« Les Feux sauvages » de Jia Zhang-ke : Le langage à la dérive

« Les Feux sauvages », un film de Jia Zhang-ke (2024)

Il est tentant de résumer le voyage de Les Feux sauvages (2025) à son projet expérimental divisé en trois parties, et à faire tenir ensemble celles-ci par une histoire de couple qui s’aime, se quitte et se retrouve. En navigant aux côtés de Jia Zhang-ke, pour paraphraser le titre international (Caught by the Tides), une autre marée plus discrète nous a cependant attrapés : celle du langage. À travers ces vagues de souvenirs sur une vingtaine d’années dans la Chine contemporaine, le voyage se fait également au travers des bouches, entre les mots, les bruits, les chansons et les silences.

Le cinéaste chinois revisite donc son propre cinéma, compilant images de ses précédents films, rushes inédits et nouvelles scènes pour en faire surgir une œuvre nouvelle. Un jeu de montage qui rappelle bien sûr les derniers films de Jean-Luc Godard, qui ont sans doute également inspiré de récents palimpsestes similaires à des réalisateurs comme Leos Carax (C'est pas moi) ou Radu Jude (N’attendez pas trop de la fin du monde). Ces comparaisons nous intéressent surtout parce qu’elles mettent en lumière une belle question que Jia Zhang-ke semble partager avec Jean-Luc Godard : que peuvent les bouches des actrices et acteurs de cinéma ?

Disjonction entre musique et marchandise

Dès les toutes premières images, Les Feux sauvages expérimente une rupture entre le son et l’image : plan stable sur un homme silencieux, puis extrait de chanson rugissante sur écran noir. Ensuite, une voix annonce le premier printemps du siècle, avant des plans au ralenti sur une série de visages féminins qui sourient et éclatent de rire, mais le son est coupé. Nouvel écran noir qui annonce la première partie (2001, ville de Datong). Nous retrouvons ensuite les mêmes visages, mais cette fois dans des images documentaires : des ouvrières prennent une pause, elles alternent petites chansons, applaudissements et légères moqueries amicales. À la disjonction du son et de l’image, Jia Zhang-ke ajoute donc celle entre images documentaires et images que l’on pourrait qualifier de fictionnelles (gros plan muet, ralenti). Face à tout cela, le spectateur peut ressentir qu’il y a quelque part un sentiment d’euphorie, mais sans savoir pourquoi, et peut aussi se demander s’il n’y a pas, derrière les sourires, quelque chose d’autre qui se cache.

Un autre plan pénètre dans un palais de la culture vide et délabré, montrant une phrase écrite en lettres géantes sur le mur : « Les thés musicaux et dansés pour goûter aux parfums du monde ». L’image et les mots se contredisent au sein du même plan. Tous ces enjeux se déploient ensuite dans ce même lieu, désormais repris par un nouveau gérant pour un spectacle d’opéra Jinju. Une vingtaine de femmes sont sur scène et chantent en même temps. L’une d’elle descend et va vers le public, essentiellement masculin, et la caméra la suit. Elle continue à chanter mais s’interrompt pour attraper les billets de quelques spectateurs, qu’elle remercie avec un grand sourire de façade, voire provoque de quelques mots taquins pour obtenir un pourboire plus généreux. En d'autres termes, la bouche doit interrompre sa parole poétique pour en faire descendre des tristes boniments. D’autres chanteuses l’imitent, cette fois la caméra se fixe sur la main qui tient les billets. Cette prise de vue, saisissante, fait converger les différents flux précédemment mis en scène et les intègre dans le système capitaliste, qui vient littéralement s’approprier et parasiter les chansons heureuses qui sortent des bouches des femmes. La séquence se termine sur la scène à nouveau remplie de toutes les chanteuses, qui terminent leur chanson avec le son coupé, en silence.

À peu près une scène sur deux, apparaissent Qiaoqiao (Zhao Tao) et Bin (Li Zhubin). La jeune fille, qui restera (presque) muette tout au long du film, semble se perdre dans une traversée sonore de la Chine, entre chant et bruit, entre les danses enjouées en discothèque et le harcèlement verbal d’une bande de garçons dans la rue, redoublée par le bruit de leurs motos. Son mouvement de danse se voit lui aussi contaminé par le marché : ses chorégraphies passent du spontané de la boite de nuit aux gestes plus mécaniques sur les podiums publicitaires. Elle finit même par y effleurer la parole : elle chante au micro devant la foule, le morceau continue (nous supposons qu’il s’agit d’un playback) alors qu’elle disparait au profit de gros plans de spectateurs en train de regarder, fumer ou boire. Le silence est également au cœur de sa relation avec Bin : nul dialogue, seulement des textos qu’elle lui envoie, sans réponse.

Sourires robotiques

La deuxième partie des Feux sauvages dérive vers le barrage des Trois Gorges en 2006 (renvoyant principalement à des rushes de Still Life) et continue à faire disparaitre la musique. Il y a bien un chant religieux dans le dortoir où Qiaoqiao se recueille. Un petit groupe de femmes se mettent à chanter devant une icône, mais elles sont de dos, les bouches cachées. Notre héroïne, quant à elle, se met sur le côté et s’éloigne assez vite. Un peu plus tard, elle se défendra d’un groupe d’hommes avec un taser qu’elle tient en main, à peu près comme elle tenait le micro quelques séquences auparavant. De son côté, Bin possède un salon de massage. Une scène frappante montre un des invités contraindre un employé à le masser, puis l’invite à devenir son “petit frère”, en le forçant à venir embrasser une cicatrice au niveau de son ventre. La corruption de la bouche continue, avec cette fois un contenu sexuel de plus en plus explicite, voire cauchemardesque. Cette cicatrice a légèrement les traits d’une bouche fermée : il est possible d’y voir un autre orifice, qui tenterait symboliquement de nous entrainer dans son abime. Les deux personnages disparaissent alors du film.

Avec ce pauvre employé, Les Feux sauvages s’attarde pour la première fois sur un homme qui, lui aussi, craint d’être englouti par les marées sauvages. C’est même l’humanité en général qui semble questionnée un peu plus tard avec l’introduction d’un film publicitaire sur les robots de type Sf-3. Le techno-capitalisme envahit ainsi l’espace (un grand écran sur le mur, les visages des machines apparaissent plus grands que les hommes assis à la table) mais aussi le son : nous n’entendons que la voix-off (premiers mots en anglais dans le film) et les phrases prononcées par les robots, dont les bouches s’activent lentement. La publicité montre un robot et un jeune homme se serrer la main, puis un champ-contrechamp entre le sourire publicitaire de l’humain et le visage impassible de la machine. Comme une rime avec les sourires des ouvrières en ouverture de la première partie, comme si les machines et les slogans creux étaient cachés depuis le début dans le dos des jeunes femmes et des chansons.

La relation amoureuse suit le même mouvement de désenchantement : elle arrive enfin à le faire revenir, utilisant elle aussi la télévision pour créer un avis de recherche. Elle lui déclare alors que leur histoire est finie et s’en va. Le silence règne toujours, les quelques phrases de la jeune femme apparaissent écrites sur écran noir, en écho aux textos évoqués précédemment, mais aussi à la manière des intertitres dans le cinéma muet. Qiaoqiao traverse ensuite, toujours plus fantomatique, le paysage et le fleuve, menacé par l’engloutissement. Les Feux sauvages passe de l’eau au ciel pour ouvrir alors la dernière partie, située en 2022.

Un peu d’humain derrière le masque

Cette dernière partie peut paraitre moins expérimentale et plus scénarisée, mais parvient néanmoins à faire circuler encore des motifs stimulants liés au langage. Nous y embarquons par un avion, suivant Bin de dos avant qu’il ne se fasse diriger de l’autre côté vers les toilettes : il s’approche donc de la caméra, un masque de prévention du covid19 recouvrant toute sa bouche. Il ne l’enlève qu’une fois à l’intérieur de la cabine de toilette, face au miroir. Les masques récurrents de cette dernière partie interrogent cette période récente de notre histoire commune : au-delà de la crise sanitaire, les visages masqués ont peut-être participé également à bâillonner une partie de notre humanité en accentuant nos silences mais aussi en cachant notre bouche à autrui.

Les feux de la première partie tentent de revenir, mais sans succès : un vieil homme danse dans la rue, mais il s’agit d’une mise en scène pour un influenceur sur Tiktok, vite associée à un partenariat publicitaire. Une dizaine de couples dansent dans un autre bâtiment, mais leurs masques et la répétition de leurs gestes leur donnent une allure mécanique. Bin retrouve enfin Qiaoiao au supermarché. Toujours aucun mot, mais un beau geste : il ôte son masque, offrant son visage et ses rides comme un reste d’humanité face à la robotisation en marche. Mais le contrechamp lui est refusé, elle s’en va et se retrouve à un autre étage, face à un robot véritable, comme s’il avait traversé l’écran des publicités de 2002, la science-fiction est devenue documentaire. La machine la regarde et lui demande comment elle va. Elle enlève son masque, elle semble amusée et résignée en même temps. Face à son visage enfin dévoilé, le robot pense détecter sa tristesse et lui propose des citations de Mère Thérèsa et Mark Twain, singeant une certaine maitrise et éloquence du langage. Son visage se résume à un écran noir où bougent deux grands yeux bleus et, parfois, un petit point rouge comme ultime simulacre de la bouche.

Qiaoqiao/Zhao Tao nous offre une dernière fois dans Les Feux sauvages ce que peut sa bouche, lieu où ont afflué tous les flux, où ont dérivé toutes les marées du film. Après avoir traversé l’ivresse des chansons et des danses, la corruption marchande et la mécanisation des robots, les paroles poétiques, les bruits du monde et le silence face aux forces qui nous dépassent, elle regarde son ancien amant sans dire un mot. Elle verse une petite larme qui vient tomber à l’intérieur du masque ; si la bouche est dérobée, les yeux restent trop humains. Elle s’en va en rejoignant un groupe de coureurs. Dans son dernier gros plan, au milieu d’une foule, elle ouvre la bouche et en fait sortir un cri, une expression de langage sans mot ou sens défini. Les marées ne l’ont pas encore tout à fait attrapée.

 

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Jia Zhang-ke

• Thibaut Grégoire, « Les Éternels de Jia Zhang-ke : Immortalité, Fétiche et Guérison », Le Rayon Vert, 27 février 2019.
• Lire le numéro de la revue Zoom Arrière consacré au cinéaste.