« L’Œuf de l’ange » de Mamoru Oshii : Ex-voto, ex ovo

 

« Mes réserves d’espoir sont définitivement épuisées, je parlerai donc des anges. »
(László Krasznahorkai, ouverture au discours de réception du Prix Nobel de littérature, 10 décembre 2025)

 

Une étude des mains et de ce qui les anime

Que font deux paumes à la jonction des mains, comme deux plis apposées l’une sur l’autre ? Le geste est celui de la prière, sinon de la supplication. Dès lors qu’une main se détache, la droite par exemple, elle s’en libère pour d’autres mouvements ; ainsi, les doigts repliés dans la paume, avec une inflexion sanguine de la peau et une sèche contraction des os. Déliée de la supplication ou de la prière, la main alors abolit le prolongement des doigts en se faisant boule, en contractant un poing.

L’Œuf de l’ange s’ouvre ainsi, sur une étude des mains et des gestes qu’elles peuvent accomplir, conjointement ou séparément. C’est une image-emblème pour un film d’animation – le troisième de Mamoru Oshii, inédit en France depuis sa réalisation en 1985 – qui explorera une allégorie des ruines jusqu’à ses limites, ses franges que sont les ruines mêmes de toute allégorie, depuis le point fondamental des mains avec lesquelles on anime pratiquement les dessins. L’anime y élit son image de vérité, dans la tension dialectique des mains qui, rapprochées, peuvent tenir de la supplication ou de la prière quand, éloignées, la violence du poing sur elles l’emporterait. L’allégorisme du film s’y tient, dans le milieu partageant l’imprécation du monument des civilisations défaites et la ténuité d’un geste de mains et de soin. La cathédrale allégorique est un antre de résonance du plus fragile.

Car, entre les mains jointes et la main séparée de la jonction qui se retourne sur elle-même en virant au poing, une troisième possibilité apparaît, dans l’accueil de la chose à laquelle on tient en en prenant soin. Le recueillement invite au maintien protecteur d’une geste de réception et d’adoption⁽¹⁾.

L’animation en cinéma adopte ce qu’elle reçoit, hospitalité et recueillement en animent les images.

L’Œuf de l’ange est une fable dépouillée, celle d’une fillette sans nom qui protège un œuf dans un paysage lunaire et dévasté, d’après la fin de toute civilisation dont les ruines monumentales en seraient l’ossuaire quasi-planétaire. L’épure s’y soutient formellement de la déflation des dessins, 400 pour un film d’à peine plus de soixante-dix minutes et des dialogues raréfiés. Shichirô Kobayashi en a assuré la direction artistique, frottée de romantisme noir et de surréalisme, entre William Blake et Salvador Dalí. Yoshitaka Amano en a conçu les personnages qui préfigurent ceux de la série vidéoludique Final Fantasy (le premier jeu date de 1987), Aerith Gainsborough pour la fillette et Cloud Strife pour le garçon (pour la version Final Fantasy VII). Dans ce monde qui ne l’est plus tout à fait, une petite fille s’attelle à poursuivre son désir, l’œuf qu’elle garde sous ses jupes en disant qu’il est d’un ange, et que brisera le garçon rencontré en chemin pour révéler le vide qu’il contenait. Cet acte alors la poussera à se jeter dans un ravin et mourir dans le contact avec son reflet.

Le vide n’est pas rien

Il faut la décrire, cette petite fille, la tristesse infinie de ses yeux mi-clos et l’extrême pâleur de sa peau, sa robe rayée de rose passé et ses cheveux longs et ébouriffés d’une blondeur comme délavée. Quand elle plonge son corps dans l’eau, elle fait revenir à la surface de la mémoire l’image de l’Ophélie des préraphaélites, la figure shakespearienne revue et prolongée, détrempée par Heiner Müller. Par bien des aspects, ainsi dans les abris de fortune trouvés dans les restes gigantesques d’une instrumentalité désœuvrée, elle fait tant penser à la Melencolia des gravures d’Albrecht Dürer.

Dans le monde d’après, tout de blanc cassé, une fillette n’a d’autre souci que son œuf, auquel elle ajoute la collection des vases et bocaux qu’elle remplit d’une eau qui, paradoxalement, ne manque pas dans une terre épuisée, vaine en étant frappée de stérilité, une pluie diluvienne amplifiée jusqu’au suicide quand le reflet tue celle qui n’aimait rien qu’à contempler le seul remous des eaux⁽²⁾.

Sur le versant des lourdeurs monumentales de l’allégorie qu’apaisent cependant les eaux invitant au désœuvrement, le film de Mamoru Oshii, aussi mystérieux soit-il (le cinéaste a toujours dit admirer La Jetée de Chris. Marker et le cinéma de l’Europe de l’Est des années 60, il a dû penser également à Stalker d’Andreï Tarkovski), pave la pierre de ses intentions recoupant la division des genres et des générations. À la fillette, reviennent l’enfance, la vulnérabilité et la mélancolie, le désir de l’œuf qui ne contient rien que ce que l’on y met, ce vide pur après quoi elle court et qu’elle oppose au néant d’une objectivité inorganique et dévitalisée. Au garçon rencontré qui lui ressemble pourtant, les cheveux passés à la chaux et les yeux mi-clos, appartiennent l’adolescence et la force, la volonté de savoir qui est la croix à laquelle il s’est livré dans la verticalité érectile de son corps barrée par l’arme qu’il porte à l’épaule, mixte de glaive et de fusil-laser sans autre usage que l’œuf brisé.

L’ange que l’œuf abriterait est le pur vide d’une foi sans religion, d’une croyance pour soi. Quand une cloche sonne, la fille s’en effraie, tout à son secret qui n’est pas monumental, sans discours sinon celui, inconscient et cryptique, de ses obsessions dont ses gestes sont l’expression mutique.

Cassé, l’œuf n’est plus le contenant d’un vide qui peut accueillir ou recueillir tout désir, mais le déchet du rien, le néant exposé. L’Œuf de l’ange délivre ainsi son souhait, celui de n’être pas brisé par les instruments savants de l’interprétation et de la volonté. Sinon, que révélera-t-il, sinon qu’il n’y a rien en dedans de ses images qui ont la pâleur de l’œuf en finissant, une fois son temps achevé, par se confondre avec la blancheur de l’écran de projection ? Le film ne résiste ainsi qu’à tenir à ce vide qui est le recueillement même du désir, l’enveloppement de cette part mélancolique à persévérer dans la protection de ce qui n’existe pas, l’irréel opposable à la débâcle massive de la réalité⁽³⁾. Comme l’œuf contient, la fillette l’enveloppe aussi de ses mains, de ses flancs et des plis de sa robe et le film de Mamoru Oshii accomplit cette série d’enveloppements, enfantine et féminine. Nos paupières les relaieront quand L’Œuf de l’ange persistera dans nos rêves, au-delà des rétines, en y reconnaissant le chiffre édénique de notre enfance, sans autre désir que pour le perdu, le jamais eu.

Le pur contenant quand il est celui du vide même du désir n’a pas d’autre ange que son protecteur. L’ange, c’est elle et la profanation de l’œuf ouvre à sa gardienne l’abîme noir du narcissisme, ce néant dont elle se prémunissait dans les exercices d’une contemplation libre, désœuvrée et ludique. L’angélologie renoue ainsi avec deux de ses grands principes : l’ange est celui, mystique, du devoir selon Michel de Certeau ; il l’est encore d’une mission d’intérêt général pour Emanuele Coccia. Dans leur coïncidence, notre devoir ira donc à la contemplation générale de ce que nous n’avons pas. Le chiffre édénique de l’enfance est alors la part de l’ange qui nous revient en étant l’inappropriable.

Melancholia de la résistance

La fillette de L’Œuf de l’ange figure trois choses : l’ouverture des mains dont le départ est la prière, mais sans se replier sur le poing ; l’angélisme dans la protection du vide pur qui est désir, persévérance et croyance ; la séparation de l’œuf de toute fonction d’engendrement, de genre ou de génération. Elle est la figure d’un geste d’adoption plutôt que d’une gestation que veut défaire le garçon qui lui dérobe l’œuf quand elle est endormie pour le lui tendre au réveil comme s’il l’avait trouvé, en lui recommandant de le tenir sur son ventre comme s’il l’avait en symbole engrossée.

Il y a bien des oisillons repliés dans le sommeil de leur cocon ; d’abord un seul puis, à la fin, plusieurs autres après le suicide de celle qui a perdu sa raison de vivre. La vie reviendrait mais c’est d’une autre vie dont il s’agit ici, une vie de l’esprit, d’image et de désir. La petite fille couve autre chose, une mélancolie dont les eaux diluviennes, en résistant à l’interprétation qu’en donne le garçon quand il lui narre une variation du thème biblique de l’ache de Noé, baignent un monde pétrifié et sur lequel passent les ombres du vieux monde d’avant, ainsi ces pêcheurs de baleines. Ce sont les larmes qu’elle ne verse pas pour elle, mais pour le cimetière sous la lune de la civilisation, tous ces rebuts qui font oublier qu’ils ont eu un commencement, un début d’enfance et de promesse, une éclosion épuisée dans sa dernière ligne d’horizon. La petite fille se dote, elle, des moyens d’aucune fin, tout y recommence à distance des finalités, téléologie métaphysique ou eschatologie religieuse. La fable post-apocalyptique, dans ses stases, son silence et son immobilité, est du temps d’après la fin qui est l’autre temps – le temps qui reste en l’étant des gestes, ces moyens sans fins⁽⁴⁾.

L’éden n’est pas originaire et perdu, mais le désir sans appropriation aucune. Dans un formidable renversement de la tradition, le paradis comme l’origine se trouve non derrière nous, mais devant.

La mélancolie cosmique de la fillette ferait d’elle l’aînée de l’héroïne de Melancholia (2011) de Lars von Trier. Quand le monde s’encombre du néant des choses réalisées, ces réalités grandioses dont le dépérissement sera aussi grand, y survivre se mènera du côté enfantin du désir, de l’irréel et du vide, le goût de ce qui n’existe pas et qui soulève contre l’attraction des encombrements de l’objectivité.

La mort de la petite fille est terrible en ce sens. Elle échappait au reflet de tout narcissisme avant d’y succomber, puis de rejoindre l’écorce hérissée d’un vaisseau en forme d’œil et de soleil, composée de statues d’êtres en prière auxquelles elle aura su ajouter l’événement de son geste de gardiennage. L’œil est gigantesque, il est mi-clos aussi. La statufication est un risque monumental pour toute allégorie mais le démiurge qui la voit s’élever sait aussi le point de vulnérabilité qui en fait la fissure.

Tout monument est « monumanque » disait Jacques Derrida, non seulement en étant l’édifice offert à l’absence, mais encore parce qu’il manque en étant un tombeau absent⁽⁵⁾. On pourrait ajouter à ce feuilleté de significations que le monumanque manque à sa propre vocation, par sa monumentalité même. L’Œuf de l’ange est l’exploration souterraine de telles apories, depuis le tracé fébrile d’une part mélancolique, enfantine et féminine – la part du sauvetage du vide et non du néant saturé, celle de l’ange en chiffre édénique de l’enfance dans le cimetière sous la lune que traverse la petite fille.

Au frontispice de ses Exercitationes de generatione animalium (1651) du médecin anglais William Harvey, on voit Jupiter qui ouvre une boîte en forme d’œuf d’où sortent diverses formes vivantes ; on y lit également ce qui en serait l’idée : « Ex ovo omnia ». Trois siècles et demi plus tard, le philosophe allemand Peter Sloterdijk en redira l’importance anthropologique avec son grandiose triptyque philosophique, dédié au concept de sphère : nous ne naissons pas ex nihilo puisque nous sortons d’un œuf⁽⁶⁾. Nous vivons dans des sphères d’insulation en apprenant à y respirer, des climatiseurs prémunissant des effets d’isolement, au risque toujours encouru de l’effet de serre.

On n’est jamais suffisamment mélancolique pour faire que le monde soit vivable en y respirant. On n’est jamais suffisamment angélique pour prendre soin du vide en le gardant contre tout néant. On n’a jamais suffisamment d’enfance pour souffler dans le monde d’éphémères images de souhait⁽⁷⁾. La mélancolie qui anime l’anime de Mamoru Oshii est de résistance comme elle l’est pour l’écrivain hongrois László Krasznahorkai dont le roman La Mélancolie de la résistance (1989) a été adapté par Béla Tarr sous le titre des Harmonies Werckmeister (2000). On y retrouvera les mêmes tensions paradoxales du geste allégorique à l’œuvre ici, le monument formel et la vulnérabilité de l’ange, le tombeau de l’Histoire et l’enfance persévérant dans le silence sauvage de ses jeux et de ses relances.

C’est ainsi que Mamoru Oshii se distingue de ses pairs du studio Ghibli, Isao Takahata et surtout Hayao Miyazaki avec lesquels il a pu collaborer, mais pour convenir ensemble que les divergences étaient entre eux trop grandes, avant de mettre en chantier Ghost in the Shell (1995), ce chef-d’œuvre de la science-fiction toute catégorie, consacré à la déflagration cyborg et transhumaniste. L’autre film d’animation japonais qui ferait un beau pendant à L’Œuf de l’ange serait Akira (1988) de Katsuiro Ôtomo en prenant le parti de l’adolescence pour montrer qu’il est celui de la volonté et du désir d’apocalypse. Le monde se meurt, faute d’enfance disait Georges Bernanos. Et il agonise d’adulescence qui est la propension prolongée à l’âge adulte d’une auto-combustion généralisée. L’enfance ne précède pas l’adolescence, elle est la force d’utopie qui permet aux adultes d’y échapper, non dans les régressions du puéril mais dans les accomplissements du jeu et de la liberté.

L’Œuf de l’ange est un film votif. Ses images sont moins de dévotion que de souhait, des ex-voto composées avec les mains pour montrer que si nous naissons ex ovo, nous respirons, animé-e-s du désir de l’ange qui est mélancolie de la résistance, la garde de la sphère dans le maintien du vide pur, le recueillement de l’irréel contre la volonté de néant qui sature l’être en abolissant le possible.