« Hokum » de Damian McCarthy : L'épiphanie d'un vieux bouc

« Hokum », un film de Damian McCarthy (2026)

Hokum relève-t-il de la fraude la plus cynique qui soit ou du coup de génie qui désamorce toutes les attentes et les présupposés métaphysiques du cinéma fantastique et d'horreur ? Cette question qui a remué de nombreux spectateurs à la fin du troisième film de Damian McCarthy est en réalité mal formulée puisqu'Hokum fonctionne entièrement à travers les artifices annoncés clairement par son titre. Il n'y aurait aucune raison à ce que le tour de magie promis ne soit autre chose qu'un tour de passe-passe qui ne mobilise aucune croyance ni arrières-mondes. Ceux-ci, avec lesquels s'amuse Damian McCarthy, ne correspondent in fine qu'à une perception altérée de la réalité ou à l'imagination littéraire au travail. Comme nous allons le voir, il n'y a pas d'autres mondes dans Hokum que celui du sensible communément partagé. Le concept d'« Hokum » vient du théâtre de vaudeville américain, au début du XXe siècle, où il représente un procédé scénique laissant apparaître ses grosses ficelles afin de capter avec roublardise l'attention du public. Il dérive de la célèbre formule « Hocus pocus » utilisée par les magiciens et les illusionnistes anglais au XVIIe siècle. Celle-ci désigne la tromperie et l'illusion inhérentes à tous les tours de magie qui n'ont en réalité rien à voir avec le surnaturel qui est rendu caduc par cette expression aussi amusante qu'un jeu enfantin. En ce sens, « Hokum » souligne la facticité et l'absurdité de situations montées de toutes pièces. Ohm Bauman (Adam Scott), l'écrivain pragmatique et matérialiste, l'utilise d'ailleurs une fois pour dégonfler un récit aux croyances fantastiques qui lui est conté au bar de l'hôtel, après avoir reproché à son vieux propriétaire de faire peur à deux enfants avec une histoire de sorcière. Le concept pourrait avoir comme équivalents nonsense ou bullshit : c'est exactement avec ces mots que les détracteurs du film le qualifient. Mais ne se trompent-ils pas en reprochant à Hokum d'être ce qu'il est, à savoir un tour de magie qui révèle ses trucs et astuces, en même temps qu'un film pragmatique qui invite à recentrer son regard sur la réalité ? L'habilité du petit malin Damian McCarthy tournerait à vide et n'intéresserait pas si la fin d'Hokum ne livrait pas une aussi improbable qu'incroyable épiphanie qui dépasse largement le débat sur l'arnaque potentielle d'un film qui trouverait alors une véritable magie dans la puissance de l'affect.

Avant d'aller plus loin, il faut répondre à une deuxième question qui se pose dans le prolongement de la première : Hokum est-il un film d'horreur fantastique ou psychologique/mental ? Malgré la révélation de ses trucs & astuces, est-ce que de l'opacité et du mystère résistent encore une fois le tour exécuté ? Pour Damian McCarthy, il semble évident que les personnages sont hantés par leurs peurs et que celles-ci développent une hantologie où s'entremêlent l'inconscient, l'imaginaire et la stimulation des sens par la drogue. Le surnaturel n'existe ainsi que dans la perception des personnages et le spectateur doit discerner de quelle nature provient ce qui apparaît à l'écran. Au début du film, une silhouette inquiétante semble effrayer Ohm qui travaille sur la fin de son livre. On comprendra plus tard qu'il s'agit de sa mère. Or, Ohm ne semble pas du tout inquiet par cette vision qui est le fruit de son imagination hantée par le décès de sa mère. C'est pourquoi Ohm se montre si pragmatique et âpre par rapport à l'existence potentielle du surnaturel et vis-à-vis de ceux qui y croient : il sait que leur origine est mentale, à la croisée de l'imaginaire, du deuil, des peurs, des remords et de ce que l'inconscient refoule et laisse passer. Ohm sait également que le travail d'écriture navigue dans ces eaux-là et il s'accommode très bien de cette accointance dont il connaît les rouages qui peuvent tromper l'esprit comme les sens. Hokum est donc un film d'horreur psychologique qui assemble les visions des personnages au service d'un récit métadiégétique dont l'écrivain serait le démiurge et l'expérimentateur, puisqu'au fond tous les événements se produisent pour in fine redonner à Ohm le goût de la vie et de l'écriture. Le film serait réaliste et psychologique/mental au sens où il matérialise l'imaginaire de l'écrivain au travail dont le nouveau livre — un récit de conquistador — ouvre et clôture le film. Mais qu'en est-il de cette histoire de sorcière qui hante le manoir dans lequel séjourne Ohm ? La « porte des enfers » ouverte dans les souterrains est-elle réelle, comme dans Rosemary's Baby ou The Cabin in the Woods, ou son « existence » marque-t-elle le sommet du délire d'Ohm qui a absorbé à son insu une boisson à base de champignons hallucinogènes ? C'est le seul angle mort de Hokum puisque la trace des chaînes sur les poignets de l'écrivain est visible avec la même netteté que celle de la corde sur son cou après sa tentative de suicide. Il faudrait revoir le film pour vérifier mais qu'à cela ne tienne : les hallucinations d'Ohm doivent être moins comprises au regard de leur crédibilité que du travail créateur et mental qu'elles accompagnent. Et si l'accès à la fameuse suite de l'hôtel est sécurisé, c'est d'abord pour y dissimuler des secrets et des cadavres. La seule morale, pachydermique et presque nihiliste, de Damian McCarthy consisterait-elle alors à mettre à nu les sales petits secrets de chacun et à montrer grossièrement le revers obscur d'une humanité condamnée à perpétuer un mal toujours trop humain ?

Tous les éléments a priori fantastiques de Hokum sont donc déconstruits et passés à la moulinette des croyances d'un écrivain rabougri et d'un cinéaste qui offre au spectateur un tour de magie réjouissant. Les trucs et astuces utilisés se plaisent à aplatir tout écart métaphysique, comme la clochette qui n'alerte pas sur la présence d'un fantôme mais d'une employée en détresse, la réduction de l'hôtel à un ensemble de mécanismes et de pièces dont il faut comprendre le fonctionnement, ou encore l'absorption de champignons hallucinogènes qui favorisent les manifestations les plus improbables, à l'image de cet horrible lapin qui semble fabriqué à partir du cadavre de Michael Jackson, offrant un moment glaçant de bad trip où s'hybrident aussi le lapin lynchien et celui de Donnie Darko. Les références à Shining de Stanley Kubrick, dont Hokum partage le même goût pour la topographie et les constructions mentales, ne manquent pas, comme l'usage de la hache ou l'utilisation malicieuse du groom Alby qui a autant d'importance que Dick Halloran dans le film de Kubrick. C'est certainement l'influence la plus claire des trois premiers films de Damian McCarthy (à l'exception d'Oddity, plus trouble) qui peut être considéré comme un cinéaste du mental qui pratiquerait un cinéma d'horreur pragmatique enchevêtrant les constructions réelles, psychologiques, psychanalytiques créatrices et imaginaires de ses personnages. Voilà au moins un cinéaste qui complexifie l'origine et les effets de son hantologie. Damian McCarthy donne l'illusion du fantastique pour mieux en explorer les fondements et les mouvements. La hantise, chez le cinéaste irlandais, ne réside pas dans la manifestation objective du surnaturel mais dans la manière dont les peurs intérieures se projettent dans l'espace et au sein de récits imbriqués qui perdent parfois leur boussole. Les morts peuvent surgir mais ceux qui les perçoivent se trouvent dans un état altéré de conscience qui situe l'origine de ces visions dans leur for intérieur. Ainsi, toutes les images fantastiques d'Hokum sont en réalité prises dans des chaînes d'images existantes et rationnelles, comme par exemple Jerry, sous l'influence de champignon hallucinogène, se retrouvant face au fantôme de Fiona qui ne serait au fond que la projection d'une image du cadavre de sa femme qu'il a tenu au bout de ses doigts pour lui avoir donné la mort, ou encore celle du lapin dont l'origine se situe dans l'enfance d'Ohm, au moment où le jeune garçon a tué accidentellement sa mère. Toutes proportions gardées, Hokum, comme le cinéma de Damian McCarthy, serait spinoziste.

Si c'est le cas, si Spinoza a quelque chose à voir avec ce film de l'elevated horror que beaucoup considèrent comme une arnaque, c'est aussi parce que l'affect finit par jouer un rôle inattendu. En plus de traverser une crise existentielle reposant sur une blessure qui ne s'est jamais refermée, Ohm est ralenti par une crise d'inspiration. Il ne sait pas comment terminer son livre formant une trilogie sur les aventures d'un conquistador qui l'a rendu célèbre dans le monde entier. Au début du film, il bloque sur la fin du livre dans laquelle le conquistador, perdu dans le désert avec un enfant, glisse leur carte dans une bouteille qu'il ne parvient plus à ouvrir. Ils se mettent à chercher quelque chose de solide comme un crâne pour briser dessus la bouteille. Or, ils ne trouvent rien, et le conquistador demande à l'enfant de se tourner pour lui casser la bouteille sur la tête, ce qui entraînera la mort probable de celui-ci. Ohm s'arrête là, sans finaliser son histoire, et s'en va en Irlande pour trouver l'inspiration et en même temps répandre les cendres de ses parents. À la fin du film, alors que tout semblait joué, Damian McCarthy revient à cette histoire pour la conclure. Le conquistador lâche la bouteille et demande au garçon d'inverser les rôles pour mourir à sa place, mais à son tour l'enfant se montre incapable d'accomplir son geste et ils tombent dans les bras l'un de l'autre. Le dernier plan du film montre la bouteille enfouie à moitié dans le sable à côté d'un crâne de chèvre. Une musique relativement cathartique démarre et accompagne le générique final.

Grâce à cette fin, le tour de magie proposé par Damian McCarthy se révèle être beaucoup plus complexe qu'il n'en a l'air. Il ne s'arrête pas après la révélation de ses trucs et astuces qui aurait seulement diverti ou agacé le spectateur. Un cheminement affectif se tramait secrètement et simultanément jusqu'à sa révélation qui prouve qu'Ohm est en passe de devenir un homme meilleur et aussi, semble-t-il, un meilleur écrivain. L’épiphanie qui se joue là est affective non seulement parce qu'elle touche aux chamboulements intérieurs d'un homme qui s'est branché à d'autres affects que les siens, mais aussi parce qu'Hokum, dans le même mouvement, se détache de son pragmatisme fait de bricolages et d'assemblages pour toucher à quelque chose de beaucoup plus profond. Si le conquistador et l'enfant avaient mieux cherché, ils auraient trouvé le crâne de la chèvre qui était caché derrière une petite dune. Ils n'auraient pas dû traverser cette terrible épreuve qui aurait entraîné la mort d'un des deux. Or, l'épiphanie se produit, la médiocrité humaine exprimant à la fois un sale petit secret (la vanité du conquistador) et les inclinaisons autodestructrices d'un homme qui veut se donner la mort (Ohm veut en finir avec son enfance autant qu'avec sa propre vie) laissent place à un humanisme peut-être plus inespéré qu'inattendu. Comment comprendre dès lors la présence du crâne de la chèvre qui procure une étrange émotion ? Cet élément intrigue d'abord pour son côté métadiégétique puisqu'une chèvre semblable est tuée à l'arrivée de l'écrivain à l'hôtel et, d'autre part, rien n'explique la présence de cet animal dans le désert. La solution à tous les problèmes d'Hokum était-elle donnée depuis le début ? Or, il apparaît nécessaire de ne pas trouver le crâne pour que l'épiphanie se produise. Fallait-il regarder autrement la matérialité de la mort pour faire advenir son dépassement et un début de deuil des êtres aimés ? Ohm a le crâne aussi dur qu'une chèvre. Quand il débarque à l'hôtel irlandais, il se comporte comme un vieux bouc fonçant tête baissée sur tout ce/ceux qui l'entoure(nt), jusqu'à la révélation de sa tentative de suicide avortée et de l'adoucissement qui s'en suit. Si Ohm n'avait pas renoncé à sa dureté, s'il avait conservé l'apparat de son crâne orné de ses longues cornes pour blesser et se défendre, rien n'aurait pu se produire. La chèvre est justement un des animaux les plus sacrifiés dans les rites et religions archaïques. Est-ce alors ce que l'écrivain et le film lui-même entreprennent dans un geste totalement païen et matérialiste avec comme seule visée la venue d'un monde meilleur ? Ce mouvement secret de Hokum achemine le passage d'affects tristes vers des affects joyeux, laissant à une épiphanie le temps de se lever comme un nouveau soleil dans un désert affectif et existentiel. Le plan final peut ainsi émouvoir esthétiquement parce que son épiphanie brise la chaîne des images rationnelles du film en basculant d'un régime d'image (ou d'un niveau de sens) à un autre. N'est-ce pas ce qu'on attend du cinéma quand il fait éclore des affects qui ne perdent nullement leur magie, bien au contraire, une fois le tour dévoilé ?

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