« Michael » d'Antoine Fuqua : L’hagiographie fissurée

« Michael », un film d'Antoine Fuqua (2026)

Parler de Michael, le film d'Antoine Fuqua consacré à Michael Jackson, suppose d’emblée un choix de regard, une prise de position critico-morale autant qu’esthétique.

On peut, bien sûr, adopter la perspective la plus répandue : celle qui consiste à mesurer le film à l’aune de ses manques, signalés par le générique de fin : « L'histoire continue ». Une lecture en creux, où Michael devient le catalogue de ses silences. À ce jeu-là, le constat est sévère et déjà largement établi. La fresque familiale est amputée : LaToya Jackson subsiste, réduite à une figure de compassion larmoyante, tandis que Janet Jackson, critique à l’égard du projet, disparaît purement et simplement. La rivalité avec Jermaine Jackson s’efface elle aussi, comme si les tensions fraternelles devaient être absorbées par une figure unique, celle de Joseph Jackson.

Ce père, Saturne dévorant ses enfants, Moloch domestique concentrant toute la violence du récit, le lisse tout autant. Autour de lui, tout est simplifié, neutralisé. D’autres absences pèsent tout autant : le rôle décisif de Diana Ross dans l’ascension du petit Michael est escamoté. Surtout, le film s’interrompt avant les accusations de pédocriminalité des années 1990, l’histoire se refusant à franchir ce seuil – une scène sera ainsi retirée, celle où apparaît le premier accusateur de Michael Jackson, Jordan Chandler, en 1993. Bref, quand le biopic, dans sa forme récente, explorerait les traumas – voir, de façon paradigmatique, Blonde, d’Andrew Dominik, le biopic sur Marilyn Monroe – , Michael ferait renaître de ses cendres le biopic hagiographique des années 30.

La chose serait produite par un effet de nature : produit par son avocat – John Branca, qui s’attribue le beau rôle dans le film, l’homme de loi détenant le catalogue musical de Michael générant des milliards de dollars depuis sa mort – et à la production exécutive se retrouvant les frères Jackson, Michael ne proposerait pas au regard un film, mais un actif financier auquel chacun serait sommé de contribuer en y apportant son obole.

Mais cette lecture externe, si elle est légitime, demeure incomplète. Elle suppose que le film aurait dû être autre chose – plus exhaustif, plus courageux, plus frontal – sans interroger ce qu’il cherche réellement à faire. Une autre voie critique peut alors s’ouvrir : entrer dans le film, accepter ses règles, pour en éprouver la cohérence interne.

Car Michael n’est pas un film de la totalité, mais de l’exemplarité. Antoine Fuqua ne raconte pas une vie : il isole une trajectoire. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas tant l’icône que le moment de sa séparation. Le récit devient alors celui d’une émancipation, un roman d’apprentissage tardif, où Michael conquiert, pas à pas, son autonomie. Choisir ses producteurs, ses avocats, remodeler son visage : autant de gestes qui composent une déclaration d’indépendance à l’égard de son père.

Le film pourrait ainsi se résumer à un acte symbolique : se faire biffer du livret de famille. Ne plus être un Jackson. Le titre, Michael, en fournit la note d’intention : une signature arrachée au patronyme, la tentative de naître à soi-même.

Mais comment raconter la conquête d’un style, l’histoire d’un énième reborn again, dans une œuvre qui en est dépourvue ? La mise en scène se contente d’une reconstitution appliquée, saturée de signes d’époque : costumes, décors, tubes rejoués avec minutie. Tout y est, sauf peut-être l’essentiel : une vision. Le passé est exposé dans une vitrine, figé, poli, muséifié. Même les enjeux musicaux, pourtant au cœur du génie de Michael Jackson, se dissolvent dans cette obsession de la fidélité. Le choix de Jaafar Jackson, neveu du chanteur, pousse cette logique à son point limite : non pas incarner, mais reproduire. Deux années d’entraînement pour atteindre la ressemblance parfaite, et peut-être, dans ce geste même, l’aveu involontaire d’un cinéma qui préfère le double au regard.

Pourtant, c’est précisément là que le film se fissure, quand le trouble le plus profond affleure ailleurs, dans les marges du cadre. Car à mesure que Michael avance, il sème, volontairement ou non, une constellation de signes qui renvoient à ce qu’il prétend éviter. La voix fluette de Michael, achevée d’agonie, trop douce – si douce qu’elle en devient doucereuse, irréelle – non seulement, mais équivoque. Une obsession pour l’univers de Walt Disney. Un attachement viscéral à l’enfance, aux animaux, à ce singe accueilli comme un enfant en couches. Autant d’indices qui, pour le spectateur conscient de la suite, résonnent avec une inquiétante insistance.

Dès lors, une question s’impose : s’agit-il d’un inconscient du film, ou d’une stratégie détournée ? Dans les deux cas, le résultat est troublant : sous le drapé noble de l’hagiographie, un autre récit murmure, plus ambigu, plus fragile. Michael en devient peut-être alors, malgré lui, intéressant.

À force de vouloir lisser, purifier, magnifier, le film laisse filtrer des bruits parasites – des échos discordants qui fissurent sa surface. L’éloge se trouble, le portrait se dédouble. Ce qui devait être une célébration frôle parfois son contraire : une œuvre où l’excès même d’admiration finit par engendrer le doute, où la quête d’émancipation se transmue en une logique d’occlusion – du réel – comme de réclusion de la star. Ainsi, Michael, malgré son ambition de faire le récit d’un ange malheureux qui retrouverait sa lumière au contact d’enfants malades, se défausse : dans son jeu, croyant se défaire d’une carte dangereuse, plus il veut s’en débarrasser, davantage il l’expose au regard.

Michael ne raconte donc pas une légende. Il expose, à son insu, l’impossibilité de la raconter sans reste. Il donne à voir comment l’excessive hagiographie prend le risque de se tourner en son contraire, pour faire sans doute malgré soi un film séditieux, qui travaille à sa propre subversion, annihile pratiquement ses propres conditions d’émergence.

Finalement, dans ses interstices qui le hantent, Michael devient complice de ce à quoi il résiste, au moment même où il résiste. Et si l’on y prête l’oreille – puisqu’il s’agit aussi de musique –, il est peut-être possible, alors, d’entendre un contre rythme, quelque chose comme une syncope dans le beau discours prononcé. Le bruit d’une déchirure dans l’enveloppe lisse de l’image. Car c’est par le langage même qu’utilise Michael que le film s’altère. Il semble dire parfois autre chose, un mot différent, et l’on peut entendre bruire à ce moment-là tout un autre monde, ce que Roland Barthes appelle la production brève dans un champ amoureux d’une contre-image de l’objet aimé – l’altération, ou, comme le dit plus frontalement le langage populaire : « le détail qui tue », qui laisse apparaître un objet lacunaire et déchiqueté, dont les contours étranges ne correspondent à plus rien de sensé au regard du projet original, qui ne remplissent plus l’ample et noble drapé dont ils étaient revêtus auparavant pour annoncer la mort qui rôdait, déjà partout, dès les premières minutes gestatrices du film : Michael, enfant, observant depuis le salon de la maison familiale, d’autres garçons de son âge s’amuser dans la neige, Michael, d’emblée, enterré vivant, pétrifié par cette neige dont André Bazin nous a appris depuis longtemps que sa blancheur appelle toujours son sang.

Poursuivre la lecture autour du biopic musical

• Sébastien Barbion, « Bohemian Rhapsody de Bryan Singer : Les débordements du Biopic », Le Rayon Vert, 20 juin 2019.
• Sébastien Barbion, « Barbara de Mathieu Amalric : le biopic à l’ère de sa reproductibilité technique », Le Rayon Vert, 22 août 2019.
• Thibaut Grégoire, « Aline de Valérie Lemercier : Comique biopic », Le Rayon Vert, 8 novembre 2021.