent comme une étoile scintillante qui, ni mort ni vivant, nous regarde depuis un autre temps en faisant de nos existences désaccordées des survivances discordantes. Des discords à contretemps comme la musique répétitive et syncrétique du collectif Geinoh Yamashirogumi, fusion de musique traditionnelle d'inspiration indonésienne, de style javanais et balinais, de chœur japonais et de haute technologie.

Avec Akira, tout à la fois signifiant flottant et figure spectrale, divinité néo-païenne et dieu post-humain, le messianisme devient la projection renversée d'une apocalypse qui a déjà eu lieu comme elle va de nouveau avoir lieu. La rétroprojection futuriste d'une compulsion de répétition dont le fond sans fond catastrophique est une enfance meurtrie, sa survivance comme une hantise et les créances que nous avons contractées à l'égard de ses irrémédiables blessures. Avec Akira s'impose le legs d'un deuil interminable – notre enfance survivante à l'enfant que l'adulte a été et n'est plus désormais ; notre enfance comme survivance menacée de disparition à l'ère de l'anthropocène où l'humanité ne court pas de plus grande menace que la saturation d'elle-même.

La jonction cyborg de plus d'un spectre

Akira ne raconte pas l'histoire d'Akira mais de plusieurs enfants du chaos parmi lesquels Tetsuo, un garçon dont le destin emporté par un excès monstrueux va rejouer celui d'Akira tout en lui offrant cependant une nouvelle actualisation sous la forme d'une bifurcation inespérée. Akira n'a plus de corps, réduit à un reliquaire d'organes précieusement conservés dans un dispositif sphérique enfoui sous la terre, caché dans les fondations du stade olympique de la cité nippone. Tetsuo, lui, en a un, d'abord le corps chétif d'un adolescent membre de la bande de jeunes motards violents conduite par l'aîné Kaneda dont il ne supporte plus l'autorité qu'il exerce sur lui depuis l'époque de la garderie. C'est pourquoi Tetsuo porté par l'exubérance de son volontarisme en fait trop lors d'un affrontement avec le gang des Clowns rivaux sur la rocade. Sa rencontre accidentelle avec Takashi (ou Numéro 26), l'un des trois enfants mutants sur lesquels l'armée a la main après l'échec d'Akira, puis son enlèvement par les militaires en vue de nouvelles expérimentations scientifiques vont être à l'origine du réveil monstrueux de puissances psychiques demeurées jusqu'à présent latentes chez Tetsuo. Des pouvoirs comme la télépathie et la téléportation, la lévitation et la télékinésie sont des puissances pour autant qu'elles sont également des impuissances et leur débord va entraîner Tetsuo dans la consumation de soi et l'auto-combustion d'une hybris infernale risquant d'occasionner une nouvelle et peut-être définitive destruction de la capitale tokyoïte.

Entre cet esprit sans corps inconnaissable qu'est Akira et ce corps sans esprit ravagé par la rage d'être reconnu qu'est Tetsuo s'impose un immense effort du côté de l'animation avec ses 150.000 dessins nécessaires à la mise en image des 783 scènes du film (soit 1000 fois plus que pour un anime moyen) pour un budget exceptionnel dépassant le milliard de yens de l'époque (soit l'équivalent actuel de plus de neuf millions d'euros, ce qui fait d'Akira l'anime le plus cher de son temps). La technique classique d'animation sur celluloïd alimente ainsi les soulèvements de la matière organique et ses déchaînements sous la forme de prolongements inorganiques, minéraux et prothétiques, tandis que les images de synthèse indiquent en réduction l'aura persistante d'Akira. Entre le corps sans organes de l'un et la fureur organique excédant celui de l'autre il y a un gouffre qui est une plaie à vif, profonde, dont la purulence se nourrit des violences institutionnelles et des délinquances juvéniles, d'une autorité destituée à force d'autoritarisme et d'une adolescence destituante qui en appelle à la vengeance infinie des ravages adultes de l'enfance.

Tetsuo dans Akira

Bien sûr, Akira pense à Orange mécanique (1971) de Stanley Kubrick et Blade Runner (1982) de Ridley Scott quand Ready Player One (2018) de Steven Spielberg n'omet pas de citer la fameuse bécane rouge de Kaneda à l'occasion de son clinquant digest dédié à la fétichisation mélancolique des années 1980. Évidemment Tetsuo (1989) de Shin'ya Tsukamoto nourrit une grande proximité esthétique avec Akira quand le film de Katsuhiro Ôtomo représenterait sur le versant de l'animation japonaise une réponse de taille aux expérimentations SF radicales du cinéma de David Cronenberg. Mais cela ne suffit pas à résumer et qualifier la puissance radicale et poétique d'un film qui n'entretient un tel souci de l'enfance qu'en le cultivant dans la proximité la plus étroitement critique avec la connaissance de ce qui la détruit – et, partant, nous détruit tous.

Akira pose et pense la jonction cyborg de plus d'un spectre : spectres de Marx et de Hamlet ; spectres de l'histoire japonaise d'hier, d'avant-hier et de demain ; spectres de la culture cyberpunk avec William Gibson et de l'Armée rouge japonaise avec Masao Adachi. C'est leur conjonction organique et cybernétique organisée dans un intense mélange de furia et de maestria sans équivalent par l'un des plus grands films d'animation japonais qui soit, qui est aussi aux côtés de Ghost in the Shell (1995) de Mamoru Oshii l'un des plus grands films de science-fiction qui soit. Tant et si bien qu'Akira s'impose avec sa version numérique 4K comme un grand contemporain. Il est vrai qu'à l'instar de celui de Ridley Scott, l'action du film de Katsuhiro Ôtomo se déroule en l'an 2019.

L'enfance comme survivance
et l'infans au sourire de Bouddha

1988, grande année pour l'anime. Le 16 avril 1988, le studio Ghibli sort Le Tombeau des lucioles d'Isaho Takahata. La Compagnie Toho distribue Akira de Katsuhiro Ôtomo exactement trois mois plus tard, le 16 juillet 1988 (qui est par ailleurs la date fictionnelle de la destruction de Tokyo ouvrant le récit d'Akira). Si les deux films aideront beaucoup à la reconnaissance internationale du genre et de la culture de la japanime, ils partagent surtout le même plan de consistance : la destruction du monde engage celle de l'enfance pour autant que la destruction de l'enfance augure toujours déjà de la destruction du monde. Le réalisme à la précision chirurgicale présidant à la reconstitution historique du film d'Isaho Takahata comme à la vision post-apocalyptique de l'anime de Katsuhiro Ôtomo invite les représentations du futur et du passé à être respectivement saturées de créances messianiques(1). Qu'une société bousille ses enfants et elle se prépare sans le savoir à charger les bombes à retardement qui, tôt ou tard, reviendront lui exploser à la figure en détruisant ses fondations.

Pas d'avenir pour un monde qui livre les enfants à la bêtise des adultes – bêtise de la raison instrumentale militaire et politique, bêtise marchande et scientifique, bêtise systémique à laquelle répond mimétiquement une rébellion nihiliste. Pas d'avenir pour un monde qui fait des enfants non plus des adultes devant survivre à l'enfant qu'ils ne sont plus mais les bombes à retardement d'une enfance qui ne peut même plus advenir. Pas d'avenir dans un monde qui programme et systématise avec l'abus des enfants et l'annihilation des enfances la destruction de l'avenir. No future est le slogan de la jeunesse nihiliste pour autant qu'il livre la vérité d'une société en proie à la pulsion apocalyptique.

Beaucoup croient ou veulent croire qu'Akira est le messie tant attendu de Néo-Tokyo, l'ange terrible de sa nécessaire rédemption. Akira est plutôt la figure absente et présente, l'ange qui passe, muet et souriant – l'infans au sourire de Bouddha – d'un messianisme séculier, d'un messianique sans messie(2). Un messianisme sans contenu est cette promesse d'un désir d'émancipation qui a la justice pour préoccupation égalitaire et démocratique parce que la justice appartient aux enfants et aux adultes qui n'ont pas cédé sur leur enfance. La justice qui vient est aussi toujours déjà ouverture à l'enfance, l'enfance à venir comme survivance – notre origine qui tourbillonne en amont comme en aval de soi, l'à-venir d'un recommencement du monde, l'avenir d'un devenir qui ne se fera ni sans les enfants ni sans l'enfance de leurs parents.

Akira ne voit que cela, rien que cela et il le voit absolument : une société qui va mal se donne tant de mal à faire du mal à ses enfants. Rien de sentimental là-dedans. Des enfants enragés par une société dont l'autoritarisme manifeste qu'avec ses grimaces elle a perdu la figure digne de l'autorité, des enfances ravagées dont l'adolescence va prolonger la puissance d'ensauvagement en la retournant contre ses impuissants cultivateurs qui sont leurs pires ravageurs : c'est Akira chosifié dans un reliquaire techno-militaire mais que relève aussi l'esprit de hantise d'un nom de légende qui flotte et souffle où il veut ; c'est Tetsuo qui veut s'émanciper à tout prix de l'influence de Kaneda et son droit d'aînesse jusqu'à devenir un monstre furieusement excédé d'auto-suffisance et d'ipséité ; ce sont plus généralement des adolescents qui ont l'exigence ironique, ricanante et maladive de l'autorité dans un monde où la reconstruction sauvage engage avec l'ultralibéralisme des contre-réformes fiscales un autoritarisme représenté par la fusion de l'armée et de la police et des expérimentations scientifiques sans contrôle démocratique ; c'est encore un militaire, le colonel Shikishima, qui profite de l'état d'exception décrété légitimant la répression des émeutiers soulevés contre un gouvernement local corrompu pour imposer avec son putsch une manière sévère et souverainement totalitaire de régler les problèmes.

Akira voit cela et voir tout cela c'est aussi revoir en l'hallucinant le passé récent et moins récent du Japon à la lumière du présent et du spectre électromagnétique de ses potentialités autant catastrophiques que rédemptrices. C'est pourquoi la double explosion atomique de Hiroshima et Nagasaki des 6 et 9 août 1945, les grandes manifestations contestataires rouges et noires des années 1960, ainsi que la 28ème olympiade à Tokyo en 1964 et son exceptionnelle retransmission télévisuelle en mondovision hantent Akira qui voit en même temps que le soulèvement émeutier, la déflagration urbaine et l'extériorisation télé-technologique ont de l'avenir en tant qu'il est biface et duplice – avenir titanesque de Prométhée et d'Épiméthée, du défaut qu'il faut originaire et de son endurante relève après coup(3). Pour le meilleur avec les grandes manifestations populaires et démocratiques de 2019, Chili et Hong Kong, Liban et Algérie. Pour le pire avec la catastrophe de Fukushima de mars 2011 et la double explosion dans le port de Beyrouth le 4 août 2020. L'ouverture d'Akira dans le flambant neuf de sa toute nouvelle version numérique a effectivement comme images contemporaines, terriblement, les vues tournées au téléphone portable de l'explosion de 2750 tonnes de nitrate d'ammonium stockés dans l'un des hangars de la zone portuaire de Beyrouth.

La question pour nous est alors celle-ci : comment avoir le sourire d'Akira, sourire énigmatique de l'infans digne de Bouddha ? Comment le garder, ce sourire, quand on vit au milieu des ruines qui s'accumulent comme un dégueulis de terre dont la remontrance monte jusqu'au ciel pour en remontrer aux dieux que les humains échouent à être ?

Sortir du pot au noir
de l'adolescence

Survivre c'est sourire en dépit de l'aggravation de l'ordre des choses dont les gravats montrent qu'il est le désordre, le chaos. Survivre à l'enfant que l'adulte que nous sommes devenus n'est plus, cela s'appelle l'enfance. Et l'enfance est survivance, autrement dit survie à l'enfant disparu dont la consistance construit la vie imaginaire d'un adulte. La disparition de l'enfant est un désastre si avec elle est engagée l'impossibilité de l'enfance. Exaspérée par des autorités paranoïaques dont les manques fondent leurs dérives autoritaires, l'impossibilité de l'enfance est apocalyptique et son risque se joue lors de cette étape cruciale qu'est l'adolescence. Âge intermédiaire par excellence, l'adolescence est étymologiquement un grandir vers (adolescere), un développement (alesco), une poussée (ad) qui est littéralement aussi un processus d'allumage (sco) dont le ratage fait brûlure. Akira voit ce que le pédiatre et psychanalyste Donald W. Winnicott a constaté en écrivant que « vous avez semé un bébé et récolté une bombe : en fait, c'est toujours vrai, même si cela n'apparaît pas toujours ».

Pour décrire l'adolescence, D. W. Winnicott a trouvé et fourbi une grande métaphore, celle du « pot au noir » qui indique déjà la zone maritime entre deux tropiques dont la navigation qui tente le passage risqué entre deux hémisphères est compliquée par une météorologie houleuse. « La dynamique du processus d'adolescence est frappée d'instabilité, c'est “le pot au noir”, passage obligé où l'évolution physiologique irrémédiable se conjugue avec des fluctuations psychoaffectives chaotiques et imprévisibles »(4). Le pot au noir est une expression qui s'emploie également au 19ème siècle à l'occasion d'une partie enfantine de colin-maillard puisque le joueur aux yeux bandés prend aussi le risque de se cogner et ainsi se faire mal. L'adolescent est un isolé qui avance à tâtons dans le noir, dans le pot au noir d'une zone psychoaffective de grande instabilité où se mêlent rébellion, hyper-narcissisme et auto-dépréciation en voulant indexer, absolument et rageusement, la reconnaissance symbolique de l'autorité sur la dette qu'elle aurait toujours déjà contractée à son égard. Si la délinquance est une modalité existentielle privilégiée à l'époque de l'adolescence, c'est justement parce qu'elle indique à sa racine un défaut qui devient un manquement, une faute sanctionnée dans l'oubli rétroactif de l'abandon, du délaissement et de la déliaison qui, toujours, sous-tend et soutient tout délit.

Tetsuo sur sa moto dans Akira

Les adolescents délictueux sont les abandonnés des autorités qui manquent à leurs responsabilités et leurs manquements allument d'irresponsables foyers de délinquance, Akira le sait autant qu'Orange mécanique et, après eux – autre sommet de la fiction dystopique japonaise – Battle Royale (2000) de Kinji Fukasaku. Le cinéma japonais, en particulier l'anime, est une grande machine d'exploration du pot au noir de l'adolescence, on le voit déjà et seulement à la façon dont l'image finale et archipélique de Néo-Tokyo à moitié englouti par les eaux offre une image contrastée de renaissance possible depuis le pot au noir d'un engloutissement océanique et elle reviendra très exactement à la fin de Les Enfants du temps (2018) de Makoto Shinkai. Avec l'adolescence, le bouillonnement du pot au noir devient une affaire de civilisation comme de géodésie, de plaques tectoniques, d'éruptions acnéiques et de surrections volcaniques. L'adolescence est l'accoucheuse d'un adulte qui saurait ne pas céder sur son enfance quand le gamin qu'il a été se souviendrait avoir désiré que son ami de toujours lui vienne en aide une nouvelle fois. Si Kaneda ne suit pas la trajectoire apocalyptique de Tetsuo, c'est aussi parce qu'il rencontre avec la jeune militante anarchiste Kei, d'abord rétive à ses efforts laborieux de séduction, la figure de désir consistant à construire une forme politique sublimant sa rébellion anti-autoritaire. Ce désir de Kaneda à suivre Kei sur les voies difficiles de la violence armée est, dans le contexte chaotique d'une hyper-violence généralisée, constituant malgré tout parce que le garçon y reconnaît une autorité symbolique et, avec elle, une sortie de la pulsion suicidaire et nihiliste du côté de l'organisation et de la résistance politique.

À l'inverse, Tetsuo est excédé par le déchaînement de puissances psychiques que n'apaise aucune drogue de synthèse. Et que ne contient pas un tissu rouge utilisé comme la cape d'un super-héros de l'enfance en indiquant cependant qu'avec le souvenir émouvant de Superman persiste un fantasme prométhéen associé à l'idée d'adoption sociale, de reconnaissance symbolique et de justice messianique. Excédé Tetsuo l'est tellement, le garçon est tellement outré par la démesure de sa rage juvénile que son corps se gonfle monstrueusement d'organes dont l'orgie hypertrophique est un ventre avalant la petite Kaori encore amoureuse de lui. La mort de Kaori est terrible parce qu'elle montre comment un moi rageur et insatiable, en abolissant la figure de l'autre (qui est là aussi celle de l'autre sexe), s'abolit lui-même dans un hyper-narcissisme apocalyptique. Dantesque autophagie, infernale hypertrophie. L'ultime adresse de Tetsuo à Kaneda est tout aussi bouleversante quand l'adolescent ravagé par sa passion pour l'hybris reconnaît derrière le masque de sa Némésis le visage non plus du rival mimétique mais du camarade d'école qui est le grand frère et l'ami toujours venu à son secours. Cela est ce dont le colonel Shikishima est le spectateur qui survivra à l'arraché à l'ultime climax comme l'autorité dont le défaut a fondé les surenchères mimétiques de la délinquance et de l'autoritarisme. La reconnaissance de ses manquements et de sa bêtise invite ainsi tous les puissants à savoir se retenir du pire en faisant preuve d'impuissance – contre l'œuvre volontariste du pire le choix éthique du désœuvrement.

Entre l'adolescence et la sénescence,
l'hominescence

Le final d'Akira aurait été soufflé à son auteur par Alejandro Jodorowsky alors que l'adaptation par Katsuhiro Ôtomo de son propre manga souffrait que son récit ne soit pas encore achevé. C'est pourquoi le film Akira diffère à plusieurs endroits de sa version manga dotée de 120 épisodes publiés entre 1982 et 1990. Dans l'écart des fins alternatives il y a donc le court-circuit des vitesses différentielles entre la publication du manga et la distribution du film qui prend de vitesse le récit qu'il adapte. Il y a aussi un autre court-circuit, celui des vitesses différentielles caractérisant des adolescents qui ne peuvent devenir des adultes parce que les adultes, dont l'autorité à force de faire défaut est cannibalisée par les excès grotesques de l'autoritarisme, ont assassiné les enfants en eux en rompant avec leur enfance.

Un flic âgé de 25 ans qui en paraît le double ; un trio d'enfants mutants qui ressemblent à des vieillards précoces atteints de progéria ; des adolescents qui hurlent dans des amphithéâtres saccagés après des professeurs absents en réclamant ironiquement que le cours ait lieu ; des professeurs de gym qui distribuent les taloches aux gamins s'amusant de célébrer les vertus pédagogiques de l'institution scolaire : voilà les symptômes parmi d'autres d'un désaccordement dans le passage des générations dont le discord entraîne d'un côté l'autoritarisme jusqu'au totalitarisme des adultes ayant perdu toute autorité et, de l'autre, les dépenses rituelles et somptuaires d'une jeunesse nihiliste et suicidaire. Et le pot au noir de l'adolescence alors d'abriter dans les couveuses du complexe techno-scientifique et militaire l'œuf de potentielles déflagrations nucléaires, Tetsuo pouvant répéter en pire Akira à moins que...

Survivre à l'enfant qui n'est plus c'est pour l'adulte lui survivre en entrant dans l'enfance comme survivance. Akira est le nom de légende de cette survivance dont les vertus messianiques finissent par sauver Tetsuo du pot au noir de l'adolescence. L'infans au sourire énigmatique est l'ange gardien d'une nouvelle époque anthropologique, le génie démonique d'une nouvelle étape de notre hominisation : l'hominescence. Depuis 1945, nous savons que les individus sont mortels comme les civilisations et les cellules, dorénavant comme l'humanité elle-même. Michel Serres appelle hominescence l'humanité qui se renouvelle par un processus différentiel de répétition de ses écarts et elle atteint désormais un nouveau degré d'hominisation, après celui de l'extériorisation technique, de la globalisation du monde et de la modification génétique du vivant(5). L'hominisation se dit ainsi hominescence quand elle est ressaisie comme bouillonnement, effervescence et incandescence, luminescence et efflorescence, à la fois comme adolescence et comme sénescence. Si l'humanité ne désire pas s'autodétruire, l'enfance s'impose alors à passer le double cap de l'adolescence et de la sénescence. Et cela sans sombrer ni dans le puérilisme d'une jeunesse nihiliste ni dans le sénilisme d'une autoritarisme menant au totalitarisme.

Le sourire d'Akira a ceci d'énigmatique de nous rappeler à cette enfance devenue une énigme pour une humanité désorientée, qui manque à elle-même d'avoir abandonné ses enfants pour le pire.

Hotei,
son ventre et son sac aux trésors

L'énigme de l'infans souriant comme Bouddha rapprocherait le finale d'Akira de celui de 2001, l'Odyssée de l'espace (1968) de Stanley Kubrick dominé par le regard-caméra de son enfant-lumière qui nous regarde dans la garde de notre origine, de notre enfance et de notre avenir. L'énigme de l'enfant en gardien sublime de l'enfance s'éclaircirait à la lumière de l'une de ses sources sacrées. L'image du Bouddha souriant et rieur est une figure religieuse et populaire commune à beaucoup de cultures en Asie, partagée en particulier par le bouddhisme, le taoïsme et le shintoïsme. Dans le panthéon shintoïste, Hotei est la sixième des Sept Divinités du Bonheur, divinité de l'abondance et du commerce, du contentement et de la bonne santé. Si l'abondance est celle de la volonté de pouvoir et des passions mauvaises, elle est un ventre qui est celui de la dévastation (le ventre des grecs se disait gaster, l'organe de la gâterie) risquant d'avaler ses porteurs comme c'est le cas de Tetsuo, gonflant démesurément de la rage de ceux qui ont fait de lui une bombe à retardement. Si l'abondance est au contraire celle du bien et de la puissance qui sait se retenir et se contenir comme puissance (de ne pas ou impuissance), elle est alors le siège de l'âme et symbole de grand cœur, de tenue dans la retenue, de justice qui ne vient pas sans vergogne.

Hayao Miyazaki connaît les puissances d'ambivalence et de réversibilité du ventre, site archétypal de dévastation ou siège de l'esprit ainsi que le montre exemplairement Le Voyage de Chihiro (2001). Akira demeure cependant l'anime qui a poussé ces mêmes puissances géniales et démoniques à un niveau plastique et critique probablement inégalé.

Avec Tetsuo, Hotei risque de se transformer en ogre happé par une propension dévastatrice à l'auto-cannibalisation. Avec Akira qui sauve Tetsuo et que rejoint le trio des enfants mutants, Hotei peut dès lors renouer avec ses qualités fondamentales, parmi lesquelles celle de réparer les jouets cassés que les enfants lui confiaient en les transportant dans son gros sac. Le ventre insatiable de l'enfant enragé se voit à la fin délivré du démon de l'apocalypse dans un sourire angélique qui redonne à l'humanité auto-mutilée l'enfance nécessaire à recommencer et réparer ses bêtises comme un sac aux trésors.

Akira est un film qui voit loin, loin devant nous et loin en nous, parce qu'il est organiquement animé de la connaissance de l'intime relation entre penser et panser. Un film qui voit loin parce qu'il prend soin de ses sujets, adolescents tragiques d'un côté de l'écran et de l'autre côté adultes et parents qui font le deuil interminable de l'enfant qu'ils ne sont plus(6). Les films qui regardent notre enfance sont toujours ceux qui savent en prendre soin(7).

Poursuivre la lecture autour de l'enfance dans l'anime japonais

Notes

1. cf. Daniel Bensaïd, Walter Benjamin, sentinelle messianique, éd. Les Prairies ordinaires, 2010 (1990 pour la première édition).
2. cf. Jacques Derrida, Spectres de Marx. L'État de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, éd. Galilée, 1993.
3. cf. Bernard Stiegler, La Technique et le Temps, 1. La Faute d'Épiméthée, éd. Galilée, 1994.
4. Donald W. Winnicott, « L’adolescence » (1962) in De la pédiatrie à la psychanalyse, éd. Payot, 1969.
5. Michel Serres, Hominescence, éd. Le Pommier, 2011.
6. cf. Bernard Stiegler, Prendre soin, 1. De la jeunesse et des générations, éd. Flammarion, 2008.
7. L'expression est tirée de L'Homme ordinaire du cinéma de Jean-Louis Schefer publié par les éditions des Cahiers du cinéma en 1980 ; Serge Daney la reprend à son compte dans « Le travelling de Kapo » (Trafic, n°4, automne 1992).