« The Mastermind » de Kelly Reichardt : Précis de décomposition
Nous avons besoin de lucidité. Il serait temps, peut-être, d’essayer, cette chance respiratoire, en se souhaitant une belle purge autocritique, un règlement de comptes personnel. The Mastermind en est l’occasion : contre la maîtrise, la déprise. Mais, l’anti-système reichardtien ne finirait-il pas par faire système ? Comment un cinéma aussi maîtrisé formellement peut-il affirmer l’impossibilité de la maîtrise ? Kelly Reichardt semble dire que la maîtrise est illusoire, tout en livrant un cinéma d’une précision redoutable. En le comparant à d’illustres prédécesseurs – Du Rififi chez les Hommes de Jules Dassin, Heat de Michael Mann –, il faudra répondre que cette contradiction n’est pas, en réalité, un angle mort, mais le cœur même de son projet.
« The Mastermind », un film de Kelly Reichardt (2025)
The Mastermind n’est pas un film qui se consomme, mais un film qui s’habite. Kelly Reichardt y poursuit son geste le plus constant : dépouiller les genres jusqu’à l’os pour en observer les mécanismes moraux, matériels et humains. Ce qui pourrait, sur le papier, ressembler à un film de stratégie ou de manipulation devient chez elle une étude du temps, du travail et de l’illusion de contrôle.
Kelly Reichardt ne s’intéresse jamais vraiment au « coup » mais à tout ce qui l’entoure : l’attente, les gestes répétitifs, la fatigue, les silences. The Mastermind déconstruit l’idée même du cerveau tout-puissant. La maîtrise promise par le titre est constamment fissurée par le réel – les corps ralentissent, les plans échouent, le monde résiste. Le film suggère que l’intelligence stratégique n’est peut-être qu’un récit que l’on se raconte pour masquer notre vulnérabilité face aux systèmes économiques et sociaux qui nous dépassent.
La mise en scène est, comme toujours chez Kelly Reichardt, d’une rigueur presque ascétique. Les plans fixes ou modestement mobiles laissent les actions se déployer sans emphase, refusant tout spectaculaire. Cette retenue crée une tension sourde : chaque détail compte, chaque objet a un poids, chaque déplacement devient signifiant. Le hors-champ, essentiel, rappelle que le pouvoir n’est jamais entièrement visible ni saisissable.
Sur le plan thématique, The Mastermind dialogue avec le reste de l’œuvre de Kelly Reichardt : la précarité, la valeur du travail manuel, la solitude, et surtout la distance entre les mythes américains (réussite, ingéniosité individuelle, liberté) et leur réalité matérielle : penser le monde comme un jeu d’échecs est une illusion confortable ; la vie se joue plutôt dans les marges, les erreurs et les compromis.
Ce qui peut dérouter certains spectateurs – refus de la catharsis, rythme lent, anti-dramatisme assumé – constitue précisément sa force. Kelly Reichardt ne guide pas émotionnellement le regard ; elle observe, laisse advenir, fait confiance à l’intelligence sensible du spectateur.
The Mastermind, œuvre discrète en devient une méditation sur l’impossibilité de tout contrôler, sur ce que révèle, en creux, l’échec des « grands plans ». Un cinéma de résistance douce, fidèle à l’éthique de Kelly Reichardt, qui continue de filmer l’Amérique non pas telle qu’elle se raconte, mais telle qu’elle se vit.
« Anti-système » - dans la narration, la production, la réalisation – The Mastermind a aussitôt une portée politique, philosophique, autant qu’il questionne le genre du film de casse, ce sur quoi il faudrait s’attarder à présent. Toutefois, à regarder au plus près le film, un doute pourrait venir à l’esprit : l’anti-système reichardtien ne finirait-il par produire à son tour un système qui, de film en film, se répétant, annihilerait ses conditions de possibilité politique, philosophique, etc. ?
Genre, anti-capitalisme et contradiction productive de la maîtrise
Lire The Mastermind à partir du genre, c’est d’abord constater un geste typiquement reichardtien : l’usage du film de casse comme structure fantôme. Tous les signaux du genre sont là – planification, intelligence stratégique, anticipation – mais vidés de leur efficacité spectaculaire. Là où le film de casse classique (de Du Rififi chez les Hommes à Ocean’s Eleven) célèbre la maîtrise absolue du temps, de l’espace et des corps, Kelly Reichardt en propose une version entropique : les plans ne s’imbriquent pas, ils s’érodent. Le genre devient moins un moteur narratif qu’un cadre critique, un quasi objet d’étude.
Dans cette perspective, The Mastermind ne raconte pas un casse raté ; il met en crise l’idéologie même du casse, soit l’idée que l’intelligence individuelle peut court-circuiter les structures. Le « mastermind » est une figure profondément capitaliste : entrepreneur de lui-même, gestionnaire de risques, stratège du profit. Kelly Reichardt en révèle la dimension mythologique. La promesse de maîtrise fonctionne comme une fiction compensatoire face à un monde régi par des forces systémiques – économiques, sociales, matérielles – qui excèdent toute volonté individuelle.
C’est là que le film rejoint une critique anti-capitaliste discrète mais insistante. Contrairement à un cinéma militant explicite, Kelly Reichardt travaille par déflation : elle montre le coût énergétique, corporel, temporel de toute entreprise. Chaque geste demande un effort, chaque décision a des conséquences matérielles. Le capitalisme, dans The Mastermind, n’est pas dénoncé frontalement ; il est montré comme un régime d’usure, où même la ruse est une forme de travail aliéné. Le film de casse devient alors une métaphore paradoxale : une tentative de sortir du système en en épousant les logiques (optimisation, calcul, rendement), mais qui ne fait que les reproduire.
Kelly Reichardt n’est pourtant pas, a priori, une cinéaste du film de casse. Néanmoins, The Mastermind s’inscrit clairement dans ce territoire – pour mieux le vider de ses automatismes. En le mettant en regard de Du Rififi chez les Hommes de Jules Dassin – pierre angulaire historique du genre –, et Heat de Michael Mann – qui le porte à son apogée – on mesure à quel point Kelly Reichardt travaille contre la tradition tout en dialoguant intimement avec elle.
Le casse comme mécanique vs le casse comme état
Du Rififi chez les Hommes a fixé une grammaire. Le fameux cambriolage central – près de trente minutes sans dialogue, sans musique – érige le casse en ballet mécanique, où chaque geste est précis, nécessaire, presque sacré. Le suspense naît de la perfection du plan et de la peur qu’un détail infime vienne l’enrayer. Historiquement, le film de Jules Dassin a imposé l’idée que le casse est un art, une discipline, une démonstration de maîtrise, une logique que reprendra The Thief, de Michael Mann, en 1981.
Chez Kelly Reichardt, The Mastermind semble adopter ce cadre pour mieux le saboter. Le film ne célèbre jamais l’intelligence stratégique de son protagoniste ; il observe plutôt son usure morale, sa dérive, son inadéquation au monde. Là où Du Rififi chez les Hommes glorifie la compétence (même si elle mène à la chute), Kelly Reichardt s’intéresse à ce qui précède et surtout à ce qui subsiste après le geste criminel : le vide, la désorientation, l’échec intime.
Silence contre silence
Les deux films partagent pourtant une confiance rare dans le silence. Mais leur usage est radicalement différent. Dans Du Rififi chez les Hommes, le silence est une contrainte technique : il intensifie l’attention du spectateur, le rend complice du casse. On retient son souffle avec les personnages.
Dans The Mastermind, le silence est existentiel. Il ne sert pas le suspense mais l’aliénation. Les ellipses, les plans étirés, les regards perdus font du casse un événement presque secondaire. Kelly Reichardt refuse d’en faire le cœur spectaculaire du récit. Le silence n’est plus un outil de tension, mais un espace de flottement, parfois d’ennui – volontaire, presque provocateur.
Du professionnel au corps vulnérable
Tony le Stéphanois, dans Du Rififi chez les Hommes, appartient à une mythologie : celle du truand professionnel, régi par un code, une éthique, une virilité tragique. Même sa défaite a une noblesse sombre.
Le personnage central de The Mastermind, au contraire, est tout sauf mythique. Kelly Reichardt filme un corps fragile, souvent dépassé, qui ne contrôle ni les événements ni son environnement. Le casse n’est pas l’expression d’une supériorité, mais une tentative maladroite de reprendre prise sur une réalité qui échappe. C’est ici que Kelly Reichardt s’éloigne le plus du genre classique : le crime n’est plus une affirmation, mais un symptôme.
Une relecture politique du genre
Enfin, là où Du Rififi chez les Hommes s’inscrit dans un contexte historique précis – l’exil de Jules Dassin, la noirceur du polar français d’après-guerre – The Mastermind propose une lecture plus diffuse, mais profondément contemporaine. Kelly Reichardt ne filme pas seulement un vol, elle filme un monde désajusté : institutions lointaines, économie abstraite, individus solitaires. Le casse n’a plus de sens collectif ; il ne révèle aucune faille spectaculaire du système, seulement l’impuissance de ceux qui tentent d’y survivre.
Comparer The Mastermind à Du Rififi chez les Hommes, c’est observer le trajet d’un genre sur près de soixante-dix ans : de la célébration du geste parfait à la déconstruction du geste lui-même. Là où Jules Dassin construisait une cathédrale de précision et de tension, Kelly Reichardt en filme les ruines – calmes, grises, humaines.
The Mastermind n’est peut-être pas alors un film de casse au sens classique, mais un film après le casse, quand le cinéma a cessé de croire aux maîtres et ne peut plus filmer que des figures fatiguées, hésitantes, profondément seules, en quoi et par quoi il dédit ce que Michael Mann filmait encore en 1995 dans son Heat : quand Michael Mann célèbre encore la maîtrise héroïque, Kelly Reichardt répond par l’épuisement de l’action trente ans plus tard.
Heat ou l’apogée du cinéma de l’action maîtrisée
Dans Heat, Michael Mann porte le film de casse et le polar à un point de cristallisation quasi classique. Neil McCauley et Vincent Hanna sont deux figures de la maîtrise moderne : maîtrise technique, maîtrise émotionnelle, maîtrise de l’espace urbain. Le monde de Heat est lisible, cartographiable, même s’il est hostile. L’action y est encore possible au sens fort : chaque geste engage une transformation du monde.
Si l’on convoque Gilles Deleuze, Heat appartient pleinement au régime de l’image-action (Cinéma 1). Les situations appellent des réponses, les personnages agissent, et le montage articule perception → décision → action. Même lorsque le film médite sur la solitude ou l’échec, il le fait depuis une croyance intacte dans la capacité du sujet à se définir par ses actes. La fameuse règle de McCauley (« ne rien avoir dans ta vie que tu ne puisses abandonner en trente secondes ») est une éthique de la maîtrise totale – violente, tragique, mais cohérente.
Le casse dans Heat n’est pas seulement un crime : c’est une utopie négative, un espace où le capitalisme est retourné contre lui-même par l’excellence professionnelle. Le voleur est un travailleur absolu.
The Mastermind : après l’image-action, le monde ne répond plus
The Mastermind, au contraire, se situe clairement du côté de ce que Gilles Deleuze appelle l’image-temps (Cinéma 2). Les situations ne débouchent plus naturellement sur l’action. Elles s’étirent, se suspendent, résistent. Les personnages savent quoi faire, mais le monde ne coopère plus. Le lien sensori-moteur est rompu ou, du moins, fragilisé.
Là où McCauley agit dans un espace urbain abstrait mais fonctionnel (autoroutes, banques, hangars), Kelly Reichardt filme ainsi des espaces opaques, souvent ruraux ou périphériques, où l’orientation est incertaine et où le temps pèse. Ce ne sont plus des lieux stratégiques, mais des milieux. Et dans un milieu, on ne maîtrise pas : on compose.
Gilles Deleuze parle de personnages « voyants » plutôt qu’« agissants ». Dans The Mastermind, le cerveau n’est plus celui qui agit mais celui qui observe, attend, calcule en pure perte. Le film de casse est vidé de sa promesse : la planification ne garantit plus la transformation du réel. On ne passe plus de la situation à l’acte, mais de la situation à une suspension du possible.
La comparaison révèle aussi un déplacement politique majeur. Heat reste profondément fasciné par l’excellence professionnelle. Le capitalisme y est critiqué par mimétisme : les criminels sont meilleurs que les institutions. Heat produit alors une critique interne, de type aristocratique.
Kelly Reichardt, quant à elle, filme un monde où l’excellence ne paie plus. L’effort n’est pas récompensé, la stratégie ne produit pas de surplus, la ruse n’ouvre aucune brèche durable. En termes deleuziens, le capitalisme tardif n’est plus un système que l’on peut pirater par la vitesse ou l’intelligence ; c’est un régime d’épuisement continu.
Le film de casse devient alors une forme obsolète, un genre survivant à sa fonction historique. Tenter un casse, c’est encore croire que le système a des failles localisées. The Mastermind suggère au contraire un monde saturé, où les failles sont intégrées au fonctionnement même du système.
Reste la question clé : comment un cinéma aussi maîtrisé formellement peut-il affirmer l’impossibilité de la maîtrise ? Kelly Reichardt semble dire que la maîtrise est illusoire, tout en livrant un cinéma d’une précision redoutable. Cette contradiction n’est pas, en réalité, un angle mort, mais le cœur même de son projet.
La contradiction apparente : maîtrise formelle et impuissance de l’action
Gilles Deleuze offre ici une réponse décisive. L’image-temps n’est pas un cinéma du chaos, mais un cinéma de la cristallisation. La forme devient rigoureuse précisément parce que l’action ne l’est plus. Kelly Reichardt n’oppose pas le désordre à l’ordre hollywoodien ; elle oppose une forme sans téléologie à une forme orientée vers le succès.
Sa méthode « anti-hollywood » n’est donc pas un refus de la construction, mais un refus de la finalité. Là où Heat organise chaque plan vers une résolution (même tragique), The Mastermind organise ses plans vers une expérience du temps : durée, répétition, fatigue, attente.
La maîtrise de Kelly Reichardt est une maîtrise sans domination. Elle ne promet ni contrôle du monde, ni identification héroïque, ni catharsis. Elle propose une autre fonction du cinéma : non plus rendre le monde opérable, mais le rendre habitable dans son opacité.
La maîtrise qu’elle met en scène n’est pas celle du monde, mais celle du regard. Kelly Reichardt ne prétend pas que le réel est chaotique au point d’être irreprésentable ; elle affirme plutôt que le cinéma peut rendre visible les limites du contrôle. Sa rigueur formelle – plans longs, cadres resserrés, refus de la musique emphatique – fonctionne comme une méthode anti-hollywoodienne, non pas par opposition morale, mais par désalignement structurel. Là où Hollywood utilise la maîtrise formelle pour produire de la domination (sur le spectateur, sur le récit, sur le temps), Kelly Reichardt l’utilise pour produire de l’incertitude.
Son cinéma relève d’une maîtrise négative : une forme de contrôle qui sert à montrer ce qui échappe. Cette méthode, répétée film après film, constitue effectivement une sorte de système, une quasi anti-industrie. Mais ce système n’est pas contradictoire avec son propos ; il en est la condition. Sans cette rigueur, le film basculerait soit dans le naturalisme mou, soit dans la démonstration idéologique. Kelly Reichardt tient une ligne étroite : elle fabrique des formes extrêmement construites pour empêcher l’illusion de toute-puissance narrative.
Ainsi, The Mastermind n’est pas un film qui condamne la maîtrise en soi, mais une critique des régimes de maîtrise. Il oppose la maîtrise comme domination (capitaliste, hollywoodienne, héroïque) à une maîtrise comme attention, comme éthique du regard. Ce déplacement est fondamental : le cinéma ne peut pas ne pas être une construction, mais il peut choisir ce que cette construction sert.
En ce sens, Kelly Reichardt ne contredit pas son propos ; elle le radicalise. Elle montre que la seule maîtrise possible, et peut-être la seule légitime, est celle qui accepte ses propres limites, qui ne promet ni victoire ni catharsis, mais une compréhension située, fragile, toujours incomplète. Le film de casse est alors retourné contre lui-même : non plus une célébration de l’intelligence souveraine, mais une archéologie de son échec structurel.
En ce sens, The Mastermind acte la mort du « mastermind » comme figure moderne. Face à McCauley – stratège pur, sujet de l’image-action – le personnage reichardtien devient une figure deleuzienne du voyant impuissant, lucide mais sans prise. Ce n’est pas un échec moral ; c’est un diagnostic historique.
Kelly Reichardt ne filme pas des individus qui échouent, mais des formes de subjectivité devenues inadéquates. Le film de casse n’est plus possible, non parce que les personnages sont mauvais, mais parce que le monde ne répond plus aux schèmes qui l’ont rendu pensable. Ingénieur des fonds et pensées, son braqueur n’a plus le langage relevé, hautain, menton droit. Un cinéma qui prouve combien les hommes n’ont rien à se dire, mais tout à faire dire, fût-ce à l’homme qui est coincé en eux. The Mastermind est alors moins un film sur l’impossibilité de tout contrôler qu’un film sur la nécessité d’inventer d’autres rapports au temps, à l’action, au cinéma lui-même – après Heat, après Hollywood, après la croyance dans la maîtrise.
Finalement, ce cinéma ne nous laisse pas tant en jachère ses questions qu’il nous dit, peut-être, que l’homme qui fait, qui communique, est travaillé par un poison, une seule idée à se mettre, à s’inoculer : le sens. Cette quête l’obsède, le tympanise. Homme hanté, occupé, lézardé par cette attention. Le refus, le mutisme chez Kelly Reichardt, construisent au contraire un lieu plus sûr, la survivance d’un désastre, dont les restes de cendres empêchent tout geste large, toute définitive aération. Cette ombre en forme de réclusion n’est pas un manque ni même un masque : elle est sa chance. C’est quand cette ombre est presque totale qu’il peut espérer enfin trouver sa silhouette, son angle personnel, son génie singulier.
La difficulté sera toujours de ne pas se vouer à ce qui fait réussir. Les cinémas qui tiennent ce discours, seulement capable d’ânonner, devraient toujours avoir en eux le goût de ce qui est, en nous, cassant. L’homme est une province, incomparablement plus lointaine que tout exil.
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