« Rebecca » d’Alfred Hitchcock : Jasper, de tout mon cœur

 

« Les chiens sont tout le savoir, la somme de toutes les questions et toutes les réponses »
(Franz Kafka, Les Recherches d’un chien, 1921)

 

L’absence du nom

« J’ai rêvé la nuit dernière que je retournai à Manderlay » : l’ouverture de Rebecca est classique, mythique même en étant placée sous les auspices du motif du retour, orphique. La voix-off de la narratrice fait d’elle un être spirituel et incorporel, sorte de pur regard qui fait lever en les vocalisant les artifices d’un monde de rêve dont la littérature et le cinéma se partagent les puissances. À l’une, l’évocation dans les mots de Daphné du Maurier ; à l’autre, le plan-séquence virtuose à la façon des explorations fantastiques mises en chantier à Hollywood dans L’Aurore par Friedrich W. Murnau.

Mais un paradoxe s’impose aussitôt puisque le retour en rêve l’aura été pour Alfred Hitchcock dans la difficulté des arrivées inaugurales, invité par David O. Selznick à faire son entrée à Hollywood mais aux conditions léonines d’un producteur qui, après l’éclatant succès d’Autant en emporte le vent, veut persévérer dans cet registre. À cet égard, le cinéaste anglais ressemblerait à son héroïne sans nom, la jeune femme maladroite et d’extraction modeste qu’emporte avec lui un gentleman-farmer en la livrant aux forces démoniaques du château de Manderlay. Elle y entre alors comme Alfred Hitchcock pénètre dans un univers où son nom compte bien moins que celui de son hôte. Il est ici significatif que l’Oscar du meilleur film l’ait été sur le nom de son producteur et non du sien.

La nouvelle arrivante considérée comme une intruse malhabile, une figure d’imposture dans l’ignorance des usages et des codes, la doublure d’une prédécesseuse sans égal est un miroir pour un cinéaste qui, allégoriquement, se travestirait en femme pour raconter les misères de l’impétrant qui croyait entrer à Manderlay comme dans un conte de fées en découvrant qu’il est l’antre d’un dragon veillant à l’entretien respectueux de ses trésors. Ce qui n’est d’ailleurs pas entièrement contradictoire avec l’imaginaire du conte de fées ou de celui d’Alice au pays des merveilles, puisque Maxim compare ainsi sa nouvelle épouse, et dont la traversée du miroir bute sur la figure despotique d’une reine de cœur : pour lui le producteur et pour elle, Mrs Danvers. Manderlay est une bâtisse aux sortilèges comme l’aura été Hollywood pour le réalisateur. Il faut apprendre à s’y mouvoir et le repérage des tracés d’une liberté à conquérir peut trouver d’inattendus compagnons dans l’adversité.

Le coût élevé du ticket d’entrée

Rebecca a pour cadre anglais les Cornouailles mais la fantasmagorie est hollywoodienne. Sous la double contrainte de l’industrie et de la littérature, le style hitchcockien se montre corseté, forcé à mettre en valeur la richesse des décors en studio et son lot d’explications psychologiques. Son talent n’y scintille qu’intermittemment, coincé ailleurs par deux acteurs (Laurence Olivier raide comme un piquet et Joan Fontaine énamourée jusqu’à l’écœurement), même s’il accumule dans les vitrines du roman gothique des toilettes qui lui serviront plus tard en abondance, dans Soupçon (où il retrouvera Joan Fontaine dans un registre proche mais plus raffiné), Les Enchaînés, La Maison du Docteur Edwardes et Les Amants du Capricorne (où Ingrid Bergman triomphe), jusqu’à Sueurs froides.

Et puis cet autre fait : si Alfred Hitchcock s’était déjà frotté à Daphné du Maurier en ayant adapté, un an seulement avant Rebecca, le roman qui a inspiré son dernier film anglais de la période, La Taverne de la Jamaïque, il s’y frottera à nouveau bien plus tard à l’occasion des Oiseaux (1963) qui, à rebours de toute littérature, est probablement son film le moins dialogué, le plus proche du muet.

Le prix du ticket d’entrée à Hollywood aura donc été élevé. Alfred Hitchcock s’intègre dans un décor somptueux dont il est l’invité, sinon l’intrus suscitant la méfiance de son hôte, en ayant pris les vestes sanctionnant ses tentatives d’impétrant perçues comme les maladresses du nouveau venu.

Un beau plan offre à l’absence de Rebecca la persistance du fantôme dans le cabanon de ses amours interdites. Une séquence de projection d’un film amateur dévoile le caractère fantasmatique d’un éden du sentiment qui déraille sur la machine inconsciente des impensés, et dont l’envoûtement jouit des accents oniriques de la musique de Frank Waxman, influencée par Olivier Messiaen. Plus loin, il tente de s’amuser avec George Sanders en introduisant la piste de la comédie policière, mais trop tardivement et trop artificiellement pour sauver ses propres meubles d’un décoratisme généralisé. Enfin, l’incendie du château, digne de la Maison Usher d’Edgar Allan Poe, offre à la gouvernante la silhouette de la future mère de Norman Bates dans Psychose. Il n’en demeure pas moins que Rebecca couve une atmosphère gothique et noire dont il poursuivra avec quelques autres l’humeur, George Cukor (Hantise) et Jacques Tourneur (Angoisse), Robert Siodmak (Deux mains, la nuit) et Joseph Mankiewicz (Le Château du dragon et Le Fantôme de Madame Muir), Fritz Lang (La Femme au portrait et Le Secret derrière la porte) et Otto Preminger (Laura). Dans cette constellation où le romantisme noir ouvre entre autres aux secrets de la sexualité et de l’inconscient, brille tout particulièrement Citizen Kane (1941) d’Orson Welles, de son ouverture (Manderley préfigure Xanadu) à son finale dans les flammes (la luge suit le lit aux draps marqués de la lettre R).

Un crime opaque et sans aveu

Revenir en spectateur à Manderlay s’accomplit depuis longtemps au juste service de l’auteur, contre le producteur qui a pesé sur lui comme un surmoi tyrannique. On y fait le repérage de ses tropes, avec les figures respectives du faux coupable (Maxim de Winter), de la femme enchaînée à son secret (la nouvelle Mrs de Winter) du maître-chanteur (le rival Jack Favell). On appréciera que le fameux caméo hitchcockien se situe exceptionnellement dans le dernier tiers du film, lors de la levée de l’intrigue comico-policière. On reconnaîtra enfin l’attraction entre l’héroïne et son metteur en scène aussi parce qu’elle est dessinatrice comme il l’a été, et que son père fut un peintre sur le motif.

Faire retour à Manderlay est surtout l’occasion de découvrir deux éléments jusqu’alors sous-estimés qui récompensent les revoyures obstinées. Le premier concerne une histoire du cinéma et de la cinéphilie en ayant pour objet l’opacité de la responsabilité de Maxim dans la mort de sa compagne, laissée dans une relative indécidabilité propice à toutes les spéculations (elle se savait mourante et aurait peut-être provoqué le geste fatal d’un mari humilié et trompé). La frontière entre l’innocent et le coupable s’y brouille déjà d’une culpabilité déjà métaphysique. Le plus important a pour figure le major Giles Lacy, beau-frère de Maxim à qui ce dernier tente à la fin du film de lui avouer son crime. Et le premier, dont on comprend qu’il a été épris de Rebecca d’un amour platonique, d’alors lui assurer que ce n’est rien, qu’il n’y a au fond rien à dire et qu’il faut enfin passer à autre chose.

On retrouve là très exactement le grand motif au cœur de Juste avant la nuit (1971) de Claude Chabrol. Ce seul moment de Rebecca a en effet donné à l’un de ses meilleurs exégètes français l’opportunité d’un fascinant approfondissement. Le criminel y devient cette conscience malheureuse dont un monde, celui de la bourgeoisie, où son aveu ne sera jamais entendu puisque l’idée de faute y a été abolie, et où sa culpabilité ne sera que sa seule affaire, une question sans réponse morale, sociale ou judiciaire. Dans le film de Claude Chabrol, François Périer occupe la position du major, mais de façon nettement plus accentuée puisque c’est sa propre compagne que son ami a assassinée lors d’un jeu sexuel, en lui assurant poliment que leur amitié ne saurait pâlir des mauvaises circonstances de l’existence. La perversité se pare ainsi des masques de la sollicitude quand les crimes parfaits le sont surtout par consentement tacite, dans le respect compréhensif des apparences.

L’obsession et la fidélité

L’autre récompense est aussi réjouissante dans son surgissement intempestif, peut-être davantage encore en concernant un chien, ce cocker noir nommé Jasper. On voit peu l’animal mais toutes ses apparitions sont décisives en lui offrant d’échapper au cadre réducteur et facile d’élément mignon.

On compte cinq moments qui constituent le récit de Jasper et s’il est une ligne mineure, sa force consiste à diagonaliser les grandes orgues majeures du film. La première fois que l’on voit Jasper, c’est en gardien de la chambre de sa maîtresse et absolument indifférent à l’arrivée de la nouvelle madame de Winter. Cette espèce de cerbère triste entretient à sa façon, pudiquement, sans ostentation, le deuil de l’absente qu’il aura aimée différemment de ses autres adorateurs, Maxim en mari trompé, Giles en soupirant platonique, son cousin Jack en amant cynique et la gouvernante sévère et rigide, Mrs Danvers, qui représente la face la plus fétichiste et morbide du désir, jusqu’à provoquer l’incendie de Manderlay où elle disparaît en emportant avec elle le secret qui la lierait à Rebecca, peut-être celui d’amours autrement interdites et que l’on qualifiait alors de saphiques.

Jasper retrouve de l’énergie pour une balade qui conduit l’héroïne dans la cabane sur la plage qu’occupe un vieux marin halluciné et où Rebecca entretenait ses liaisons adultères, ce qui provoque l’ire de Maxim. Jasper est un autre exemple d’amoureux endeuillé, malade d’une absence qui empoisonne l’existence des vivants parmi lesquels il compte autant que les autres, mais autrement. Le troisième moment montre un infléchissement dans le comportement du chien, désormais favorable à la nouvelle épouse de son maître en couinant pour la prévenir de l’influence méphistophélique, là encore très murnalcienne (on songe à des figures telles que Tartuffe ou Faust), exercée par Mrs Danvers qui séduit l’innocente pour la manipuler en la poussant à revêtir lors d’un bal costumé la toilette d’une aïeule que Rebecca aimait tant porter, et lui insinuer l’idée du suicide.

Les deux dernières fois où l’on voit Jasper témoignent d’une bienheureuse conversion. D’abord, le chien veille en dormant auprès de l’héroïne tandis que la gouvernante hante les lieux, la bougie à la main comme Maria dans Metropolis de Fritz Lang. Désormais, c’est une vivante qu’il protège contre la bile explosive d’adorateurs qui souffrent du manque comme êtres d’addiction. Enfin, c’est lui qui éloigne des flammes l’héroïne que retrouve Maxim, une fois que Manderlay est envahi des flambées de la passion maniaque et morbide de Mrs Danvers. Le plan est magnifique en démarrant par le chien pour suivre la laisse tenue par Joan Fontaine qui a droit ensuite au gros plan qui la magnifiera.

Jasper accomplit un double miracle. Le premier tient à ce qu’il incarne une figure saine de fidélité, tournée du côté de la vie en sachant faire accueil à la nouvelle arrivée, quand les autres personnages, à divers degrés, sont des figures d’obsession maladive, la culpabilité de Maxim et son aveu impossible, la rivalité malsaine de Jack et la passion secrète, dévorante et illicite de Mrs Danvers.

Le gardien du trésor est un cocker dans l’œil

L’autre miracle s’offre à l’histoire de quelques chiens dans le cinéma d’Alfred Hitchcock. Pierre Bayard a tenté récemment d’en élucider un sans comprendre les autres avec lesquels il fait une série et lui qui aime à pourfendre les biais cognitifs dans l’interprétation des œuvres, en l’espèce Fenêtre sur cour, n’aura pas vu pas qu’il aura été lui-même victime de ses propres biais de confirmation.

Car Jasper ne vient pas seul. Il aura en effet été précédé du petit chien avec lequel s’amuse dans un tramway le jeune porteur de bobines de film de Sabotage (Agent secret en français), avant de mourir dans une explosion à la bombe qui se trouvait dans l’une des boîtes qu’il transportait. Alfred Hitchcock a considéré après coup que la mort de cet enfant était une mauvaise décision, un forçage dans l’émotion du spectateur. Mais peut-être a-t-il pensé aussi à ce petit chiot. Jasper en est la relève heureuse avant une autre mort, celle du petit chien de Fenêtre sur cour dont Pierre Bayard considère qu’il est le seul vrai meurtre perpétré dans ce film, mais mis à l’écart de toutes les interprétations puisqu’il s’agit d’un chien dont la vie ne compterait pas, y compris pour le cinéaste lui-même⁽¹⁾. Sauf que l’argument ne tient pas quand penser au chien de Fenêtre sur cour c’est également penser aux deux autres, ceux de Rebecca et Sabotage. Et peut-être y en aurait-il d’autres, l’enquête est ouverte.

Jasper a d’ailleurs ceci pour lui ce que n’ont ni l’héroïne ni un réalisateur dont le film a reçu l’Oscar du meilleur film en ayant été donné au producteur, considéré comme son seul auteur : un nom. Et son étymon dit qu’il est le gardien d’un trésor. Jasper est comme l’équivalent de Flush pour Virginia Woolf, cet autre cocker avec lequel vit une poétesse anglaise dans une forme d’entretien affectif et charnel, émancipée de la barrière du langage humain⁽²⁾. Il faut revoir Rebecca pour saisir que son cœur battant se tient dans des endroits auxquels n’accède pas la police des herméneutes patentés.

En riant, on dira que Pierre Bayard aura reçu dans cette histoire-là un véritable cocker dans l’œil.

Et l’on reconnaîtra Jasper, ce petit trésor canin, avec tout notre cœur, comme la poétesse Elizabeth Barrett Browning reçoit l’amour de Flush qui lui rappelle dans ses années de vieillesse le poème qu’elle lui avait naguère dédié, et qui finit ainsi : « Mon œil plus sec reconnut Flush ! Je surmontai / Tristesse, pleurs, émoi – pour te louer, vrai Pan, / Toi qui par l’animal a l’amour nous élèves ! »⁽³⁾