« Barbara » de Mathieu Amalric : le biopic à l’ère de sa reproductibilité technique

« Barbara », un biopic de Mathieu Amalric (2017)

Il y a un petit tableau sur lequel sont punaisés de nombreux post-its. Celui-ci n’apparaît que quelques secondes dans le champ, le temps de nous laisser lire à la volée deux ou trois mots, ceux qui auront happé notre regard : « l’aigle noir rôti », « ni de face ni de profil », « Nosferatu le vampire ». Il s’agit de quelques indications que se donne Yves Zand, le réalisateur filmé et interprété par Mathieu Amalric dans Barbara, film dont on n’épuisera pas la trame scénaristique à dire, en première approximation, qu’il suit le tournage d’un long-métrage consacré à la chanteuse, interprétée par une actrice appelée Brigitte, elle-même interprétée par Jeanne Balibar. Dans cet enchevêtrement de réalités, où la confusion entre Jeanne Balibar, le nom-pivot Brigitte et Barbara est savamment orchestrée – comme le suggère à la façon d’une private joke le nom de Brigitte en référence aux vies multiples de Brigitte Fontaine, ou de façon plus démonstrative la labilité du signe dans un générique d’ouverture godardien faisant naître d’un même jeu de lettres s’affichant et disparaissant les noms de l’actrice et de la chanteuse – les quelques indications qui nous ont regardé depuis le tableau de post-it sont autant de bouées de sauvetage auxquelles s’accrochent au moins trois personas d’Amalric : le grand rieur (« aigle noir rôti »), le metteur en scène (« ni de face ni de profil »), l’amoureux de cinéma (« Nosferatu le vampire »). Assemblées, celles-ci produisent l’effet le plus saisissant. Barbara est un film marqué par une distanciation rieuse, limite parodique, tout en ne cessant pour autant de ramener le spectateur, ainsi que le réalisateur figurant à l’écran, à toujours plus d’amour pour l’aura des stars à l’écran – celle que l’on filme, Jeanne Balibar, et celle que l’on invoque, Barbara. La modernité critique rencontre l’adhésion amoureuse la plus franche.

La distanciation « humoureuse » de l’aigle noir rôti : humour

La malhonnêteté de nombreux films « basés sur une histoire vraie » ne réside pas tant dans leur nécessaire inexactitude factuelle que dans leur volonté de susciter une croyance en la réalité immédiate, particulièrement lorsqu’il s’agit d’une prétention à la restitution – plus qu’à la reconstitution – d’un passé historique, ce que toute inexactitude factuelle ne manque pas de rendre suspect en retour. Amalric renonce d’emblée à cette prétention fallacieuse, essentiellement par les nombreux procédés de distanciation mis en œuvre dans le film. La réalisation insiste en effet constamment sur tout ce qui contribue à la fabrique de l’aura, n’hésitant pas à exhiber sa lourde machinerie, jusqu’au cœur même de l’une des scènes majeures du biopic consacré à un musicien : la scène de composition.

Mathieu Amalric et Jeanne Balibar au piano dans Barbara

Tandis que le biopic médiocre nous donnera le sentiment de contempler la naissance de l’œuvre sous la main de l’artiste en gloire, comme si nous nous trouvions aux côtés d’un Dieu lors de la création, le biopic de Zand présente une artiste, tant hésitante que chemin faisant, au piano. La lumière est tamisée, un magnétophone à bandes magnétiques enregistre le chemin sinueux emprunté par la création, passant peut-être par les mains automatiques de cette femme ponctuellement happée par d’autres compositions classiques, en même temps que la voix les accompagne par fredonnement plus qu’elle ne touche au but. La machine enregistreuse sur bande magnétique n’a définitivement rien du studio, tout au plus se mesure-t-elle au dictaphone, et Barbara ne lui offrira jamais que des murmures, jamais l’œuvre achevée. La séance se ponctuera par quelques mots griffonnés sur le papier, le titre d’une chanson à venir, mais à ce moment précis rien de plus qu’une expression fragile : « je ne sais pas ». La passivité de l’enregistrement rencontre l’indétermination de la chanteuse, qui ne se sera frayé que par moments fugaces l’une ou l’autre sortie par la signification : des mots sur des murmures, des mélodies classiques se greffant sur quelques accords lancés au hasard.

C’est précisément au cœur de cette fragilité, qui nous aura déjà empêché d’assister au surgissement ex nihilo de l’œuvre toute faite d’une pièce en lui préférant une esquisse peuplée, qu’Amalric nous impose deux coupures : la mère de la chanteuse qui interrompt la scène de création avec des considérations triviales (elle a besoin d’argent) et le « coupé » du réalisateur Yves Zand (la scène est terminée). Le « coupé » tranche donc dans notre capacité à jouir du spectacle – prêt que nous étions de nous amouracher d’un démiurge certes plus fragile que glorieux, autant qu’à croire assister au jour de la création – par les moyens du cinéma qu’on ne saurait voir sans souffrir : l’argent et la direction. À l’origine de la coupure, le contrechamp de ce biopic, un tout petit réalisateur, prostré, comme à genoux, rivé à une machine enregistreuse et entouré d’une équipe technique. Rien de plus forcé alors que cette lourde machinerie : le plateau et sa lumière crue, l’équipe technique, un pompier pour la sécurité qui gueule sur un musicien qui fume, la transcription des dialogues par une sténotypiste via d’autres machines enregistreuses qui font dire à l’actrice du film, Brigitte (pour rappel, Jeanne Balibar qui interprète l’actrice interprétant la chanteuse), qu’elle ne se reconnait pas là. Des machines partout, de lourdes machines produisant un effet de distanciation non seulement pour le spectateur, mais qui s’avère parfois également être dépersonnalisation, dépossession, perte du soi de l’acteur dans le fatras des machines enregistreuses(1)Pour en lire davantage à ce propos : Sébastien Barbion, « L’effet-choc du cinéma dans ‘L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique’ : De la possession à la propriété, de l’hypnotisé à l’examinateur distrait » dans Bulletin d’Analyse Phénoménologique [En ligne], Volume 12 (2016), Numéro 4: La modernité: Approches esthétiques et phénoménologiques (Actes n°9)..

La distanciation « humoureuse » de l’aigle noir rôti : amour

Rien de plus forcé, donc, mais rien de plus humble également. Outre la posture prostrée du réalisateur, au milieu de ce fatras de lourdes machines passives, il y a aussi les larmes du réalisateur à l’écran, ainsi que l’aura vacillante comme la voix qui cherche de Balibar/Brigitte/Barbara. Des machines enregistreuses qui servent paradoxalement à la production de l’aura plus qu’à dégueuler passivement des faits. Plutôt que de se faire réalisateur séducteur, à prétendre mettre la passivité des machines enregistreuses au service de la captation d’un passé factuel, Amalric se filme en spectateur amoureux : travailler avec les moyens du cinéma (ces machines matérialistes étudiées par Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, machine à broyer de l’aura, à déposséder, à machiner l’humain, à produire l’observation crue du fait) tout en nous donnant le sentiment d’assister à la renaissance perpétuelle, toujours à recommencer, de l’aura dont Zand lui-même est captif. Entendons bien, il ne s’agit pas de dire que les faits comptent pour rien, ou, et c’est évidemment encore tout autre chose, que l’on fasse ce que l’on veut des réalités historiques. Il ne s’agit pas de dire non plus que « c’était mieux l’aura ». Plutôt, c’est l’utilisation d’une propriété technique de la caméra, à savoir la quasi-passivité technique de l’enregistrement, comme moyen de valider l’immédiateté factuelle d’une nécessaire reconstruction du passé qu’il s’agit de critiquer en « humoureux » – rieur amoureux.

Lorsque le biopic suit sa pente « majeure », la condition technique est utilisée comme moyen de renforcer l’adhésion à l’immédiateté de ce qui est vu à l’écran, plus que comme machine matérialiste à désœuvrer les réalités construites. L’amour n’y surgit que sous la présupposition de la récognition fanatique (la séduction du réalisateur se fait flatterie, à n’offrir aux spectateurs que l’image reconnaissable de ce dont il peut toujours-déjà jouir), de même que la caméra ne sert qu’à fournir la preuve rassurante (voilà ce qui s’est passé, pour reprendre le motto du détective Monk résolvant des affaires policières comme on conjure – pour se rassurer – tout ce dont ne comprend l’humaine motivation, ou le désir qui l’anime). Amalric, à l’inverse, ne cesse d’exhiber la condition technique, tout en ne cessant d’invoquer la contrariété de cette condition. Il rejoint là Kracauer, de qui l’on a trop souvent retenu le matérialisme de la caméra, sans retenir la dialectique de tendance, la contrariété constitutive, la rencontre d’une machine enregistreuse et d’un désir. Plus que de l’utilisation abusive de la passivité d’une machine technique comme outil à valider l’idéologie de l’immédiateté, il est question de juste distance à partir de laquelle il nous est à nouveau possible d’approcher un monde : « La vérité d’une œuvre ne réside pas dans sa concordance avec le monde, mais se dégage au contraire d’une juste distance entre celle-là et celui-ci, distance par laquelle l’œuvre nous permet de nous approcher du monde. »(2)Benjamin Labé, « Vraisemblance et vérité : la question du réalisme et ses paradoxes » dans Rémi Fontanel (dir.), Biopic : de la réalité à la fiction, Condé-sur-Noireau, CinémActions-Éditions Corlet, 2011, p. 44. L’épreuve d’une vérité passée par le dispositif technique plus que la preuve du pseudo-fait dont la construction fait mine de s’oublier en régime d’immédiateté. Si « au pays de la technique, le spectacle de la réalité immédiate s’est transformé en fleur bleue introuvable »(3)Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version : 1939) dans Œuvres III, Paris, Éditions Gallimard, coll. folio/essais, 2000, p. 299., Barbara n’en demeure pas moins une bien jolie fleur bleue qui attire autant les rires de distanciation qu’elle inspire l’amour par envoûtement auratique…

Ni de face ni de profil, une mise en scène de l’éclosion d’une vérité sans contenu

Yves Zand interprété par Mathieu Amalric dans Barbara

Amalric travaille d’une scène à l’autre, par échos, la tension entre le fait, compris strictement ici comme prétention à l’immédiateté, et la vérité, entendue comme perspective désirante. D’abord la rencontre du réalisateur à l’écran avec le Jacques Tournier âgé (interprété par Pierre Michon), supposé être le « vrai » Monsieur Tournier au niveau diégétique dans lequel évolue Zand(4)Jacques Tournier à qui, notons-le en passant, Amalric et Di Folco, son co-scénariste, doivent beaucoup, tant pour la Barbara qui hésite que pour la Barbara-Nosferatu d’un relais routier auquel nous reviendrons., qui fait le récit d’une série d’expériences vécues avec la vraie Barbara, captées sur un magnétophone afin de préparer le film à réaliser. Tournier conclut : « c’est le problème avec les enregistreurs, on appuie sur un bouton et tout est effacé », semblant de fait donner plus de crédit à d’autres mémoires – sélectives et non-indifférentes – que celle de la machine enregistreuse – passive et indifférente. Longtemps après, Amalric filmera le Tournier contemporain de la diégèse pénétrant sur le plateau alors qu’une scène du biopic de Zand est en train d’être tournée, une scène dans laquelle, justement, un acteur joue le rôle de Tournier plus jeune (interprété par Pierre Léon), au moment de la préparation de son livre sur Barbara. Le Tournier âgé est littéralement médusé par un détail factuel : un tableau n’est pas situé à la bonne place. Ce détail anodin, le fait réduit à son expression la plus simple, importe peu pour l’équipe en tournage. Une fois la scène terminée, l’ensemble du plateau est démonté en un tournemain, laissant Tournier à sa contemplation obtuse. L’écrivain s’attache au détail factuel, Amalric répond par le démontage de toute la machine artificielle autour du tableau : c’est comme si, la maison entière s’étant écroulée, vous regardiez encore le cadre qui n’est pas droit sur le petit pan de mur qui ne branle pas(5)On notera la grande perversité de cette scène, qui renverse totalement une proposition qui, là encore, se trouvait chez Tournier : les enregistreurs n’étaient pas présentés comme problème, mais comme solution à une Barbara qui pouvait appuyer à l’envi sur le bouton rouge du magnétophone en réenregistrant autant de fois qu’il le faut une même bande, comme un palimpseste qui serait devenu amnésique – tout l’inverse de la petite manie des faits dont semble affecté le Tournier du film d’Amalric..

La vie s’accroche certainement parfois à ces riens, avec obstination, et les amateurs de biopic s’y attachent également comme le sait très bien Amalric qui pointe avec insistance les inexactitudes de son film – cette voiture qui n’a jamais été bleue ou cet accordéoniste bien trop grand pour le rôle – pour couper court à toute discussion confondant strictement fait et vérité, tout en indiquant qu’il s’agit de regarder autre chose. Il faudrait d’ailleurs d’autres mots pour parler de cette « autre chose », qui n’en est précisément pas une, car tant Zand qu’Amalric se détournent de la restitution d’une pseudo-immédiateté factuelle pour suivre Brigitte dans le hangar de studio jouxtant le plateau, là où se machinent des désirs sur grand écran. L’équipe technique y a déplacé son piano, presque entièrement couvert sous une housse de protection. Elle joue et chante pour la dernière fois, le tournage du film étant terminé. Le moment auratique se rejoue par le jeu des lumières, à l’endroit même où l’on vient de détruire avec le plus d’assurance la possibilité de sa venue : moment auratique dans un hangar froid, dur et vide(6)Nous en avons connu d’autres, plus polémiques : les luttes de Simon Reggiani déclamant du Dostoïevski dans l’entrepôt trop grand du Salon de l’agriculture de Caen. Cf. Sébastien Barbion, « Basse Normandie de Patricia Mazuy : Les écarts du Making-of » dans Le Rayon Vert, 10 avril 2019.. Balibar n’est plus qu’une ombre, de trois-quart profil. On a le sentiment de changer d’espace encore et encore, jusqu’à ce que la figure se détache nettement, de face, sur un fond blanc tranchant. Le vertige nous saisit, tandis que Balibar-Bara-Brigitte (on ne sait plus très bien) lance un regard caméra à partir d’on ne sait où. La chanson qui revient ici est « Je ne sais pas dire », celle qui ouvrait également le film plein de doutes, avec ces motifs venus de la musique classique. Cette chanson qui est à de multiples titres une invocation : d’autres mélodies, d’autres scènes, de Barbara, de toutes les images cinéphiles qui se pressent au-devant d’Amalric qui se frotte le visage avant de regarder à nouveau la chanteuse, du spectateur engourdi qui ne sait plus très bien d’où, ni où, il regarde et est regardé.

Ni de face, ni de profil, les images vous arrivent dans le dos. Elles vous surprennent, comme elles surprennent Yves Zand à qui le film arrive, au point que ce dernier quittera plus d’une fois sa place de metteur en scène pour littéralement entrer dans la scène, se faisant tantôt spectateur de la chanteuse invoquée lors de la reconstitution d’un concert, tantôt fan venant à la rencontre de Barbara dans sa loge afin d’obtenir un autographe. Toute mise en scène du caractère tant pathétique que magnifique de cet envoûtement spectral (de ces spectres qui ne se photographient jamais, ne se restituent jamais immédiatement, mais ne cessent pour autant de vous donner le vertige en vous ouvrant les portes du temps). À ce titre, nous ne connaissons pas plus belle chanson de Barbara que Nantes, chanson de tous les retours spectraux qui ouvrent les portes du temps, où le caractère factuel – à la limite d’un protocole administratif qui le rendrait presque drôle – ne cesse d’être modulé par les reprises tantôt critique, tantôt colérique, tantôt amoureuse de la chanteuse qui raconte l’événement de la mort de son père en tant qu’il surgit dans sa vie, le récit d’une dernière rencontre manquée malgré le respect intégral du protocole administratif (« Pourtant j’étais au rendez-vous, 25 rue de la grange au loup »), à l’occasion d’un ressouvenir occasionné par la mélancolie d’une pluie tombant sur Nantes. On a rarement chanté avec autant de force combien les perspectives de vérités événementielles surgissent de la tension entre chapelet de faits et désirs, une tension qui a pour autre nom cette « mémoire » dont le souvenir psychologique n’est qu’une contraction subjective. Quand le trivial tutoie l’éternité : « Quel triste cinq heures du soir ! »(7)À ceux qui l’entendent depuis Matière et mémoire de Bergson et Pierrot le fou de Godard. Dialectique que l’on répétera encore à l’envi entre le parlé et le chanté, Amalric faisant remarquer avec justesse que Barbara ne s’arrêtait jamais de chanter, ou de parler tant c’est indistinct, sa parole se faisant chant, on son chant parole..

Nosferatu, ou les voyages spatio-temporels de l’aigle noir

À poursuivre l’exploration de ce qui s’offre de plus en plus résolument comme la cartographie mentale d’un amoureux de cinéma tant facétieux qu’envoûté, nous en venons à Nosferatu, qui sera évoqué lors d’une scène qui pare la magie de l’aura née sur le lit des machines et du désir avec les attributs du fantastique. Au cours d’un voyage nocturne sur les routes de France, le technicien qui conduit le camion dans lequel se trouve Brigitte s’endort. Celle-ci, sans panique aucune, prend le volant. Le temps semble s’accélérer, comme la vitesse du camion qui croise d’autres véhicules à une allure folle, ainsi que le cocher de Nosferatu qui emmène son attelage à toute vitesse à travers le temps plus que l’espace. Une ellipse accentuera encore ce sentiment d’accélération, et lorsque le conducteur se réveille attablé à un relais routier semblant sorti d’un autre temps, avec ses boiseries et son piano anciens, le spectateur a le même sentiment de désorientation et demande également à Brigitte : « Tu as roulé combien de temps ? » Brigitte évoque la traversée du Styx, demande le plat du jour au tenancier qui lui répond « du Bortsch » comme si nous étions arrivé en quelque pays slave, porte une cape qui rappelle tant le vampire que l’aigle noir. Tour de vis supplémentaire sur la trame fantastique, elle se met au piano, sans que la fatigue ne semble lui peser le moins du monde. Et, là encore, les doigts tâtonnent et s’excusent de jouer de fausses notes, avant d’emporter l’espace et le temps actuels du relais routier vers un ailleurs – d’une aura l’autre.

Jeanne Balibar l'aigle noir murnalcien dans Barbara

On se souvient évidemment de ce court intertitre murnalcien, dont la traduction française a hanté des générations de cinéphiles depuis les surréalistes : « Dès qu’il eut franchi le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre. » Ce passage a peut-être matérialisé pour la première fois, dans la symphonie du malheur de Murnau, le passage résolu dans un monde d’images obéissant à de toutes autres lois que celles de la réalité physique. Mais il n’y a pas tant lieu dans cette scène d’opposer du réel à de l’imaginaire, ou encore des faits à des biais perspectivistes. Le processus auratique que remet en jeu Amalric incessamment nous raconte plutôt comment, à partir de l’incertitude même, quelque chose survient : de tout lieu faire vérité – d’une salle de concert avec ses éclairages magiques, certes, mais aussi d’un relais autoroutier désuet (comme le dessin griffonné sur un bout de table évoque la détermination sur un rien de table, pas le grand tableau de maître achevé mais l’esquisse qui n’aurait plus à être « préparatoire »), d’un hangar de studio qui ne s’y prête pas du tout… Le vampire, ou l’aigle noir porteur d’un diamant bleu, c’est celui qui transforme les espaces et les temps, de l’incertitude de la nuit à une détermination plus résolue.

D’où, enfin, le peu d’importance de la chronologie, qui compte tellement d’ordinaire pour assurer la crédibilité historique du biopic. « Un beau jour, ou peut-être une nuit », Barbara vise un autre temps, le temps événementiel de la vérité qui surgit : « Sa vie n’est plus la somme de ses actions, mais la mise en équation de sa musique, des images qu’il [Bob Dylan] a laissées, voire des légendes qu’il a générées. »(8)Alban Jamin, « Rock Dreams ou No Future ? Le rock (tout) contre le biopic » dans Rémi Fontanel (dir.), op. cit., p. 79. Barbara, fleur bleue qui d’ailleurs s’appelait Monique, renaîtra autant de fois qu’elle sera invoquée par les événements, et non pas convoquée par les faits. De même que l’épreuve se distingue de la preuve, et que la passivité de l’enregistrement transcendée par la décision se distingue de la propagande usant abusivement de la passivité technique pour en faire l’image immédiate du fait, l’invocation se distingue de la convocation. In fine, avec ses trouées et ses éclats de vérité sans contenu – car la vérité qui est à l’œuvre dans Barbara ne se confond pas avec un contenu identifiable (que l’on peut soumettre à un test d’identité) mais tient strictement d’un événement qui garde en réserve assez d’indétermination que pour être rejoué – Barbara ne propose pas la résolution d’une vie au tribunal des faits, cette œuvre morbide qui ne peut se construire qu’à enterrer une seconde fois ceux par lesquels un peu de vie est passé. Plutôt, Amalric remet en œuvre, en un tour de vis fou supplémentaire, une énigme supplémentaire : l’événement-Barbara plus que la vie de Monique.

Fiche Technique

Réalisation
Mathieu Amalric

Scénario
Mathieu Amalric et Philippe Di Folco ; Renaud Legrand et Pierre Léon (idée), Jacques Tournier (inspiration)

Acteurs
Jeanne Balibar, Mathieu Amalric, Vincent Peirani

Genre
Biopic fantastique

Notes   [ + ]

1.Pour en lire davantage à ce propos : Sébastien Barbion, « L’effet-choc du cinéma dans ‘L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique’ : De la possession à la propriété, de l’hypnotisé à l’examinateur distrait » dans Bulletin d’Analyse Phénoménologique [En ligne], Volume 12 (2016), Numéro 4: La modernité: Approches esthétiques et phénoménologiques (Actes n°9).
2.Benjamin Labé, « Vraisemblance et vérité : la question du réalisme et ses paradoxes » dans Rémi Fontanel (dir.), Biopic : de la réalité à la fiction, Condé-sur-Noireau, CinémActions-Éditions Corlet, 2011, p. 44.
3.Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (dernière version : 1939) dans Œuvres III, Paris, Éditions Gallimard, coll. folio/essais, 2000, p. 299.
4.Jacques Tournier à qui, notons-le en passant, Amalric et Di Folco, son co-scénariste, doivent beaucoup, tant pour la Barbara qui hésite que pour la Barbara-Nosferatu d’un relais routier auquel nous reviendrons.
5.On notera la grande perversité de cette scène, qui renverse totalement une proposition qui, là encore, se trouvait chez Tournier : les enregistreurs n’étaient pas présentés comme problème, mais comme solution à une Barbara qui pouvait appuyer à l’envi sur le bouton rouge du magnétophone en réenregistrant autant de fois qu’il le faut une même bande, comme un palimpseste qui serait devenu amnésique – tout l’inverse de la petite manie des faits dont semble affecté le Tournier du film d’Amalric.
6.Nous en avons connu d’autres, plus polémiques : les luttes de Simon Reggiani déclamant du Dostoïevski dans l’entrepôt trop grand du Salon de l’agriculture de Caen. Cf. Sébastien Barbion, « Basse Normandie de Patricia Mazuy : Les écarts du Making-of » dans Le Rayon Vert, 10 avril 2019.
7.À ceux qui l’entendent depuis Matière et mémoire de Bergson et Pierrot le fou de Godard. Dialectique que l’on répétera encore à l’envi entre le parlé et le chanté, Amalric faisant remarquer avec justesse que Barbara ne s’arrêtait jamais de chanter, ou de parler tant c’est indistinct, sa parole se faisant chant, on son chant parole.
8.Alban Jamin, « Rock Dreams ou No Future ? Le rock (tout) contre le biopic » dans Rémi Fontanel (dir.), op. cit., p. 79.
Sébastien Barbion
Sébastien Barbion
Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.