« Urchin » de Harris Dickinson : Un monde sans rédemption

 

« Vous me répondrez que le royaume de Dieu n’est pas de ce monde ? D’accord. Mais si on donnait un petit coup de pouce à l’horloge, quand même ? Ce que je vous reproche, à vous autres, ça n’est pas qu’il y ait encore des pauvres, non. Et même, je vous fais la part belle, je veux bien que la charge revienne à de vieilles bêtes comme moi de les nourrir, de les vêtir, de les soigner, de les torcher. Je ne vous pardonne pas, puisque vous en avez la garde, de nous les livrer si sales. Comprenez-vous ? Après vingt siècles de christianisme, tonnerre de Dieu, il ne devrait plus y avoir de honte à être pauvre. »
Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne, Plon, 1936

 

« Urchin », un film de Harris Dickinson (2025)

Le cinéma pourrait être l’endroit des mythes, de ce qui n’arrive jamais, ou de ce qui n’arrive que dans le cadre clos de la salle obscure. C’est sur ce postulat théorique que s’adossent les films « feel good » qui font entrevoir la possibilité d’un monde plus vertueux, un monde où chacun pourrait vaincre la pesanteur de l’ordre social, bref un monde où chacun serait véritablement libre. À défaut de se battre pour qu'il advienne, on repose notre conscience face au juste en puissance, dont on postule que nos bonnes intentions suffiront un beau jour à l’actualiser. Mais le cinéma peut aussi être ce lieu de mise en image de cette même pesanteur des forces politiques, économiques, sociales, qui produisent un monde fondamentalement injuste et oppressif pour le plus grand nombre. Si Urchin de Harris Dickinson appartient résolument à cette seconde catégorie, ce qui fait la force du film est indéniablement de battre en brèche tous les discours du cinéma pseudo-émancipateur et réconfortant. Urchin pourrait être raconté comme une succession de tableaux présentant chaque fois une configuration apparaissant comme une modalité d’émancipation possible. À Mike, jeune SDF londonien condamné à quelques mois de prison pour avoir frappé et volé la montre d’un honnête homme d’affaire de la City, vont se présenter différentes perspectives d’accéder à une vie hors de la précarité. Le travail, l’amitié, l’amour, la justice restaurative, l’art ; bref, tous les dispositifs institutionnels, sociaux, économiques censés assurer la vie bonne, honnête, stable dans nos sociétés.

On pourrait trouver ce Mike tout à fait antipathique à gâcher les mains tendues qui lui sont offertes. Car ce qui marque le spectateur dans Urchin, c’est que le film ne cède pas à une forme de misérabilisme d’une vie qui fermerait les portes à Mike. À l’inverse, ça s’agite autour de lui pour l’aider, le loger, lui donner un travail. Et pourtant, chaque fois il semble sombrer un peu plus, de lui-même, à l’écart des possibles qui s’offrent à lui. Comme lorsqu’il agresse le passant lui proposant son aide, qu’il insulte le restaurateur qui avait accepté de l’embaucher, ou encore qu’il se montre brutal avec sa collègue et amie Andrea (Megan Northam). La moraline dominante dans nos sociétés de la responsabilité individuelle ne peut que condamner l’attitude de Mike : il a la chance de se voir proposer de l’aide, et il n’est même pas capable d’arriver à l’heure au travail. Les personnages qui l’aident sont d’ailleurs les premiers à le condamner : « je t’ai donné ta chance », « tu es un enfant », « tu ne fais aucun effort ».

Les spectateurs de cinéma appartiennent potentiellement à cette catégorie des personnes susceptibles de tendre la main à Mike, et peuvent légitimement se sentir repoussés par ce personnage. C’est alors l’incompréhension : comment, avec toutes nos bonnes intentions de spectateurs, peut-on se voir ainsi rejetés ? Ce qu’Urchin met sous nos yeux, c’est en fait le refoulé d’une société dite juste, mais qui se plaît à repousser aux marges les individus qui ne parviennent pas à s’y intégrer. Lorsque Mike se voit expliquer par un membre de l’association le principe de la justice restaurative, il répond, très courtoisement, « est-ce que vous pourriez me parler normalement ? » soulignant un ton infantilisant. Les deux personnages sont dans le cadre, et le représentant de l’association exprime sa confusion, son désarroi – il est visiblement surpris, peine à trouver ses mots –, n’ayant sincèrement pas l’impression de lui parler différemment qu’à sa collègue du service de réinsertion des détenus. C’est justement dans cette confusion, dans cette excuse maladroite du personnage face à Mike que se loge tout l’intérêt d’Urchin : on croit aider d’égal à égal, mais de fait, on produit un rapport de pouvoir, d’autorité qui renvoie à des éléments d’une psychologie enfantine (l’enfant, c’est d’abord celui qui dépend de ses parents pour survivre). C’est cette situation de malaise que ce film explore. Si on se contente de condamner un Mike irresponsable, qui gâche les chances qui lui sont données (en clair, si on se place en bon spectateur du monde libéral) parce qu’il ne serait qu’un irresponsable, on manque le coche de ce que donne à voir Urchin, à savoir une forme de déterminisme presque zolien d’un être que rien ne pourra rattraper dans sa chute.

Il est alors bon de se rappeler qu’avant de réaliser Urchin, Harris Dickinson a été acteur à bonne école dans Sans filtre de Ruben Östlund. Ce film explorait le versant inverse de l’espace social, celui des ultra-riches, sur qui le paradigme de la responsabilité individuelle n’est pas plus explicatif de la réussite qu’il ne le serait pour analyser la déchéance de Mike. Dans un espace hors du monde, une croisière, Östlund proposait l’étude minutieuse, presque ethnographique, d’un milieu social spécifique. Dans la troisième partie du film, sur l’île déserte, le propos se faisait plus théorique, quant au fait que l’espace social n’est pas tant une affaire de personne que de position occupée. Dickinson ne recourt pas à ce type de dispositif situationnel, restreignant sa mise en scène à des configurations réalistes. Mais l’idée qu’il déploie est finalement proche : Mike est un personnage désincarné, dont on sait peu de choses, mais qui est saisi par des forces sociales contradictoires. Comme lorsque, achetant des vêtements dans un charity shop après avoir trouvé un travail, il reconnaît dans le magasin un SDF avec qui il a eu des démêlés au début du film, et s’enfuit. Sa peur à cet instant montre toute la tension du passé qui ressurgit, et agit comme un rappel à l’ordre de la fragilité de sa situation.

Car justement, Harris Dickinson ne cherche pas à expliquer, mais montre ce que (et ce qui) traverse Mike. On peut, pour le comprendre, s’arrêter sur ce qui rythme la fin du film, à savoir sa rechute dans la consommation de drogues. On peut penser, à ce moment précis, à ce que fait Joachim Trier dans Oslo, 31 août. À bien des égards, les deux films ont de nombreux points communs dans les étapes narratives. Mais ce qui fait d’Urchin un film beaucoup plus radical, c’est qu’il laisse un total vide explicatif : jamais le film ne prend de haut le spectateur pour lui enseigner les forces qui régissent le monde social. C’est d’ailleurs toute la force de la scène ou Mike est confronté à sa victime : dans un dispositif qui promeut une parole réparatrice, il reste mutique. Mais ce silence marque par le vide qu’il laisse : au fond, il n’y a pas d’explication et cette béance à l’image (d’un cut, le plan qui embrassait les deux personnages se recentre sur Mike) nous confronte à ce vide. On sent qu’il ne dit rien parce qu’il n’a rien à dire. La comparaison entre Oslo, 31 août et Urchin peut se déployer en regardant comment les deux réalisateurs s’emparent de la question de la rechute. Chez Joachim Trier, tous les plans condamnent le personnage, font de sa rechute une déchéance et aboutissent à une soirée sordide, où le personnage principal reste de côté pendant que les autres vont se baigner. Alors que chez Harris Dickinson, la première prise de kétamine est intégrée dans le cadre même de l’émancipation du personnage par sa rencontre avec de nouveaux amis, la chute coexiste avec la rédemption, et avec la danse du petit groupe d’amis sur le morceau « Voyage Voyage » de Desireless devant le feu, dans un plan très léché visuellement.

Formellement, ce sont les audaces expérimentales du film qui participent à montrer, au-delà des configurations réalistes, ces forces qui traversent Mike. Les chutes successives du personnage sont scandées par la vision d’une caverne froide et humide ouvrant sur une nature luxuriante. Ces séquences antinarratives ne sont que des plans de cet environnement vide, la caméra donnant à voir autre chose mais demeurant enfermée dans l’ombre. Urchin prend également des accents lynchiens dans des plans avec des filtres de couleur, et l’apparition d’une vieille femme dans plusieurs séquences, qui offrent quelques percées surnaturelles. L’avant-dernier plan du film est une forme d’aboutissement de ce dispositif filmique : Mike, après s’être effondré sur le sol sous les coups de la drogue et de l’alcool, apparaît dans une sorte d’édifice religieux. L’apparence visuelle de l’endroit est assez intéressante, car c’est véritablement une forme sécularisée et ramenée à une forme de substrat élémentaire du religieux. Bref, un espace pur du droit à la rédemption des âmes. Il y rencontre un autre SDF qu’il connaissait, en tenue de prêtre, qui le prend dans ses bras, l’emmène à une porte, et l’y jette. Harris Dickinson abandonne son personnage dans un univers où même la foi ne sauve pas. On pense au dialogue du prêtre de Bernanos avec le médecin dans le Journal d’un curé de campagne (cité au début de ce texte) : même la religion ne peut rien dans un monde où toutes les forces matérielles ne s’exercent que pour écraser les individus les plus fragiles.

D’un film « feel good », avec une « happy end », nous rassurant sur le fait que chacun dispose d’un droit inaliénable à la rédemption, on sort évidemment plus souriant et rassurés que de la salle d’Urchin, qui nous laisse, troublés, sur le néant d’un Mike jeté dans le vide. Si ce texte s’ouvrait en distinguant deux catégories de cinéma, c’est parce que le film de Harris Dickinson apparaît d’abord comme un volte-face envers tout un cinéma panglossien, béat d’admiration d’une société qu’il pense comme profondément juste et émancipatrice pour chacun. Mais l’excès inverse existe aussi, celui du misérabilisme, qui enfonce ses personnages comme pour souligner un monde qui n’est qu’une force écrasante d’individus-machines sans volonté ni désirs. Urchin cherche une ligne de crête sur laquelle il n’est pas toujours facile de tenir, mais qui donne à penser véritablement la manière dont le cinéma peut mettre en image un phénomène qui se dérobe aux explications convenues, aux analyses froidement rationnelles, et aux sanctions sûres d’elles-mêmes du monde social.