« Obsession » de Curry Barker : Hantise de la proximité

« Obsession », un film de Curry Barker (2026)

En peu de temps, Obsession s'est imposé comme le nouveau phénomène de l'Elevated horror, ce sous-genre hybride devenu depuis plusieurs années la tête de gondole du cinéma d'horreur. Ce succès est dû en grande partie au fait que le film de Curry Barker remplit le cahier de charges imposé par un sous-genre situé à la croisée du cinéma fantastique et du cinéma d'auteur (le film est exemplairement distribué aux États-Unis par Focus Features et en France par Le Pacte), et cela d'au moins deux manières en mobilisant sans surprises une représentation graphique de l'horreur et une critique sociétale à l'ascendant féministe. Cette double exigence finit par saturer l'espace et le temps, au point où il n'y aurait plus de place pour tout ce qui prendrait à rebours le programme imposé. Or, Obsession semble conscient de cette limite esthétique en poussant à l'extrême une inertie intra et extradiégétique. Le film questionne la place de l'autre, sa proximité et son occupation de l'espace dans un dispositif forclos qui fait sensation bien que plombé par la lourdeur de sa démonstration formelle et de ses métaphores sociétales. Le cinéma d'horreur intéresse beaucoup aujourd'hui par les formes de hantise qu'il invente. Celle d'Obsession pourrait est abordée par le biais de la privation d'espace et la proximité de l'autre, soit une question qui concerne en premier lieu le cinéma. Hanter, pour Curry Barker, revient à étouffer autrui et ne plus savoir poser la bonne distance avec lui en empiétant sur le monde tel qu'il le perçoit, dans ses interstices et recoins les plus étroits et intimes. Derrière la standardisation manifeste de l'Elevated horror dans la démonstration formelle et sa lourdeur thématique qui se plaît à moraliser grossièrement les sujets de société du moment, un film comme Obsession rappelle que la hantise, même dans cette perspective limitée, même dans une réduction drastique des écarts, est un affect comme une disposition au monde d'une grande richesse et bien plus intéressante à analyser que les multiples impasses du cinéma d'auteur standardisé.

La question de l'occupation de l'espace et de la proximité est posée plusieurs fois dans Obsession et sous différentes formulations. Dès la première séquence, Bear (Michael Johnston) répète, avec la serveuse d'un diner, le texte qu'il a préparé en vue d'exprimer ses sentiments à Nikki (Inde Navarrette), son amie de toujours dont il est secrètement amoureux. Nikki n'est pas encore ensorcelée qu'elle est déjà l'objet de toutes les attentions. Avant même d'hanter le film, on constate qu'elle a ensorcelé au moins Bear, le diner qui semble être le lieu d'une incantation et le spectateur qui s'imagine à quoi peut ressembler cette femme invisible. Une fois la répétition terminée, le film enchaîne rapidement avec la rencontre réelle. Bear, accompagné d'Ian (Cooper Tomlinson), Nikki et Sarah (Megan Lawless), qui travaillent tous dans le même magasin d'électroménager, se retrouvent dans un bar où ils ont leurs habitudes. Un plan large présente pour la première fois Nikki presque de dos, c'est à peine si on aperçoit son visage filmé de profil. Son apparition dans le film est anti-spectaculaire : rien n'appuie son unicité et ses pouvoirs magiques. Rien n'invite non plus le spectateur à focaliser son attention sur elle et il se retrouve libre de se laisser envoûter. Si la prestation d'Inde Navarrette a autant marqué les esprits, c'est parce que Curry Barker a habilement pensé les modalités d’apparition de son actrice, avant et après sa transformation qui n'est au fond que le passage d'une forme de hantise à une autre. Comme David Robert Mitchell, Curry Barker maîtrise parfaitement les codes du teen movie et les mythes des amours (post)adolescents. Ainsi, Obsession est au départ un film d'amour, ou du moins il en garde en creux la vibration avant de basculer dans la critique pénible de la masculinité toxique. Même la passion romantique, qui peut relever de l'envoûtement platonique sans que cela ne pose problème, n'est plus acceptable car le mâle frustré ne chercherait au fond qu'à objectiver la femme. Cette ouverture au romantisme est donc rapidement condamnée par le film qui aurait pu y trouver un horizon plus stimulant.

Avant de distiller sa morale lourdingue, Obsession est d'abord traversé par le personnage de Nikki qui le hante de plusieurs manières, avec ou sans sa présence, psychologiquement ou quand Inde Navarrette crève l'écran et envoûte le spectateur. Une fois son personnage ensorcelé, la question de la proximité et de la réduction des espaces devient centrale. Prisonnière d'un mauvais sort par lequel Bear conjure le sien (Nikki ne le considère que comme son petit frère), elle perd la notion d'espace et de temps pour devenir un fantôme d'elle-même réduit à une forme de hantise de la proximité. Obsession aurait pu s'appeler The Conjuring si l’obsession n'était justement pas devenue l'expression la plus complète de la disparition des écarts entre Nikki et Bear. Dans cette forme de hantise, l'écart entre deux êtres que les convenances définissent a priori naturellement n'existe quasiment plus, à l'exception des WC et de la douche. Hanter revient à ne plus savoir où se placer par rapport à l'autre, et ce n'est pas étonnant qu'à plusieurs reprises, Nikki ou Bear expriment littéralement leur besoin de prendre leurs distances. « I need space », répètent-ils. L’obsession pour l'autre, jusqu'alors partielle, finit par recouvrir tous les espaces du visible et de l'invisible. Si Bear portait déjà en lui le spectre de Nikki sous la forme de la passion amoureuse, celle-ci prend possession de lui aussi intensément que le mauvais sort qui lui est jeté. Une double intrication se met en place qui n'est plus seulement platonique mais physique, puisque la possession réciproque rend impossible le bon fonctionnement du quotidien. Hanter, dans Obsession, n'ouvre plus aucune perspective et pousse jusqu'à son paroxysme les manifestations horrifiques et graphiques de l'Elevated horror.

Alors que l'espace et le temps sont saturés, et que la hantise touche à des sommets d'inconfort, Obsession trouve encore le moyen d'en rajouter une couche mais celle-ci se brise aussi facilement que le bâtonnet actionnant l'ensorcellement. Le sympathique amoureux transi qu'est Bear se révèle être un infâme violeur et le mauvais sort jeté sur Nikki un dérivé magique du GHB. Le jeune homme profite de l'ensorcellement en se posant au départ peu de questions. Il doutera à plusieurs reprises mais acceptera aussi la situation en s'estimant heureux de retrouver son amour de toujours le soir dans son lit. Obsession tente alors un nouveau tour de magie : celui de conjurer un écart de conduite supplémentaire perpétré par un nouveau représentant de la masculinité toxique. Même Teddy Bear est concerné ! Il n'éprouve aucun remords à abuser de Nikki alors qu'il entendra les véritables cris et supplications de la jeune femme gardée prisonnière on ne sait où dans les entrailles de son corps-tombeau par on ne sait quel esprit malin. Que ce soit sur le tableau de l'Elevated horror où il veut frapper un grand coup ou sur celui de la critique sociétale, Curry Barker se comporte comme le premier des arrivistes. Il se montre en même temps impitoyable envers Bear dont il transforme l'amour platonique en objectivation toxique, en induisant que la seconde est une conséquence possible du premier, ce qui est tout à fait discutable. Ce féminisme primaire et épuisant ne voit pas que la déconstruction d'un supposé patriarcat, s'il est manifeste, ne peut valoir pour elle-même sans affirmer quelque chose sur les ruines de ce qu'elle détruit. Sinon ce féminisme s'impose en nouvelle norme, en matriarcat. Dans ce contexte sinistre, l'hantologie de la proximité est la forme parfaite pour dénoncer l'oppression d'un corps sur un autre, et si Obsession tient en équilibre pendant un moment, la balance finira par pencher en faveur de Nikki. Le combat était logiquement perdu d'avance entre l'obsession d'un homme qui finit par devenir toxique et celle, factice, d'une femme qui se fait exploiter et violer à son insu. Il est dommage qu'Obsession choisisse comme seule « ouverture » une leçon de morale féministe qui manque de profondeur.

Enfin, le film ne pouvait pas passer à côté de la réplique obligatoire et consubstantielle à l'Elevated horror : « What the fuck ». Avez-vous remarqué, de manière générale, que plus un seul film d'horreur qui se respecte n'oublie cette tirade qui tend à se généraliser jusqu'aux blockbusters ? Elle est prononcée comme il se doit dans Obsession, avec de belles et longues intonations, avec suffisamment de rondeur pour toucher à l'effet culte recherché. On pourrait ainsi lier au concept d'Elevated horror celui, caricatural, de What the fuck horror. Ils formeraient les deux faces d'un même sous-genre. Le What the fuck horror correspond bien au grand n'importe quoi qu'on retrouve dans certains de ces films qui poussent parfois à l'extrême leur recherche tapageuse de l'horreur graphique et, surtout, qui traitent superficiellement des questions sociétales. Les films du What the fuck horror doivent trouver les idées les plus improbables qui soient pour que le spectateur crie à son tour les mots attendus, WHAT THE FUCK !!, le cul enfoncé dans son siège : un singe d'une violence improbable dans le nullissime Primate ou tout l'abattage graphique d'ambiance de Longlegs réalisé par le même Oz Perkins, les revisites vintage de Robert Eggers et Leigh Whannell, les concepts A24 comme Men d'Alex Garland, les figurations animales de Lamb ou Teddy, ou encore la sophistication d'un jeu de massacre façon Le Menu ou Heretic. L'Elevated horror reste un genre stimulant car il invente ses propres formes de hantise. Ses plus illustres représentants sont évidemment David Robert Mitchell, Ari Aster, Jordan Peele ou Parker Finn. Mais il ne faudrait pas occulter les ratages du What the fuck horror qui seraient comme un mauvais sort jeté sur un sous-genre dont l'hantologie se révèle passionnante.

Poursuivre la lecture autour de l'hantologie et de l'elevated horror

• Guillaume Richard, « The Myth of the American Sleepover de David Robert Mitchell : Hanter et désirer », Le Rayon Vert, 4 décembre 2020.
• Guillaume Richard, « Hantologie de la Frontalité : du Surgissement des Démons dans It Comes At Night », Le Rayon Vert, 14 juillet 2017.
• David Fonseca, « Presence de Steven Soderbergh : Chimère du rêve américain », Le Rayon Vert, 22 février 2025.
• Guillaume Richard, « Bring Her Back de Danny et Michael Philippou : Hantologie du refoulement », Le Rayon Vert, 9 juin 2025.