« A Fidaï Film » de Kamal Aljafari : Les devoirs de l’archonte

Enjeu de luttes et pulsion anarchivique

Son étymon l’expose : l’arkhè commande au commencement, au principe de toutes choses selon Anaximandre. L’archive qui s’en déduit place ainsi les images au service de la souveraineté, instruisant leurs collectage et stockage pour y fonder institution, pouvoir et autorité. Voilà une face de l’archive, la plus classiquement archivistique, celle où les images sont objet d’hétéronomie, quand l’autre revient à l’archonte dont la puissance constituante est moins instituante que destituante, l’autonomie archontique réfractaire à toute hétéronomie.

C’est pourquoi l’archive est un enjeu de luttes. Les pouvoirs rivaux se l’arrachent dans le savoir partagé d’une souveraineté qui prend appui, pour la conquérir, sur la visibilité. C’est pourquoi l’archive ne va jamais sans son contraire aussi, ce « mal d’archive » pensé par Jacques Derrida depuis Freud et dont le versant le plus obscur se dit par lui « anarchivique » en caractérisant la pulsion de mort qui détruit toutes les traces, y compris les siennes⁽¹⁾.

L’archive s’impose en domaine spécifique du cinéma sur son côté documentaire, matériau source d’une « esthétique du remploi » (Christa Blümlinger) qui s’est amplifiée depuis le passage de l’analogique au numérique⁽²⁾. Le cinéaste bénéficie du travail de l’archiviste mais lui, en montant-démontant-remontant les archives se fait archonte dans la dislocation des souverainetés exclusives et des hétéronomies. Son autorité est constituante et destituante, en faisant voir que les images obligent, dans l’attente d’un regard à venir, à un devoir de justice.

De la seconde à la troisième main

Kamal Aljafari est un archonte, tous ses films s’en expliquent. Son cinéma de « seconde main » (Christa Blümlinger) retourne les images en misant sur leurs mobilité et leur liberté, à les dérouter de leur fixation archiviste au nom des hétérochronies dont elles sont secrètement porteuses, tous les futurs antérieurs plaidant pour ceci que la mémoire a de l’avenir parce que l’oubli en a aussi⁽³⁾. L’archive palestinienne attend alors dans le temps qu’un geste de justice et de restitution, constitutif de regards et d’avenir, interrompe la confiscation opérée par Israël.

A Fidaï Film se dit explicitement une œuvre de combat. Par quelle ruse son auteur a-t-il réussi à avoir copie de dizaines de films parmi les plus de 150 pillés, plus d’innombrables documents, par l’armée israélienne en 1983 à la suite de l’explosion d’une voiture piégée à côté du Centre de Recherches de la Palestine affiliée à l’OLP ? Le film ne dit rien d’une mètis au principe d’un geste qui contrevient à une opération d’expropriation originaire, celle des archives redoublant une première concernant la terre palestinienne, en se faisant contre-vol.

La seconde main rebat ainsi les cartes que la première main aura confisquées. Elle se fait dès lors troisième main en fondant l’autorité de son archonte depuis la destitution israélienne de la souveraineté palestinienne, qu’elle destitue pour l’occasion. La dialectisation du geste s’effectue enfin dans la déliaison des droits (qui sont toujours de douane) et des devoirs (dans le passages des frontières). Le droit est un check-point, le devoir ce qui s’en affranchit en opposant la justice morale au juridisme avalisant des rapports de pouvoir asymétriques.

De la seconde main à la troisième, le contre-vol accompli par Kamal Aljafari depuis Berlin où il est basé est un devoir dont une aile est de destitution (contre la prédation israélienne), l’autre de restitution (pour une autorité palestinienne déplumée par la colonisation). Leur suture assure l’autorité de qui redonne aux images au cachot les regards qu’elles attendaient.

Les spectres palestiniens de l’analogique

A Fidaï Film présente en moins d’une heure vingt l’hétérogénéité de ses images, origines, formes et historicité (vues coloniales d’avant et après la Nakba, films de propagande palestinienne et quelques archives israéliennes, y compris de la destruction du bâtiment du centre de recherches en 1983), qu’il soumet à quatre procédures : adjonction de bruits d’ambiance et d’une bande-son musicale et expérimentale ; citations écrites et lues de fragments textuels essentiellement de Ghassan Kanafani, tué par le Mossad à Beyrouth en 1972 ; distorsions visuelles réitérant le caractère lacunaire et entamé des archives ; usage poétique d’une encre rouge vidéo utilisée pour recouvrir des figures ou raturer des mentions israéliennes. Jamais effacée, la vulnérabilité des images se soulève dans l’énergie de l’avenir.

Kamal Aljafari établit ainsi la quadrature du cercle suivant : l’écran de cinéma et les images qu’il accueille excèdent l’encerclement israélien. L’archonte vérifie dans le même temps que les images qui sont des traces visuelles du passé ne tiennent pas en place, qu’elles peuvent se déplacer dans l’attente d’un regard désireux d’initier de tels déplacements, en voyageant alors dans la diagonale des temps, toujours tournées vers l’avenir pour restaurer les requêtes de dignité qu’elles abritent présentement, mais que les vainqueurs de l’Histoire auront refoulées.

L’archonte conjugue l’archive au futur antérieur, c’est ainsi qu’il montre que le souvenir a de l’avenir en revenant du passé où par confiscation et hétéronomie, oubli et amnésie, il était relégué et confisqué. L’image d’avant, toujours disponible pour le coup d’après, le rebond ou la relance dans la construction en différé et à distance des regards et le contre-vol dialectique, est constituante pour l’archonte autant que pour le spectateur auquel il en destine le présent.

Ces paysages de terrassement qui témoignent de l’ancestralité de la paysannerie palestinienne, ces barbelés derrière lesquels nous regardent les insurgés d’avant la Nakba et les victimes de l’exode de 1948, ces enfants qui jouent dans la boue ou parmi les ruines comme dans un film de Jocelyne Saab, ces révoltés face à l’occupant britannique et ces caillassages d’adolescents préfigurant la première Intifada, et toutes ces injustices criblant la vie quotidienne, garçons privés de ballon et bras levés sous la menace des fusils, sans oublier les cadavres et les dévastations de l’invasion israélienne de 1982 : les images sont l’archive de leur survivance autant qu’elles sont des miroirs à retardement réfléchissant les dévastations du présent.

Les Palestinien-ne-s sont les revenants de la survivance, y compris en figures revenues du temps analogique. Contrairement aux zombies à la fois morts et vivants, les spectres ne sont, eux, ni morts ni vivants. Ce que Kamal Aljafari aussi apparie, c’est la spectralité palestinienne avec celle du cinéma à l’époque de l’analogique. Les spectres palestiniens de l’analogique le sont pour nous et lui qui sont les zombies du numérique, les morts-vivants qui nous soulèveront comme dans un film de George A. Romero, au nom des potentialités utopiques et refoulées du temps d’avant, celui de la trace physique et non sa traduction numérique⁽⁴⁾.

Les Palestiniens sont vivants, ainsi que le clamait la conclusion d’un texte que Jean Genet leur avait dédié dans un volume posthume intitulé L’Ennemi déclaré, et qui marque le point final d’une belle vidéo composée par Christophe Clavert pour la série Some Strings. A Fidaï Film indique que l’histoire du peuple palestinien, comme tout peuple, est une histoire des enjeux de lutte engagés dans la visibilité qui est une histoire de la colonisation et, donc, de zombification (René Depestre). C’est donc une histoire du cinéma opérant en spirale, en tourbillons davantage que par vagues, une histoire de l’archive palestinienne à laquelle participent aussi les films de Mohanad Yaqubi : Off Frame aka Revolution Till Victory (2015) sur l’Unité du Film Palestinien et R 21 aka Restoring Solidarity (2023) sur les Tokyo Reels.

Une histoire du cinéma palestinien, une histoire palestinienne de cinéma. « Le cinéma demain encore dire : ici il y a quelqu’un » (pour citer la fin du court-métrage réalisé par Tariq Teguia en 2015 pour la série Où en êtes-vous ? initiée par le Centre Pompidou). Ici il y a quelqu’un, une Palestinienne ou un Palestinien. Il y a quelqu’un se dit par tous les temps : il y a eu, il y aura, elles et ils auront été une fois, deux fois, mille et une fois. La Palestine est le présent endolori d'un futur antérieur qui en aura fait triompher le sourire. Le bonheur a de l’avenir.

Du rouge mais pas que du sang

La Palestine a de l’avenir parce qu’elle est un nom de la justice, un nom particulier haussé à hauteur du singulier, un nom propre pour une impropriété générique. La justice comme idée échappe à toutes les entreprises d’appropriation et d’expropriation et les images autrement s’y soustraient en concernant l’invisible dont leur nécessaire matérialité n’est que l’aspect visible.

A Fidaï Film projette la présence spectrale d’une absence prolongée, le peuple palestinien depuis les images, la Palestine dont un fragment de la terre est un poème recoupant l’écran en excédant tous les encerclements. En contrevenant par la bande aux règles juridiques des pilleurs, le devoir de voler les voleurs s’est donc fait contre-vol, une aile destituante et l’autre restitutive, dialectiquement. Mais le contrebandier paie cher dans la faible portée de son film dont la visibilité n’est que soutenue qu’en festivals qui l’ont programmé, et par l’association Documentaire sur Grand Écran qui en soutient la distribution en France, tandis qu’à Berlin où il travaille, le consensus pro-israélien réprime plus fort qu’à Paris toute dissidence critique.

On comprend ainsi l’usage quadrivalent que Kamal Aljafari fait de l’encre rouge virtuelle : couleur poétique mais ambivalente, rouge de la révolution et rouge sang ; raturage des mentions inutiles ajoutées après coup par la confiscation israélienne, qui les conserve mais en les recouvrant comme le sang caillé est la croûte cautérisant les plaies ; empâtements fonctionnant tantôt comme la picturalité d’un paysage ensanglanté, tantôt comme le barbouillage d’occupants célébrant une terre déserte en refoulant que sa désertification a été meurtrière (leur discours fait alors office de badigeon) ; enfin, effet de signature de l’archonte inspiré pour l’occasion de grands modèles, ainsi les photos et affiches de Gérard Fromanger dans la foulée de Mai 68, dont un film-tract noté 1968 et co-réalisé avec Jean-Luc Godard.

On comprend cet usage en un sens esthétique et politique, révolutionnaire et enfantin, donc forcément minoritaire comme les enfants et les Palestinien-en-es vivent différemment sous le statut de minorités. On relève toutefois que l’effet de signature archontique l’emporte en impératif catégorique sur un autre devoir, qui aurait pu être plus décisif, du montage, affaibli par les considérations plasticiennes d’un vidéaste qui a également destiné son matériau aux galeries de l’art contemporain avec l’installation The Camera of the Dispossessed. Le devoir de l’archonte se décline au pluriel mais la diversité des devoirs peut être contradictoire.

Un grand moment de montage revient dans A Fidaï Film au croisement d’une fiction israélienne saugrenue qui semble rabattre les tropes (un couple en crise dans un monde désert) d’une modernité cinématographique exemplifié par le trio Godard-Bergman-Antonioni sur les angoisses et nécessités de persévérer dans la construction d’un État colonial, avec l’entretien de la veuve probable d’un fedayin assassiné. Elle fait preuve de son côté d’une retenue dans la déploration qui ne peut que faire honte aux atermoiements d’un couple qui, étonnamment, préfigurerait les jérémiades de Nadav Lapid dont la mauvaise conscience sature son Oui. Un fragment de la bande-son du même film de fiction, paradoxalement l’une des archives les plus détonantes de l’ensemble, fait retour dans une autre archive israélienne, celle d’une fête dans un kibboutz. L’utopie sioniste dans ce qu’elle avait de plus socialiste s’assombrit à remarquer un détail que le montage agrandit, l’autochtone bédouin qui est bien le seul à ne pas s’amuser. Le blow up fait tache dans le paysage où le Palestinien est un subalterne de la représentation.

Kamal Aljafari peut alors par bonheur retrouver les secrets de la caméra analytique des films de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi quand le défilement pelliculaire piétine, l’archive bégayant sa part traumatique et « anarchivique ». Mais ces moments sont rares, scintillant dans une distribution générale des séquences qui, en fonctionnant par séries, aurait un peu trop intériorisé les configurations spatiales caractéristiques de l’art des installations.

On touche là à l’une des deux limites du cinéma du remploi quand la spatialité de l’art vidéo atténue les puissances relationnelles du montage, à la fois conjonctifs en différences et disjonctifs des ressemblances. L’autre limite, exemplairement manifeste dans un autre tour de force récent et sur de nombreux aspects passionnant, Soundtrack for a Coup d’État de Johan Grimonprez, concerne le luxe des archives autorisé par un budget qui, s’acquittant des droits de citation, évacue l’hétérogénéité du matériau au nom de la rythmicité des liaisons et des enchaînements, rigoureusement indifférente à la dimension « anarchivique » de l’archive.

La terre de Palestine, triste comme une orange

A Fidaï Film opère par geste plus que par ce que le geste intrinsèquement dessine. Le contrebandier l’aurait plus emporté que l’agenceur. Mais le geste est fort, le détournement par retournement à l’envoyeur et l’élancement comme celui du petit lanceur de pierre, tous les enfants palestiniens rejouant le destin moins biblique que mythique de David contre Goliath.

Le geste de l’archonte est ambivalent, mais pas ambigu comme celui d’Annemarie Jacir qui, dans son film de fiction Palestine 36 (2025), a eu recours à des images d’archives d’avant la Nakba et dont l’importance historique est cruciale, mais qu’elle a décidé pourtant de coloriser en trahissant sa matérialité d’origine, au risque de donner matière aux révisionnistes répétant que le nationalisme palestinien repose sur du faux. Son usage du rouge est un artifice qui, a contrario, dit la vérité de son usager en opposant, à l’appropriation expropriatrice des pilleurs israéliens du Centre de Recherches de la Palestine, le jeu d’une restitution émancipatrice⁽⁵⁾.

Saturé, le rouge raye ou coule, bave ou barbouille les archives selon leurs contenus. Si le rouge c’est du sang, il ne l’est pas seulement et son écoulement l’est du mort comme du vivant. L’archonte qui signe les images volées en les contre-volant dans un geste restitutif et destituant respecte ainsi l’ambivalence native du rouge. Mais le rouge ne peut égaler la puissance d’irradiation poétique des citations de l’écrivain palestinien Ghassan Kanafani.

L’auteur de La Terre des oranges tristes (1963) a pour continuateur en cinéma Eyal Sivan, auteur de Jaffa, la mécanique de l’orange (2009). Son documentaire insiste à élire l’agrume en grenade d’une terre profanée, Palestine occupée dont l’occupation fait notre préoccupation.

Si la Terre est bleue comme une orange pour Eluard, la terre de Palestine a ce jour la tristesse des oranges.