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Isabella Rossellini et Dennis Hopper dans Blue Velvet
Esthétique

« Blue Velvet » de David Lynch : Le bouche à oreille du sentimental et de l’obscène

Des Nouvelles du Front cinématographique
Dans « Blue Velvet », lèvres et paupières s’apparentent à d'étranges et pénétrants lever et baisser de rideaux, en rouge et bleu, velours et épiderme, cosmétique et organique, toile de Francis Bacon et théâtre de la cruauté, nostalgie des années 1950 et pornographie des années 1980. Fétichiser une période comme celle de l’enfance de David Lynch, c’est pour toute une société la revêtir après coup du velours d’un rêve bleu comme la fleur de Novalis. Mais c’est une peau de lapin qui se retourne en épiderme chauffé et bleui sous les coups de la violence des patriarches et des maris. L’American Way of Life n’est un cliché remis en mouvement qu’avec le grouillement secret de sa vermine, dont les plis n’ont pas moins de sentimentalité que d’obscénité.

« Blue Velvet », un film de David Lynch (1986)

Peaux bleuies, paupières de velours

C'est, fameux, le générique-début du quatrième long-métrage de David Lynch. Les ourlets d'un rideau qui ondule redoublent l'écran de projection. Son velours bleu et lourd comme le sommeil préparent au rêve. Le tissu est membraneux, il gondole et remue organiquement. L’épaisse étoffe de l’écran ainsi redoublé est une chair à plusieurs plis qui se soulèvent légèrement, gonflées par le souffle d’un désir obscur. Aussi obscur que le vent de la nuit qui fait trembler de peur et de froid mêlés le feuillage des arbres selon une image suggestive toujours apprécié d'un cinéaste élevé par un père ingénieur des forêts.

Plus tard, Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) est victime de la captivité perverse que lui impose Frank Booth (Dennis Hopper) et Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan, col boutonné jusqu'au cou dans la ressemblance avec le metteur en scène) en est, à son corps de moins en moins défendant, le spectateur secret. À son secret défendu comme la présence d’un enfant secret gardé à l’intérieur de ses flancs, elle lui soufflera à l’oreille qu'elle est déchirée. On ne peut dire avec assurance alors si Dorothy évoque les chairs à vif de son sexe molesté, probablement lardées des coups de ciseaux du sadique (faisant référence explicite à Van Gogh, Frank révèle qu’il a déjà coupé l'oreille de son mari). Ou bien seulement le bas de sa robe de velours bleu que son agresseur fétichise autant que la chanson interprétée par Bobby Vinton (dont l'inspiration de rêve, comme on le sait désormais, a été décisive pour l'écriture du scénario). C’est bien simple, on ne peut pas trancher et c’est ainsi que le spectateur sur ce plan-là ne ressemble pas à Frank Booth et sa manie du coupe-coupe. Peut-être aussi l’amorce d’une indistinction à caractère psychotique afflige l’esprit de Dorothy. Frank emprunte pour sa part le circuit noueux de la perversion fétichiste, par exemple quand il affirme avec brutalité préférer, à la Heineken appréciée par ce pauvre Jeffrey, la bière de marque Pabst Blue Ribbon (« ruban bleu »).

Le bleu des paupières fardées de la ténébreuse chanteuse du Slow Club indique ainsi, dans le retournement des processus cosmétiques de la sublimation, le bleu des coups donnés par Frank. « Blue Velvet », voilà le sens secret et profond de l’innocente chanson pour l’un de ses auditeurs qui pleure sincèrement à son écoute, touché par la grâce révélant le secret d’ordure enfoui en lui. Le bleu indistinctement cosmétique et organique intègre ainsi la palette des artifices d'un petit théâtre de la perversion et de la cruauté dont Jeffrey serait le spectateur non plus simplement secret mais secrètement privilégié. Notre double et devancier, notre frère aîné, notre passeur placentaire, celui qui nous aura ouvert un accès pour cet excès sur lequel nous ne pouvons plus fermer les yeux désormais. Le velouté épaissi des peaux bleuies représenterait ainsi les marqueurs d'une érotique perverse et fourchue, qui se divise entre une ligne sadique (la loi paternelle du cruel Frank impose la règle de ses scénarios pervers à Dorothy, sa famille, ainsi qu'à son nouvel amant) et une autre masochiste (avec le contrat maternel implicitement établi entre Dorothy et Jeffrey).

Isabella Rossellini et Kyle MacLachlan en voiture dans Blue Velvet
© Capricci

Enfin, c’est le rouge vif des lèvres de Dorothy. Un rouge d’autant plus avivé par les coups auxquels contribue Jeffrey, mordu lui aussi par l’appel des sirènes de la perversité au royaume de laquelle Frank et Dorothy sont comme sœur et frère. S’il détonne en regard du purpurin affadi affectant la moquette et les murs fanés de son appartement, le rouge vif fait entrebâiller aussi la possibilité de son triomphe qui éclatera dans les tonalités cerise de la série Twin Peaks (1989-1990) dont les rideaux rouges, réitérés dans le long-métrage Twin Peaks. Fire Walk With Me (1992), demeurent l'un des motifs privilégiés. Avant que le rouge vermillon des rideaux ne retombe ensuite dans des teintes intermédiaires et progressivement dévitalisées, le cramoisi de Lost Highway (1996), le marron de Mulholland Drive (2001), les tonalités brouillées du numérique basse définition de INLAND EMPIRE (2006).

Lèvres et paupières s’apparentent ainsi à d'étranges et pénétrants levers et baissés de rideaux, en rouge et bleu, bouche et paupière, velours et épiderme, cosmétique et organique, toile de Francis Bacon et petit théâtre de la cruauté, nostalgie des années 1950 et pornographie des années 1980. Fétichiser une période comme celle de l’enfance de David Lynch, c’est pour toute une société la revêtir après coup du velours palpébral d’un rêve bleu comme la fleur de Novalis. Mais c’est une peau de lapin qui se retourne aussi en épiderme bleuie avec les coups de la violence réactive des patriarches et des maris. Le roman d’apprentissage de Jeffrey Beaumont est ainsi un récit d'initiation à la suggestive métonymie des surfaces membraneuses et blessées dont se trame, fascinant de secret, le sexe féminin, à l'opposé de l'exhibitionnisme bouffon et hystérique caractérisant le sexe masculin. C’est pourquoi la bouche close du père de Jeffrey hospitalisé après une crise cardiaque, dont la langue roule derrière des lèvres demeurant repliées, fonde l’impossibilité d’une parole autorisant par contrecoup la bouche de Frank à larder ses victimes d'injures aussi facilement qu’il joue du coup de poing ou du ciseau. L'obscénité verbale est aussi ce sur quoi ouvre le rideau ouvert des lèvres.

Voir avec les mains
(le truc de Double Ed)

La première fois, comme Jeffrey, on n'y a vu que du feu. On est épaté comme lui de l'intuition supérieure dont serait capable l'un des deux employés aveugle de la boutique de bricolage appartenant au père de Jeffrey qui la gère en son absence. Sachant où tel article se trouve, l’employé en question devine surtout le nombre de doigts levés dans un geste de défi par le jeune homme qui s'en amuse comme un enfant le ferait. La deuxième fois pourtant, c'est comme si l'on avait un peu grandi. On cesse alors de se dire que cette séquence serait le pur et indiscutable produit des règles hétérodoxes circonscrivant ce monde surréaliste qu'est « Lynchtown » (Michel Chion) dont Lumberton, réinvention fictionnelle de la ville de Spokane dans l'État de Washington où le cinéaste a vécu enfant, représente la première expression dans l'œuvre lynchienne avant l'incontournable Twin Peaks. Moins dupe, on commence à déduire en effet qu’un second employé qui se trouve derrière le voyant aveugle – et les deux connaissent par ailleurs le magasin comme leur poche – lui ferait trouver la réponse à la devinette de Jeffrey, avec sa main cachée dans son dos par exemple.

La troisième fois, on grandit encore davantage : l’enfant devenu adulte aurait tout compris en remarquant clairement la main du second employé dont on entend distinctement qu'il tapote le dos de son acolyte quatre fois. Exactement, d’ailleurs, comme les quatre coups de klaxon de Sandy Williams, l'amie de Jeffrey (Laura Dern), afin de le prévenir qu’il est maintenant temps de sortir au plus vite de l'appartement de Dorothy qui est alors en train de rentrer chez elle. Un autre jeu d’enfant mais les règles restent les mêmes. La main de l’un des deux employés cachée dans le dos de celui qui est aveugle retraduit donc en signes tactiles ce que les yeux ne sauraient plus reconnaître. La main qui signifie supplée aux yeux aveugles. Le tapotement en guise de substitut à une vue faisant défaut instruirait autrement du principe fondamental de la frappe qui découpe symboliquement les flux du vivant. Moyennant quoi, il y a plus qu’une attirance accidentelle entre les ciseaux de Frank et les tronçonneuses dont les moteurs servent de leitmotiv et d'indicatif à la radio locale promouvant l'industrie du bois.

On appelle discrétisation la transformation d'un continu temporel en un discret spatial et ce processus, s’il est caractéristique d’une anthropologie de la trace et de l’écriture, peut s'envisager comme une mortification du vivant par le supplément. Le vivant flue et coule, le signe en coupe le flux. L’inorganique morcelle l’organique, l’esprit mord le vivant, le mort saisit le vif. C’est pourquoi la discrétisation comme mortification trouvera logiquement à réverbérer dans les insultes et coups qui pleuvent avec une dilapidation somptuaire de la bouche et des mains de Frank. D’ailleurs, ne les désigne-t-il pas métaphoriquement, inspiré cette fois-ci par une chanson de Ketty Lester, comme des « lettres d'amours » ?

Du court-métrage animé The Alphabet (1968) aux lettres que le tueur Bob glisse sous les ongles de ses victimes dans Twin Peaks en passant par le mot qui tue dans Dune (1984) et les phrases qui sont des appels au meurtre (« Dick Laurent is dead » dans Lost Highway, « This is the girl » dans Mulholland Drive)(1), le langage ne cesse d'être considéré par David Lynch comme inséparable de sa puissance de mortification. Le langage est une violence à l’égard du vivant qui le mutile en le forçant à se faire signifiant. L'initiation symbolique de l'infans pénétrant le monde adulte du langage, celui où les mots sont des coups dont la frappe marque les corps et bleuit les peaux, relèverait alors d'un profond désir de rupture en regard du souci primordial de demeurer à l'intérieur du doux cocon tissé des fils serrés de la cécité, de la surdité et de la mutité.

Kyle MacLachlan trouve l'oreille dans Blue Velvet
© Capricci

Désirer pour Jeffrey consistera alors à s’initier au désir de voir ce qui déchirera ses paupières et d’entendre ce qui trouera ses oreilles. S’excéder les sens pour trouver qu’il n’y a pas d’autre accès au sens que cet excès, et aller ainsi là où soufflent et s'agitent des forces obscènes et ignorées, qui meuvent d'un mouvement souple et ondulatoire les plis charnels de l’épais rideau bleu, avant que ne lui succède en ouverture de Twin Peaks. Fire Walk With Me le fond bleu et grumeleux d’une neige télévisuelle que l’on appelle un bruit blanc. L’excès pour accéder au petit théâtre de la cruauté œdipienne et, avant qu’il ne rebondisse à la télévision, appréhender déjà ses travestissements cosmétiques, ses outrances carnavalesques, sa vérité parodique.

Pourtant, tout était là : Double Ed désigne l'employé aveugle pour autant qu'il est toujours secondé par celui qui, plus petit et mutique, se charge dans son dos de suppléer à ses yeux morts. C’est l’alliance boiteuse et diabolique des infirmes, dont David Lynch partage d’ailleurs la passion avec Werner Herzog, qui préfigure notamment les couples dodelinant à géométrie variable de la « Red Room » de Twin Peaks, avec Mike et Bob, la grand-mère et l'enfant, l'enfant et le nain, le nain et le manchot, le nain et le géant, le géant et le vieil employé de l'Hôtel du Grand Nord, etc. Les anges sont des démons qui avancent toujours par pairs et la dualité est ce qui, dans ses boiteries, fait claudiquer le symbolique – une danse diabolique. Surtout, tout était dit, montré de l'importance lynchienne du motif du double, et de celle tout aussi grande de l'oreille, autre motif récurrent et trou originaire autour duquel s'organise Blue Velvet. Le truc de Double Ed n’en était donc un que pour celui qui le voulait bien.

La cécité de Double Ed aura comme dans un miroir anamorphique reflété in fine les cécités respectives de Jeffrey et du spectateur avec lui. Jeffrey aveugle malgré l’avertissement prophétique de ce nouveau Tirésias qu’est Double Ed ignore qu'il va rejouer à tâtons ce bon vieux scénario œdipien. D’abord, il couchera avec sa mère fantasmatique qui lui avouera qu'elle le cherche dans son placard quand il n’est pas là. Ensuite, il tuera son père de fiction d’une balle dans la tête tirée depuis ce même placard. Ce même père de fantasme qui n'oublie pas de lui rappeler en l'embrassant sur la bouche qu'ils sont faits de la même pâte (le rappel paradoxal, grossier et brutal à l'ordre de la politesse, on le retrouvera sur le versant du respect du code de la route avec un autre patriarche tout aussi violemment grand-guignolesque, à savoir Mr. Eddy dans Lost Highway). Le spectateur aurait enfin aveuglément hérité de cette cécité-là s'il continuait à refuser non pas tant de voir en quoi le concernerait encore le vieux mythe œdipien que de reconnaître le caractère étrangement familial et domestique – familier – de sa parodie, aussi brutale et obscène en soit le carnaval.

Une plante maternelle dans le jardin des fifties,
comme un furoncle de sorcière

Si l'on n'avait pas compris que le récit de Blue Velvet est structuré à partir du dédoublement symbolique et diabolique des parents entre, d'une part, la sous-exposition en forme de relégation des figures ordinaires (évacués hors champ, le père est victime d'une attaque cardiaque pendant que la mère ne bouge pas de son salon) et, d'autre part, la surexposition carnassière et carnavalesque de leurs avatars fantasmatiques et parodiques (plein champ, Dorothy domine la scène du night-club et Frank celle de son petit théâtre sadique), on pourra toujours se reporter à l'étude pionnière de Michel Chion(2). Sinon, un mot du piteux rival de Jeffrey dans le cœur de Sandy (il se prénomme Mike comme le buddy de Bobby dans la série Twin Peaks) mettra tout le monde d'accord. La course-poursuite de pure convention d'adolescents véhiculés se terminera moins en apothéose de tôles froissées, comme les apprécie le film policier (le genre est traité ici de manière effrontément bancale, véritablement boiteuse), que sur la voie routière d'une citation de La Fureur de vivre (1955) de Nicholas Ray, qui reviendra hanter d’ailleurs l'ouverture fracassante de Mulholland Drive. Il est vrai que le genre visé serait moins le polar (couche épidermique et superficielle du film) que le teen-movie (son derme, certes satiné d'une pellicule originale mêlant le merveilleux au crapoteux).

La rébellion, si elle a pour fond de vérité le mythe œdipien, révèle cependant que son théâtre est un pur carnaval. Donc, l'affrontement des rivaux juvéniles n’aura pas lieu, vite interrompu par la découverte stupéfaite de Dorothy, nue et défaite comme le sera Teresa Banks au tout début de Twin Peaks. Dorothy apparaît alors comme si un arbuste malade et effrayant avait poussé dans le jardin familial des Beaumont, excroissance noire défigurant comme un furoncle de sorcière le beau visage net et clean de la banlieue blanche et pavillonnaire(3). Alors, le piètre rival s'excuse. C’est qu’il a cru avoir reconnu dans Dorothy nue la mère de Jeffrey et cette nudité maternelle est une honte pour tout le monde.

Le chanteur dans Blue Velvet
© Capricci

La femme fatale issue des quartiers mal famés de Lumberton, en apparaissant ainsi dans la maison des Beaumont située dans les quartiers les plus proprets de la cité, instruirait de la fin symbolique de distances spatiales qui se comprennent toujours comme des distances sociales. L'horreur ne gît donc plus seulement dans le milieu interlope fréquenté assidûment par les méchants bien typés d'un film noir volontairement à côté de la plaque. L'intrigue criminelle et policière est en effet confuse et n'a au fond que bien peu d'intérêt. Sa résolution est d’ailleurs expédiée dans une série d'images quasi-mentales moquant l’idée même de causalité, parodiant d’avance notre désir adolescent d’explication. L’horreur qui se cultive dans la périphérie s’épanouit aussi au centre, se disséminant depuis la marge pour pousser et proliférer dans les jardins WASP où s'amuserait un garçon en flagrant délit de réinvention trash de son roman familial. D’un côté il lui injecte une dose de merveilleux revenue de ses vagues souvenirs du Magicien d’Oz ; de l’autre il ajoute à cette première dose une dose supplémentaire de crapoteux peut-être issue d'une revue pornographique bas de gamme peut-être trouvée dans les poubelles du quartier(4). Ailleurs et ici se superposent, les distances ont désormais sauté, les séparations hermétiques sont devenues impossibles, le circuit le plus court est un court-circuit. Du familier à l’obscénité s’impose donc le plus court chemin désormais, comme la chanson d’un crooner romantique instruit les violences sexuelles de l’auditeur qui l’écoute à la lettre – à la lettre d’amour près.

Une horreur moins domestiquée qu’intrinsèquement domestique. Il ne s’agit donc pas de représenter dans Blue Velvet le négatif pulsionnel et pathologique de ce positif que serait la civilité caractérisant une certaine idée, rêvée, de l’américanité. Si l'American Way of Life est le mythe associé au modèle désirable d’un consumérisme exportable, il est resté bloqué comme une plante à « croissance immobile » (Michel Chion), vissé sur son époque idéalisée, les années 1950 transformées en ces mythiques fifties depuis les mystifications nostalgiques de American Graffiti (1974) de George Lucas décliné ensuite sous la forme d'une série télévisée à succès, Happy Days. Sans compter un film comme Grease (1978) de Randal Kleiser, film entre tous honni par le cinéaste. L'horreur domestique chez David Lynch désigne ainsi l'autre scène qui, par-delà toute méconnaissance ou déni, ne cesse jamais de faire torsion avec la scène principale de l’American Way of Life comme un anneau de Möbius est un ruban indifférent à la distinction de ses faces qui n’en forment plus qu’une dorénavant. C’est une affaire de pli sur pli comme le sol zébré de Eraserhead (1977) qui se prolonge avec celui de la « Red Room » de Twin Peaks dans la commune inspiration de Orphée (1948) de Jean Cocteau. Le blanc et le noir relaient les valeurs opposées mais en soi inexpressives d'une surface ainsi que de ses zébrures. Blanc zébré de noir ou bien noir zébré de blanc, c’est égal ou indifférent. Le sol est une surface ondulant entre deux hypothèses au fond équivalentes, avec ses ourlets veloutés qui plient le texte de leur indifférenciation fondamentale, ou ses stries qui en proposent moins l'alternative distinctive que l'alternance à la fois conjonctive et disjonctive. Le blanc y serait une parodie du noir et réciproquement, en faisant ainsi court-circuiter tout manichéisme.

L’image lynchienne est tramée, toujours plus et moins qu’elle-même sa duplicité est sans schématisme, aussi profonde que la peau. Organique et onirique l’image se divise toujours et en même temps entre écran et velours, rideau et paupière, lèvre rouge maquillée et bleu au visage. Image sacrée, image profanée : une icône, oui, mais seulement si elle est disposée à être souillée en même temps que consacrée. La nymphomane Laura Palmer en sera la vérité nymphale qui succédera plus vaillamment encore à Dorothy Vallens. Contre la loi phallique du texte l’image préfère ainsi de plus féminines textures. C’est pourquoi elle assure à la fois d’étonnantes continuités malgré les coupes et soumet les flux du vivant à de vives discontinuités.

C'est alors qu'il faudrait peut-être saisir ainsi la terreur relative aux fifties, étant entendu qu'elle a autant de plis du côté blanc des beaux quartiers résidentielles (à majorité WASP) que de plis du côté noir des bas quartiers prolétarisés (à majorité afro-américaine). C'est à cette aune qu'il faudrait faire un sort à cette perversité onomastique au nom de laquelle Lincoln, patronyme du président étasunien le plus mythifié et respecté dans l'imaginaire national, nomme ici les quartiers mal famés de la périphérie paupérisée et criminelle de Lumberton, royaume glauque et sordide où règne le si bien-nommé Booth, parfait homonyme de l'assassin d'Abraham Lincoln. Autrement dit, le Père ne se conçoit que dans sa variante foncièrement obscène et putride, face vociférante qui enfle comme un ballon d’éructations à la fin crevé par un enfant qui aura bien compris la leçon : dans le jeu pervers et onomastique divisant l'onomastique entre anthroponymie d'un côté et toponymie de l'autre, Booth devient le maître de Lincoln. Sa vérité surmoïque comme un furoncle de sorcière.

La naissance de l’enfant
au milieu des cafards

On aurait dû commencer par là, on n'a en fait jamais cessé d'y penser dans les intervalles séparant les motifs précédemment évoqués. Il y a d'abord le père de Jeffrey Beaumont dont la crise cardiaque lui cloue littéralement le bec. Comme s'il s'agissait de laisser toute latitude à Frank afin qu’il puisse se déchaîner dans l'ouverture écumante des vannes d’une obscénité toute séminale. Il y a ensuite le tuyau d'arrosage qu'il tient et dont la pression emmagasinée dans un nœud pareil à un autre anneau de Möbius semble participer obscurément à précipiter son malaise cardiaque. Comme les interjections de Frank semblent saturer sa gorge d'un foutre verbal exemplifié par l'usage compulsif du mot « fuck », l’autre père obscène ne trouvant comme seul apaisement que l'écoute de quelques chansons et l'usage ombilical d'un masque à gaz (ce devait être de l'hélium, l'idée de la voix de canard sera quand même maintenue avec l'apparition furtive de Freddie Jones dans Wild At Heart). Au bord de l'explosion, Frank ne serait pas si éloigné, au fond, du baron Harkonnen, ce gros ballon de baudruche rouge, salivant et recouvert de pustules régnant sur l'une des planètes de Dune (1984). Et la balle finale que Jeffrey envoie dans la tête de Frank, en réponse mimétique à l'homme qui lui avait promis de lui adresser une lettre d'amour mortelle, va alors prolonger dans les films suivants la grande série tragi-comique de crânes qui éclatent, toujours déjà ouverte avec les têtes surdimensionnées de Eraserhead et Elephant Man (1980). Que l’on songe bien sûr à la tête de Bobby Peru qui gicle comme un bouchon de champagne dans Wild At Heart, aux cervelles répandues de Twin Peaks. Fire Walk With Me, Lost Highway et Mulholland Drive, à l'explosion d'une tête au temps de la guerre racontée dans Une histoire vraie (1999), ainsi qu’à sa reformulation radicale sous la forme symptomatique d'un masque de clown aux couleurs baveuses surgissant au bout de l’un des couloirs épuisants de INLAND EMPIRE.

C’est d'abord une implosion qui s'affirme dans cette première séquence de Blue Velvet avec le père de Jeffrey qui s'effondre par terre devenue mare boueuse à cause du jet abondant de son tuyau d'arrosage. Autant cette boue possède immanquablement une valeur excrémentielle, autant les gouttes d'eau éparpillées par le tuyau font irrésistiblement penser à une giclée spermatique. Bizarrement, un tout jeune enfant arrive dans la scène, en même temps qu'un petit cabot dont la gueule semble vouloir interrompre à plusieurs repris le flux du jet d'eau. Frank étant plus tard associé dans un rêve de Jeffrey au chien, ses insultes valent effectivement comme des jappements réitérant la question de la mortifiante et obscène discrétisation morcelant l'écoulement du vivant. L'enfant ne serait autre qu’une image originaire de Jeffrey, son imago. L’infans peut entrer dans la scène fantasmatique afin d'affronter son ennemi le plus intime sous la forme d'un chien qui s'abreuve au tuyau phallique du père défaillant, tout en cherchant à en interrompre le flux séminal à coups redoublés d'aboiements.

Le Slow Club dans Blue Velvet
© Capricci

Il est temps dorénavant d’insister sur la passion lynchienne pour les naissances, à chaque fois relayées dans des agencements métaphoriques saugrenus avec, entre autres, le cordon serpentin sortant de la bouche du héros de Eraserhead, le champignon atomique ouvrant Elephant Man, le rêve messianique de l'élu redoublé par celui de la venue de son étrange petite sœur dans Dune, le jardin semblable à celui de Blue Velvet où se repose le héros transfiguré de Lost Highway, la chute comme tombé du ciel du héros de Une histoire vraie. Qu'un père vacille et s’effondre et voilà qu’un enfant apparaît. Voilà qu’il naît en sortant des flancs de la défaillance paternelle, l’enfant dont le destin consistera ensuite à affronter l’autre père, aussi sévère que parodique, qui cherche moins à exterminer les cafards qu'à en faire proliférer les équivalents, moins symboliques que diaboliques. Un enfant naît de la semence du père défaillant et, avec l’autre qui prend sa place vacante pour en rejouer parodiquement le défaut, enfle la dissémination des cafards précédant la vocifération des insultes. Les cafards, Jeffrey fera pour sa part seulement semblant de les exterminer lorsqu'il se présentera pour la première fois dans l'appartement de Dorothy, son simulacre de matériel représentant alors comme le contrepoint pour rire du masque à gaz de Frank. Il va devoir pourtant les affronter, la vermine et les cancrelats, ainsi que le lui a promis l'oreille coupée et dévorée par les fourmis, trouvée dans un terrain vague comme une poubelle à ciel ouvert. Avant cela, l'éparpillement des gouttes vient contrarier la maîtrise masculine dans l'ordre de l'insémination. Littéralement, il s'agit d'une dis-sémination et ses effets viennent annuler le geste de départ consistant en l'entretien du jardin aussi bien entretenu que tous les jardins composant la végétation domestiquée de cette banlieue résidentielle(5). L'eau pour entretenir la verdeur du gazon alimente paradoxalement aussi toute une vie remuante, organique et invisible cachée dans sa texture, nourrissant ainsi l'existence déniée d'un grouillement vital et répugnant, horrible et nu.

De toute évidence, les insectes apparaissent avec le ver de Eraserhead qui commence tout petit avant de devenir géant dans Dune et ils indiquent, dans une perspective quasi-pascalienne, qu'il sera moins question de mondes éloignés dans l'espace qu'intriqués ou pliés les uns avec les autres (encore que, dans Dune, on plie déjà les mondes pour y accéder plus rapidement). Tel un grouillement partouzard d’insectes proliférant dans un fouillis d’herbes, la vie se manifeste partout, elle est si répugnante qu’elle fait sortir de ses gonds tout principe patriarcal dans la maîtrise de l’insémination et de la castration, de la germination et de la reproduction. L'infiniment grand et l'infiniment petit se distinguent donc moins qu'ils valent pour deux manières concomitantes de voir différemment le même monde, excessif et débordant. Ou bien alors pour distinguer dans celui-ci l'existence d'une infinité enchevêtrée de sous-mondes. L'infiniment grand d’une American Way Of Life ouverte sur le bleu sans nuage du ciel s'opposerait donc moins à l'infiniment petit des petites frappes des bas quartiers qui voudraient en souiller le rayonnement, qu'ils représenteraient deux perspectives à partir desquelles envisager une même surface (blanche ou noir, c'est égal) zébrée ou pliée de striures (sous la forme alternée de bandes noires ou blanches, cela ne l’est pas moins). L’American Way of Life n’est un cliché remis en mouvement qu’avec la gesticulation de sa vermine.

Les premiers plans de Blue Velvet bercés par les paroles de la chanson de Bobby Vinton ont beau s'amuser à décalquer les chromos publicitaires d'une Americana idéalisée par un illustrateur comme Norman Rockwell. Il n’empêche, leur hyperréalisme aux couleurs franches et aux lignes claires est impuissant à neutraliser toute virtualité menaçante. Après tout, s'il y a un camion de pompiers qui saluent gentiment le spectateur, c'est qu'il y a bien quelque part le risque d’un incendie. Et puis, s'il y a des agents de la circulation qui font attention à ce que les enfants traversent la rue en empruntant correctement les passages cloutés, c'est bien qu'il y a un risque minimal d'accident de la circulation. L'incendie et l'accident ne représentent pas l’autre de ce monde, mais ses plis virtuels, ses intimes fêlures comme le trope lynchien de l'électricité intermittente signale avec ses zébrures une panne d'ascenseur dans l'immeuble de Dorothy. Surtout, le même mouvement répété deux fois sur une barrière de jardin pavillonnaire, dont la blancheur nettement découpée sur fond de d'azur est agrémentée de roses rouges puis jaunes, arrive à donner la sensation d'une rangée de dents carnassière. Une strie ou zébrure blanche et dentée, dont la partie inférieure semblerait se relever avec le mouvement ascendant de la caméra. Comme si on s'apprêtait à grogner, à mordre, à insulter.

L’enfant du placard
et des clowneries familiales

Michel Chion l'a bien saisi : la séquence de l'agression sexuelle de Frank sur Dorothy observée par Jeffrey caché dans le placard de cette dernière s'expose dans son caractère explicitement théâtral. La théâtralité s’expose franchement ici, dans l’usage combiné d'un objectif grand-angle et du format large anamorphosé, dans l'unité formelle du lieu (un appartement en noir et rose limité dans ses coins par des angles droits et des rideaux) et d'une action de toute évidence soutenue par la répétition de quelques principes (il suffit d’ailleurs que Dorothy manque à ces principes pour que le metteur en scène en rappelle expressément la règle). La séquence en question demeure peut-être l’une des plus troublantes de toute l'œuvre cinématographique de David Lynch, à l’exception des trois saisons de Twin Peaks. Notamment parce qu'on y voit non pas un rapport sexuel pervers mais son simulacre d’une grande perversion, dont les multiples artifices se soutiennent pourtant d'un geste accueillant les manifestations de la plus extrême violence. Le simulacre n’en est pas moins réel et c’est en cela qu’il est diabolique.

 Kyle MacLachlan et Laura Dern au restaurant dans Blue Velvet
© Capricci

Le réel des insultes et des coups s'articule en effet avec les signes divers d'un ordre symbolique à respecter, après lequel court le sujet violent de sa mise en scène en en vérifiant par là même l’insaisissable fantasme. Du bourbon à servir d'entrée de jeu à la victime qui doit s’adresser à son bourreau en l’appelant monsieur en passant par l’interdit consistant à ne pas le regarder dans les yeux ; de l'emploi du masque à gaz aux coups de poing reçus par la victime lorsqu’elle manque de suivre à la lettre la règle de la mise en scène, et le doute que ces écarts sanctionnés appartiennent peut-être toujours déjà à la règle la plus fondamentale de cet ordre pervers ; sans omettre le sur-investissement fétichiste de la robe en velours bleu de la victime dont un bout fait office de cordon ombilical dont le tuyau d’arrosage aura toujours déjà déroulé le motif archaïque et natif : la séquence en question expose une scène jouée directement pour celui qui, caché dans le placard, sera contraint d'entrer à son tour dans son cercle. D'abord sur le mode maternel de Dorothy qui, pour son propre compte, retourne la loi sadique de Frank en contrat masochiste. Ensuite sur le mode paternel de Frank qui démultiplie en cercles sadiens les scènes de l'humiliation et de la cruauté, chez le narcotrafiquant et copain de déjante Ben (Dean Stockwell), dans un terrain vague jouxtant une industrie, enfin de retour dans l'appartement de Dorothy arborant les plantes immobiles de la défaite masculine (le flic pourri en jaune et l’homme à l'oreille coupée qui est le mari de Dorothy). Sauf que ce retour sera fatal à Frank, le mélange de rose et de gris de sa cervelle éclatée se répandant parfaitement sur la moquette saumonée de Dorothy.

La référence de Jérôme Bosch, assumée par le cinéaste lui-même, n'est vraiment pas exagérée pour qualifier une séquence accueillant l'expression d'une scène fantasmatique au sein de laquelle toutes les hiérarchies symboliques sont brouillées et inversées, diabolisées et tournées en ridicule, parodiées avec une outrance carnavalesque qui rappelle sa vérité transgressive et carnassière. Ici, papa veut rentrer à la maison, ici bébé veut baiser et Frank est alternativement et le père et le fils (quand le saint-esprit résiderait peut-être en Jeffrey invisible et planqué dans le placard utérin de l'héroïne). Ce foutoir dans la grille structurale de la famille traditionnelle et mononucléaire, ce mélange détonnant, atomique et effrayant de simulacre grotesque ponctué d’éclats de violence réels s'offrent ainsi en spectacle à celui qui ne le supporterait pas autrement s'il ne voulait pas croire qu'il en était le voyeur à son corps défendant, le secret défendu qui en est le destinataire faussement involontaire. Oui, parce que cette scène fantasmatique que se jouent deux adultes est aussi en toute perversité la sienne.

La clownerie lynchienne, Ben l’assume fardé, le visage recouvert de poudre de riz : en chantant « In Dreams » de Roy Orbison en play-back, usant d’une lampe comme d’un micro des années 1950, ce clown blanc évoque en effet un « Candy Colour Clown », celui qu’il est par ailleurs lui-même au titre de trafiquant de cocaïne. La clownerie lynchienne est en cela l'héritière fidèle des clowneries bergmaniennes et felliniennes. Elle expose l'ambivalence tragi-comique de l'Americana mythifiée par le ripolin des fifties, avec son bastringue et sa galerie de monstres, à la fois grotesques et effrayants, grotesques parce qu'effrayants, effrayants parce que grotesques indistinctement, indifféremment. Œdipe est un théâtre en carton, Gilles Deleuze et Félix Guattari y ont bien insisté(6). Mais ceux qui y croient encore simulent à outrance et la parodie a des semblants dont les effets de réel terrifient. Le voyeurisme serait alors le masque de clown porté par celui qui dénie la puissance irréaliste d'un cirque qui ne le serait que pour rendre justice au réel excessif caractérisant toute scène originaire, qui ne se montre que monstrueusement.

Au-delà du malaise, la scène du rapport sexuel qu’il y a sans avoir lieu, toujours en lui-même une parodie, finit pourtant par bouleverser. La séquence émeut en effet quand on la regarde à partir de la seule perspective qui intéresserait vraiment David Lynch, à savoir celle d'un enfant découvrant, au cours d’une hallucination rétrospective, l'atmosphère fantasmée de violences physiques et d’excès dont aura été environné le site autrement inaccessible de sa propre naissance.

« Inter faeces et urinam nascimur » : Saint-Augustin l’a dit frontalement, nous naissons dans l’urine et l’excrément. Image d’horreur native. L'auteur de Blue Velvet en prolongerait l’idée en indexant l'urine et l'excrément accompagnant toute naissance sur le registre de l'American Way Of Life, sa domesticité toute en duplicité, secouée de gifles et d’insultes. La peau bleuie de gros mots assénés comme des coups dans le ventre et réciproquement, la chair molestée de poings dans la figure comme des obscénités en plein visage vomies, sur la gueule de l’autre dégueulées. Alors l'enfant sorti du placard des fifties ramasse sa maman humiliée par son papa, et avec elle un héritage terrible, intempestif. C’est que l’héritier est terrifié, doublement. La terreur d’un double héritage, celui de la honte maternelle comme de la violence paternelle, se branche directement désormais dans la promesse d'une irradiation absolue gagnée depuis – et seulement depuis cet endroit-là – la boue chaleureuse des âmes. La jouissance, les parents y ont goûté et en passent le goût salé à leurs enfants, qui n’y résistent pas.

Entré dans une oreille (bien sale, inaugurale) puis sorti dans une autre (bien lavée, terminale), le spectateur de Blue Velvet aura fait l'expérience fantasmatique des bruits caverneux accompagnant le moment décisif de la naissance rappelée à sa condition excrémentielle. Ainsi la naissance d'un homme comme David Lynch né après 1945, découvrant quarante plus tard que le battement de paupières des fifties bercées des mélodies des crooners est un rideau tombé sur les corps des femmes bleuies d'ecchymoses. Les femmes bleues, leurs hommes qui en martyrisent la chair, qui leur font la peau les écoutent ces chansons, et ils pleurent sur les romantiques qu’ils ne seront jamais. L'obscénité est à la fois le texte et la texture de notre naissance, vociférée par le père qui en a déposé la loi sur le corps de la mère. Alors on repense au générique-début et son fameux ourlet de velours bleu qui nous promettait d'arracher à la surface plane de l'écran la possibilité d'une troisième dimension. Cette troisième dimension, autrement dit cette profondeur dépliée, on l'aura enfin compris, c'est le lieu fantasmatique de toute naissance, la boue excrémentielle qui en assure la primordiale obscénité, accumulée dans l’oreille du bébé poussant le cri primal afin d’en faire refluer la giclée.

Le chant du rouge-gorge
est une ritournelle en bois

Le final de Blue Velvet ne peut bien sûr rassurer en aucun cas. Même si le père de Jeffrey est enfin sorti de l'hôpital. Et, avec lui, l'amour de Sandy et Jeffrey consacré dans l'apparition du rouge-gorge dont elle avait justement confié le rêve à l’aimé la nuit à proximité d’une église, en preuve tangible que l'amour triomphe toujours comme le printemps renaît de ses cendres. Si le caractère visiblement mécanique de l’oiseau est censé relativiser cette apothéose de bons sentiments, il n'empêche que cette ultime séquence est pure de tout cynisme, caractéristique de la manière sentimentale de David Lynch qui ne l’est qu’en sachant la plier et la replier d’obscénité. Avec le rouge-gorge comme pure preuve d'amour qui tient un cafard bien vivant dans le toc de son bec, la victoire du mécanique sur l'organique réitère ainsi la nécessité malgré tout du simulacre sur le grouillement primordial de la vie. Cette preuve d'amour témoignerait aussi que Jeffrey est le captif, bien sûr consentant car réellement amoureux, du rêve sentimental, juvénile et romantique de Sandy. Il faut dire que la jeune femme blonde n'a effectivement pas cessé de se plaindre qu'elle portait l'entière responsabilité dans le fait d’avoir entraîné Jeffrey dans cette sale histoire en lui transmettant notamment des informations confidentielles détenues par son père, qui est officier de police de Lumberton. Jeffrey lui doit bien ça après tout, lui qui a d’abord été l’otage également consentant des turpitudes de la brune Dorothy Vallens. Il n’en reste pas moins vrai qu’une scène parodique en chasse une autre, l’amour éternel des jeunes gens pas moins fantasmatique que la violence originaire de la scène primitive fondant Œdipe et son théâtre familial et perverti.

Happé volontaire par le rêve vampirique d'une autre, Jeffrey devrait alors comprendre que l'obscénité aura été ce passage obligé inconsciemment offert par Sandy afin qu'il en jouisse, jusqu'à la purge et au dégoût(7). Sauf que la victoire de l'inorganique sur l'organique, comme témoignage du triomphe de la sublimation mortifiant l’attraction de la pulsion, se présente en fait comme la combinaison des deux et le cafard qui gigote encore est plus vivant que le rouge-gorge mécanique qui le tient dans son faux bec. Le rêve d'une purgation définitive est un autre fantasme et sa clownerie s'affirme définitivement dans les écarts qui sont des boitements et des déboîtements entre les fictions du simulacre nécessaire et les symptômes du grouillement primordial de la vie. L'obscénité qui est un pli de la théâtralité de l'American Way Of Life, cette surface à deux bandes zébrée de noir et de blanc, est ce qui explique pourquoi Blue Velvet proposerait comme la synthèse disjonctive du cinéma hollywoodien de l'après-guerre à l’époque de ses simulacres post-modernes, jumeau obscur des plus fringants et rutilants Retour vers le futur (1985) de Robert Zemeckis et Peggy Sue s’est mariée (1986) de Francis Ford Coppola. On y retrouverait pêle-mêle en effet, outre le séminal Magicien d’Oz (1939) de Victor Fleming, La Vie est belle (1948) de Frank Capra, La Fureur de vivre et Derrière le miroir (1956) de Nicholas Ray, L’Ombre d’un doute (1948) et Fenêtre sur cour (1954) d’Alfred Hitchcock. Mais le geste de la reprise soumet aussi l’héritage classique à un geste anamorphique qui tire depuis ses surfaces zébrées les plis d'une obscénité aussi réelle que réellement déniée. Pas plus clownesque en effet qu'un citoyen étasunien vivant sa vie comme s'il s'agissait, à l’enseigne de Ben, d'un play-back pour une émission de variétés kitsch (le clownesque d’une vie fantasmée dans son authenticité mais blessée à mort par le play-back qu’elle ignorait cacher atteindra son apogée tragique avec Mulholland Drive).

Préférée à l'opus 15 de Dimitri Chostakovitch en La majeur initialement prévu, la musique au classicisme tout hollywoodien composée par Angelo Badalamenti, pour sa toute première participation dans un film de David Lynch, aura déjà réussi à restituer l'ambiance caverneuse environnant certaines chansons populaires des années 1950, à l’instar de celles interprétées par Bobby Vinton, Roy Orbison et Ketty Lester. Ces chansons inusables ne le sont vraiment que parce que leur ritournelle de toc arrive à trouver des oreilles acceptant qu’elles percent le tympan en traversant le sombre placard de l'obscénité domestique. « Cette idée des love letters est venue dans la bouche de Dennis [Hopper]. Les paroles des chansons populaires peuvent avoir plusieurs sens, mais, pour lui, c'est toujours le sens le plus sombre qui prend le dessus. Il déforme les choses. L'amour se putréfie à l'extrême » explique David Lynch à Chris Rodley(8). Et l'on ne sait alors s'il confond sciemment Dennis Hopper avec son personnage de Frank Booth.

Ce qui est en revanche certain, c'est que le fils aura appris de son père fantasmé tout autant les insultes qui font mouche que l'émotion qui vous mouche. Le cafard coincé dans le bec d’un rouge-gorge en toc pour sentimentaux qui ne s’abusent d’aucune sentimentalité. Parce que l'obscénité et la sentimentalité pour toujours sont intercalées. L’une et l’autre représentent leur condition réciproque, les deux enchevêtrées comme les deux faces d’un ruban de Möbius qui n’en forment qu’une, pliées comme un sol noir zébré de blanc et inversement.

Notes   [ + ]

1. Lire, au sujet de Lost Highway (1996), « "Dick Laurent is dead" : la phrase qui tue est aussi la phrase qui réveille » sur le site des Nouvelles du Front cinématographique
2. cf. David Lynch, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Auteurs », 1992, pp. 108-111.
3. David Lynch a livré le récit autobiographique de l’apparition de cette femme mystérieuse, comme surgie de nulle part au milieu du gazon des jardins de l’enfance, dans David Lynch : The Art Life (2016) de Jon Nguyen.
4. Si le prénom Dorothy indique une référence au Magicien d'Oz, réitérée de façon plus frontale encore dans Wild At HeartSailor & Lula (1989), le personnage de Dorothy Vallens s’apparenterait paradoxalement aussi à l’une des sorcières du récit de L. Frank Baum. La sorcellerie de Dorothy Vallens consisterait alors à avoir mis la pagaille dans la tête d’un adolescent embrouillé avec la hiérarchie consensuelle des images, un pied dans le monde adulte et un autre encore dans l’enfance, entré dans une danse de canard boiteux, claudiquant entre récit pornographique et conte merveilleux.
5. Contre l’ordre du symbolique valorisé par Jacques Lacan, Jacques Derrida privilégie la dissémination au sens où elle figure ce qui ne revient pas au père en affirmant avec le reste la substitution sans fin du supplément (Positions, éd. Minuit-coll. « Critique », 1972, p. 120).
6. cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe. Capitalisme et schizophrénie, 1, éd. Minuit-coll. « Critique », 1972.
7. Happé par le rêve vampirique d’un autre, Jeffrey Beaumont serait comme un personnage de Vincente Minnelli dont le cinéma est analysé ainsi par Gilles Deleuze : « La grande idée de Minnelli sur le rêve, c'est que le rêve concerne avant tout ceux qui ne rêvent pas. Le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne rêvent pas. Parce que dès qu'il y a rêve de l'autre, il y a danger. À savoir que le rêve des gens est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir. Que les autres rêvent, c'est très dangereux. Le rêve est une terrible volonté de puissance. Chacun de nous est plus ou moins victime du rêve des autres. Même quand c'est la plus gracieuse jeune fille, c'est une terrible dévorante, par ses rêves. Méfiez-vous du rêve de l'autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l'autre, vous êtes foutu. » (« Qu’est-ce que l’acte de création ? », conférence donnée dans le cadre des Mardis de la fondation Femis, 17 mai 1987).
8. David Lynch. Entretiens avec Chris Rodley, éd. Cahiers du cinéma, 1998, p. 102.