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Les chiens sont partout dans Un simple accident de Jafar Panahi. Dans les montagnes et du côté des bourreaux qui appliquent la loi. Quant aux victimes du régime, leurs corps souffrent comme des bêtes boiteuses et leur désir de vengeance n'est pas moins bestial. Le règne animal serait-il total ? Jafar Panahi sauve son film démonstratif reposant sur un scénario didactique en faisant revenir de l'humanité dans l'animalité.

Une part importante de la critique semble être aujourd’hui de moins en moins favorable au cinéma de Damien Chazelle. Pourtant, c’est bien une œuvre qui prend ici forme, une forme aussi nette que complexe à travers des motifs et des enjeux, narratifs et visuels, partagés au moins par ses trois derniers films : La La Land, First Man et Babylon. La création s’y réfléchit mélancolique – la perte, l’effacement d’un genre, la ruine même sont ses moteurs paradoxaux.

La révolution n’attend pas. Elle court comme le furet et l’on court après lui comme un lièvre qui toujours échappe en se montrant à la fin comme peau de lapin. C’est que la révolution est à l’époque du capitalisme tardif la réitération festive d’un principe de plaisir, un carnaval de signes et non la vérité d’une rupture dans l’ordre des situations. Ce qui mettra à l’arrêt l’éclate d’une jouissance que se distribuent les antagonistes, conservateurs et libertaires qu’aliène la même culture de masse, est la discipline d’un père aimant sa fille, l’unique sésame. Le reste, on s’en balance comme d’une guigne.

Oui est un drôle de film. Antipode à la politique génocidaire israélienne, son « non » dit « oui ». À perdre sa langue en cours de film, son « non » consent constamment, pour être tout entier construit sur la négation de la figure du Palestinien. Embué d'horizon rabougri, totalement resserré sur la figure de Nadav Lapid, son « non » devient alors complice. S'extrême-sionise.

Boogie Nights nous lance en plein visage, avec humour et à travers des personnes grotesques, les effets délétères d’une culture industrielle, où le porno dans les années 80 fait office de scène tragi-comique de la vie moderne. Ainsi, jamais les années 80, a priori enfiévrées et pleines de couleurs, n'auront procuré comme dans Boogie Nights un sentiment de pourriture et de mort.

Au milieu de la filmographie de Paul Thomas Anderson, The Master explore le paysage intérieur de Freddie Quell – Joaquin Phoenix. S’il s’efforce de représenter visuellement la subjectivité du personnage central, celle-ci est traversée par d’autres visages qui tentent tant bien que mal de cohabiter dans le plan. Dans ces visages qui se cherchent se cache peut-être l'un des fils fantômes du cinéma andersonien.

Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson est un film qui, sous des apparences comiques et absurdes, cache une méditation sur la fragilité humaine, le poids du monde moderne et la possibilité rédemptrice de l’amour.

Le huitième long métrage de Paul Thomas Anderson poursuit une œuvre déjà largement consacrée par la critique et le public. Dans Phantom Thread, la figure de l’artiste est elle-même prise pour objet, dans la lignée de ce qui caractérise son œuvre : des récits foisonnants qui ouvrent sans cesse de nouvelles pistes et des jeux narratifs complexes. La relation de Reynolds et Alma, au-delà de seulement interroger la place de l’amour dans la vie de l’artiste solitaire, propose en fait le récit de l’inversion d’une relation de pouvoir, d’un homme toxique finalement empoisonné par une femme. C'est ainsi un récit sur la mode, une histoire d’amour, ou bien ni l’un ni l’autre, il avance par détours, en quête de ce fil fantôme qui unit ses personnages.

Dans ce grand entretien, Oliver Laxe analyse Sirât du point de vue matérialiste, organique et métaphysique, et revient aussi sur les problématiques contemporaines que le film aborde, comme les crises migratoires, politiques et écologiques.

1989, la messe est en train de finir, sur le point de se clore dans le chlore. Mais, après elle, son mystère dure encore, aussi longtemps que l’avenir qui reste le temps de l’enfance à accomplir, sinon mieux vaut mourir. Nanni Moretti aura touché au but tout en ratant tirs et penalties, en ayant eu la grâce de réaliser Palombella rossa, son chef-d’œuvre qui l’est plus encore pour aujourd’hui. Son génie, natatoire et provisoire le temps exagéré d’un match délirant de water-polo, est l’ange de la rédemption à l’heure de toutes les liquidations : le grand bleu tragi-comique de l’individualisme démocratique, ce système hydraulique, saturé et hystérique, amnésique de ce qu’aura été pour des millions de gens l’expérience communiste. Après le déluge, la terre promise ? Il y faut un signe pour qui reste dans l’arche du film. L’enfance rit alors d’un faux soleil radieux mais son rire en est le vrai, une palombe passant en silence au-dessus d’un ciel de piscine pour en lober le bleu javel, de rouge et d’or comme le sont les rêves.

À travers le portrait aux tonalités contrastées de Fuki qui lévite au-dessus du néant entre innocence et cruauté, Renoir de Chie Hayakawa touche peut-être à une expression possible de ce qu'on appelle « l'enfance de l'art » qui est aussi l'enfance que tout artiste ne doit jamais perdre. Si la cinéaste indique que le choix du titre du film vient d'une anecdote, il est possible d'aller beaucoup plus loin en révélant un lien secret qui unirait le cinéma et la peinture.

Dieu est mort quelque part, un jour. L'Amérique ne le savait pas encore en 1974. Zarathoustrien, Massacre à la tronçonneuse vient en découper les restes l'année du choc. L'assaut fut si brutal que la critique ne put dire massivement et pratiquement de lui qu'une seule chose : film d'horreur. Quelques-uns rectifieront plus tard, minoritairement, disant : tragédie. Massacre à la tronçonneuse n'est pas plus ceci que cela, ou bien les deux à la fois, c'est-à-dire le réel déverni. Voilà ce que filme Tobe Hooper. Sous l'apparence d'un slasher proto-typique, il ne propose pas une critique sociale et existentielle radicale. Il dit le monde tel qu'il est, tel qu'il va, soit l’homme bien dressé par la machine capitaliste, inhumanisé par son système économique.

Spike Jonze, avec Her, propose bien plus qu'une œuvre de science-fiction romantique. Il questionne les frontières mouvantes entre l'humain et la machine, entre la présence physique et la présence émotionnelle, l’amour réel et l’amour projeté. Her en devient une élégie douce-amère, un roman cinématographique sur ce que chacun projette dans l’amour et sur ce que la technologie ne pourra jamais vraiment saisir : la fragilité des instants, l’impermanence des liens, la profondeur insondable d’un regard partagé. Un film comme une lettre jamais envoyée.

Si plein de lui-même et de ses effets, quelle place peut laisser Alpha au spectateur ? Julia Ducournau produit un cinéma qui réduit le spectateur à une conscience interprétative et à un inconscient qu’il s’agit de réveiller à grand coup d’images spectaculaires. L'émotion est ainsi asséchée, au même titre que la thématique du harcèlement qui se dissout complètement dans la pulsion du spectaculaire et du tape-à-l’œil.

Mandingo n'est pas un film aimable. Réalisé par Richard Fleischer, ce drame brutal sur l’esclavage dans le Sud des États-Unis plonge dans les abysses de la déshumanisation systémique avec une crudité rare dans le cinéma hollywoodien. Longtemps accusé d’exploitation sensationnaliste, le film mérite une lecture philosophique plus dense, au croisement de la morale, du pouvoir et de l’animalité pour sauver tout un monde de l'ensilencement.

Valeur sentimentale de Joachim Trier pèse très lourd par son académisme qui veut imiter comme un marchand de contrefaçon une certaine idée du « Grand Art ». Pire encore, le film peine à émouvoir, sa dimension affective est quasi nulle, ce qui est un comble pour un film qui se rêve en grande tragédie du XXIème siècle. Le curieux projet de Joachim Trier repose sur une autre économie : démontrer sans aucun talent que les relations d'une famille de nantis ont toujours été au fond liées à des tractations tristes et malsaines.

Les Biches (1968), un grand film méconnu ; La Femme infidèle (1969), une réussite incontestable : La Décade prodigieuse (1971), un chef-d'œuvre raté mais instructif ; Folies bourgeoises (1976), une merde annoncée : quatre films de Claude Chabrol et autant de preuves que la prodigalité n'est jamais allée sans impasse ni errements. Le cinéaste a travaillé beaucoup en pariant pour le passage dialectique de la quantité à la qualité et le pari lui aura réussi, non seulement parce qu'il est un auteur qui en a consacré la politique au temps de la critique héroïque des Cahiers, mais aussi et surtout parce qu'il n'a jamais cessé d'être un moraliste, aussi sincère que généreux. Claude Chabrol est l'exemple même de l'honnête homme en ayant créé dans un monde de contraintes les conditions de sa liberté. Et la première concerne le matériau sur lequel il a exercé sa lucidité, cette bourgeoisie dont la séduction a envoûté toute la société, et dont les passages à l'acte sont des festins reposant sur le principe de l'exclusion des plus faibles. Ce qui n'inquiète pas est malhonnête, dit-on dans Les Godelureaux (1961). L'honnêteté chabrolienne tient dans une inquiétude persistante, la persévérance d'un inconfort jamais séparé de la joie à faire en donnant à penser, dans le réussi comme le raté.

Avec L’Aventura, Sophie Letourneur creuse le sillon existentiel du volet précédent, celui qui explore la vérité de l’expérience vécue et la parole qui tente de la (re)saisir. Est-ce qu'on vit autant qu’on veut bien le croire ? Les choses nous traversent-elles intensément ? Dans L’Aventura, on se raconte tout, pour pallier au sentiment de rien. Et on n’oublie pas de l’enregistrer, de garder une trace. Ce pari du trivial peut rebuter mais c’est pourtant celui-ci qui fait la grandeur du cinéma de Sophie Letourneur.

Ce récit raconte la petite histoire télévisuelle d'un grand mouvement intérieur, de la petite enfance jusqu'au premier jour de la puberté qui met fin, historiquement et intimement, à un certain rapport aux images. Cette trajectoire personnelle concerne aussi bien les théories de la réception spectatorielle qu'une forme de microhistoire du cinéma. Une histoire de spectateur donc, où l'inconscient se nourrit d'images pour créer en partie le terreau fantasmatique d'une vie.

David Fincher, avec Zodiac, signe un thriller policier qui se distingue de l’ordinaire en refusant les ressorts narratifs classiques de résolution, de clôture et de vérité. Là où le genre policier nous a habitués à la victoire de l’ordre sur le chaos, Zodiac s’inscrit dans une logique inverse : celle du vertige de l’énigme. Zodiac en devient une méditation sur la quête de sens dans un monde qui, peut-être, n’en ayant pas, nous délivrerait tout à fait du mal d'en trouver un.

Il faut parfois faire un petit pas en arrière pour donner à voir l'impasse de l'actuel et la penser pour s'en affranchir. Eddington revient sur la crise de coronavirus dont on croyait cinq ans après être heureusement sorti en s'imposant comme le film le plus contemporain du moment, celui qui a le plus à cœur d'empoigner les maux de l'époque, son vomi que la pandémie n'aura fait qu'épaissir. La fable du monde d'après a du plomb dans l'aile quand hier persévère en donnant l'impression, fautive, qu'il remonte à des années-lumière. La bouffonnerie des discours du « post » s'en trouvera soufflée. On n'est pas contemporain sans déclarer la guerre à l'actuel et tous les moyens sont disponibles, la farce pour désengorger un moment saturé et le western pour clarifier la confusion sans jamais y participer. Ari Aster peut alors reconduire son récit favori, celui des couronnements et des décapitations qui leur sont concentriques.

Dans L'Accident de piano, Quentin Dupieux se révèle dans la misanthropie et l'autoflagellation tout en aspirant à renaître une nouvelle fois des cendres de cet énième jeu de massacre. Abrégeant comme par impuissance l'interview centrale pour bien signifier que les entretiens journalistiques ne mènent à rien, il préfère se livrer tout cru dans un film qui a le mérite d'être honnête, malgré son antipathie tenace.

Pour les églises catholiques orientales de rite byzantin, le livre d’heures se dit en grec horologion. La liturgie des Heures, autrement dit le culte public des prières quotidiennes dont l’office fait la scansion des travaux et des saisons, est une horlogerie et le cinéma l’est aussi. Sayat Nova est un livre d’heures selon sa manière, d’exception. Une fête de formes, sons et gestes et figures et couleurs. Une célébration des traditions multiculturelles de Transcaucasie, des tableaux vivants conçus dans l’idée d’un rapport inattendu entre la miniature médiévale et Georges Méliès – le mystère de la vie d’un poète du 18ème siècle, Sayat-Nova, surnommé en Arménie le « roi des chansons ». La puissance de novation de Sayat Nova, hiératique dans sa composition et gorgé d’analogies, est un tapis que l’on teint et foule pour en faire remonter le jus d’ivresse de ses fruits défendus – tout le sang de la vie qu’épanchent les chants de la terre.

Retour en martyre sur la huitième édition du BRIFF, le Brussels International Film Festival, qui s'est tenue du 20 au 28 juin 2025, et sur le film Rano de Valéry Rosier et Farellia Tahina Venance, un film belge en vacances à Madagascar dans lequel Mara Taquin décline sans nuances son personnage-type.

Rambo : First Blood n'est pas un simple film d’action musclé. Derrière ses scènes de survie et ses explosions se raconte une tragédie humaine : celle d’un homme en décalage total avec le monde pour lequel il a combattu. Le regard tragique de Rambo porte sur ce qui avait été conçu par l'Amérique, l’édification d’un monde à la mesure de ses rêves et qui ne voit plus soudain, dans tout l’ordre social, non pas un mécanisme atroce mais dépourvu de sens, un monde où chacun croit dominer son cours quand il est leur jouet. Rambo raconte comment s'en libérer.

Sous Hypnose de Ernst De Geer prend le contrepied d'une tendance décadente de la satire scandinave emmenée par Ruben Östlund, dont il est l'anti-Snow Therapy à tous les niveaux. Le film est une comédie de remariage profonde où la clownerie et le chien trouvent toute leur noblesse. Grâce à un double final étonnant et une mise en scène aboutie, Sous Hypnose ne se réduit jamais à cette recherche du malaise ontologique civilisationnel que dépeignent in fine Ruben Östlund et ses bouffons cyniques jusque dans le moindre détail et bien souvent au mépris de toute forme de singularité ou d'altérité.

Méditation sur In the Mood for Love autant que regard de spectateur hanté. Parce qu'on ne parlera jamais d'un film, on n'écrira jamais sur lui, mais depuis lui, à partir du mouvement qu'il nous imprime. Non pas pour l'analyser, mais le prolonger. À partir d'un plan manquant, comme pour l'accompagner, lui qui nous a laissé si seul.

Au-delà de son symbolisme appuyé et sa critique réchauffée du familialisme, Bring Her Back de Danny et Michael Philippou porte une hantologie du refoulement. Le refoulement généralisé à l’œuvre, qui se traduit notamment dans la circulation du motif liquide, forme un bouchon entraînant une saturation lourdingue qui déborde dans ses expressions monstrueuses, avant d'être vidée comme on tire la chasse après une douche dorée.

Avec Les Damnés, Roberto Minervini ouvre une nouvelle fois les abysses de l’Amérique, d'hier comme d’aujourd’hui. Dans un territoire invisible, aux marges de ses frontières, en pleine Guerre de Sécession, un groupe d'éclaireurs refait l'Ouest d’une nation de damnés condamnés pour l’éternité à s’entre-dévorer.

Le scénario, s’il arrive, ne vient qu’à la fin, dans l’imminence du montage récapitulatif des existences que la mort organise. Tout le cinéma de Jean-Luc Godard, qui s’est levé de bonne heure contre la loi du scénario, ces pages noircies qui ont pour généalogie les faux en écriture des comptabilités macabres, en adopte à la fin des fins le mot, qui ne sera jamais le fin mot de l’histoire. C’est le temps compté des dernières scènes, monter encore pour faire mentir la mort, la prendre de vitesse depuis les ralentissements de la vieillesse. Scénario est le mot de la fin pour autant qu’il promet les images d’après la fin ; à nous, spectatrices et spectateurs, de nous en faire à l’aurore le projecteur.

Les aspects hitchcockiens d'Un balcon sur la mer, que Nicole Garcia décrit comme un « thriller des sentiments », n’ont guère été approfondis alors qu'ils sont essentiels à la compréhension de l’enjeu de l’œuvre. Plus précisément, c’est bien Vertigo qui innerve le scénario et la composition de l’image où les moments référentiels sont nombreux et de natures très variées. Un balcon sur la mer ramène ainsi la verticalité structurante de Vertigo à l’horizontal, même et surtout lorsqu’une ascension semble être en jeu. C’est que l’univers filmique de Nicole Garcia, s’il se nourrit du tragique implacable de Vertigo, se refuse pourtant à prendre en charge la nécessité qui gouverne le film d’Hitchcock.

Avec Le Sang d’un poète, Jean Cocteau blasonne son premier poème en cinéma. Ses mythes s’y projettent dans la nuit étoilée d’une technique merveilleuse accréditant l’irréel du réalisme photographique. Trente ans plus tard, Le Testament d’Orphée inclut le poète dans son propre cabinet de curiosités, ce dédale dans son cœur qui est une fleur d’hibiscus. Si la mythification échappe à la mystification, c’est avec un esprit d’enfance moquant tout sérieux et l’ésotérisme invitant le cinématographe, cet art résurrectionnel, à rejoindre les Mystères d’Éleusis. L’illusionniste a dans son sac à malice tous les tours et trucs, toutes les astuces et les sentences qui sont des formules magiques, tous les semblants qui ne trompent personne, seulement la mort, tous les artifices pour en déjouer l’arrêt en ayant dès lors valeur de trompe-la-mort. « Faites semblant d’être tristes, ô vous, mes amis, puisque le poète fait semblant de mourir. »

Après avoir cédé à la tentation du film coup de poing et de la démonstration dans leurs deux films précédents, Luc et Jean-Pierre Dardenne semblent dans un premier temps continuer sur la même voie avec Jeunes mères. Se moulant cette fois-ci dans le cadre téléfilmesque du film choral et dans une mouvance « post-Dalva », les frères déroulent une fois de plus les mécaniques bien rodées de narrations en forme de spirales infernales pour leurs quatre filles mères - chacune représentant un « cas », une situation sociale précise -, tout en persistant également dans leur obsession tenace de tuer le(s) père(s). Mais alors qu'il n'y avait apparemment plus rien à sauver dans ce cinéma devenu déterministe, une éclaircie inespérée advient quand les cinéastes regagnent l'envie de sauver leurs personnages et de leur redonner forme humaine.

Asteroid City fracasse le plan stellaire pour nous envoyer des nouvelles sur le sens de la vie. En voici un fragment, astéroïde perdu dans les confins andersonien.

Au milieu du très long plan fixe qui conclut N’attendez pas trop de la fin du monde de Radu Jude, un détail retient l’attention : Ovidiu se frotte le visage. Plus tard, le spectateur en comprend la raison : il pleut. Pourtant, ces gouttes restent invisibles à son œil. À travers cette bruine se dessine alors une relation paradoxale entre la pluie et la caméra.

Manas ne travaille pas sur la double signification possible du mot « mana » en ne filmant aucune forme de spiritualité. Marianna Brennand montre au contraire la réalité crue et impitoyable d'une petite communauté où la mort rode dans sa fatalité indicible. Malgré sa pudeur et ses belles ellipses, Manas reste un film à sujet qui repose sur les standards d'un cinéma psychologico-réaliste post-Dardenne, qui sont d'ailleurs les coproducteurs du film, moins en magiciens qu'en gourous chefs d’entreprise exportateurs de leur modèle de travail.

L'Effacement, c'est l'histoire d'un homme en voie de disparition. Karim Moussaoui en filme le processus, dans une Algérie recomposée, en voie de décomposition. Une logique d'effacement qui, toutefois, n'est pas un anéantissement, mais la seule chance respiratoire de Réda, s'il voulait bien encore se faire les poumons. Dans la vie, on a le souffle qu'on peut, l'endurance qu'on se fait.

Avec Le Lys brisé, David W. Griffith prouve qu’il est le premier génie dialecticien de l’histoire du cinéma. Le découpage d’une scène ne la morcelle qu’en raison des détails qui en mortifient la totalité ; ainsi, la vie quotidienne qui s’éparpille en mirages et en coups, et le bouddhisme dont le message de paix se dissout dans les migrations coloniales et les vapeurs opiacées. Le montage parallèle divise la fiction en lignes narratives selon des rapports contraires, la bestialité d’un Anglais, la spiritualité d’un Chinois et une fille terrorisée par le premier quand elle est par le second idolâtrée. Et, quand le montage joue d’alternance, c’est pour converger sur une violence qui répond à la violence, mais non mimétiquement puisqu’au père tuant sa fille par ensauvagement pulsionnel, répond l’homme qui la venge en le tuant avant de retourner sa violence contre lui-même au nom d’un amour que l’interdit racial réprime, mais qu’il sublime en nouvelle religion ne valant que pour elle et lui. Cheng Huan est ainsi dialectiquement passé de l’universel abstrait (le message universel d’amour du bouddhisme) à l’universel concret (l’amour d’une femme accessible seulement dans la mort). David W. Griffith pousse alors le mélodrame racialement convenu au paroxysme de la tragédie des amours qui sont des événements, des aberrations autant que des bonds dans la foi, son génie n’allant pas sans celui de son actrice fétiche, Lillian Gish, qu’il vénère à sa manière. Cheng Huan et Lucy sont frère et sœur de douleur et s’ils font bonne figure, c’est dans le V que forment le masque d’impassibilité de l’homme jaune et celui, forcé, de la fille qui sourit de la même couleur.

Le dernier film en date de Robin Campillo est aussi et surtout le dernier film tout court de Laurent Cantet, disparu en avril 2024. Endossant la réalisation d'un scénario qu'il a co-écrit, Campillo s'efface derrière les intentions de Cantet et derrière une construction trop dense, trop pleine. Mais derrière l'accumulation de couches mal disposées, derrière ce mur branlant mal égalisé, se cache un film en creux, un film d'amitié sur le départ d'un ami.

Sous des dehors de comédie romantique musicale, derrière un synopsis et une esthétique faisant dangereusement penser à un téléfilm régional, Partir un jour d'Amélie Bonnin - film d'ouverture du 78ème Festival de Cannes - utilise les clichés de la « rom com » et le dispositif de la comédie musicale pour développer un discours sur la fiction, et sur son impact inconscient dans la vie quotidienne et intime des gens. C'est en chantant que l'on déchante et que la comédie se teinte de mélancolie.

Le chemin que parcourt un.e cinéphile croise souvent celui d’œuvres érigées en monuments. Inévitablement il arrive que certaines nous dérangent en s’actualisant au contact de notre morale ou nos idées politiques qui semblent en inadéquation. Cette rencontre, souvent volontaire, peut devenir le lieu d’une blessure. Si la légitimité de cette émotion ne peut être remise en cause, que dit-elle réellement du film ? Au hasard : est-il moins bon, car misogyne ? Une question qui en suppose, étant donné ma position sociale, une autre : est-ce un privilège que de pouvoir se le demander ? L’émergence de sensibilité(s) féministe(s) dans nos corps et notre esprit fait parfois état de révolutions tant elles ont le pouvoir de renverser la lecture des œuvres que l’on rencontre. C’est ce qui m’est arrivé devant Il était une fois en Amérique. Un tremblement si profond qu’il m’a semblé nécessaire de l’écrire.

Un ours dans le Jura de Franck Dubosc est une merveille d'humour pince-sans-rire qui donne un bon coup de griffe à la comédie mainstream française. Si son comique manque parfois sa cible, il peut en atteindre d'autres, comme les valeurs traditionnelles, voire même une certaine idée du cinéma d'auteur coup-de-poing.

Dans Reflet dans un diamant mort, Hélène Cattet et Bruno Forzani questionnent la figure du héros d'action à travers ses représentations passées et actuelles, par l'intermédiaire du sous-genre de l'Eurospy. Dans cet entretien, nous revenons avec eux sur leur méthode de travail, leurs obsessions d'auteurs et leur cinéphilie, en rapport avec ce film qui explore, encore plus que les précédents, la mise en abyme et le rapport au genre.

Avec Les Linceuls, David Cronenberg s'est aventuré sous terre, dans les recoins de son antre fantasmatique et de la souffrance engendrée par la disparition de sa femme, pour remonter avec un film magnifique qui invente une nouvelle forme d'expression contemporaine du deuil et de la psyché croisant la matérialité de la mort, les fantasmes et l'évolution des technologies.

Dans cet entretien pour La Tour de glace, Lucile Hadžihalilović revient sur sa relation à l'imaginaire et à l'enfermement qu'il peut produire, ainsi que sur son rapport singulier au spectateur qui peut déambuler librement dans les mystères du film, quand bien même celui-ci dépeindrait des mondes clos et oppressants. Ce sont ces paradoxes et d'autres dont nous avions envie de discuter avec elle lors de son passage au BIFFF.

Depuis ses débuts à la fin des années 60 jusqu'à son dernier film en 2022, David Cronenberg s'est imposé comme un grand réalisateur de films de genre. Si la complexité de son œuvre est largement reconnue, on évoque aussi souvent sa très grande cohérence thématique. Pourtant, à y regarder de plus près, on retrouve à l'origine de chacun de ses films une trame narrative unique dans laquelle il semble systématiquement puiser. Un peu comme si tous les films de Cronenberg racontaient la même histoire selon différents points de vue...

Voyage à Gaza de Piero Usberti est un chant du cygne scintillant d'une étrange poésie funeste et crépusculaire. Il saisit quelque chose du temps précédant la destruction effective et toujours déjà annoncée des territoires palestiniens. À travers son journal filmé, qui n'est jamais autocentré et qui offre au contraire un saisissant contrechamp aux images médiatiques du conflit, Piero Usberti répond aussi à l'invitation de Jean-Luc Godard à brouiller les frontières entre la fiction qui serait le moyen d'expression d'Israël et le documentaire celui des Palestiniens.

Nous avions découvert les frères Guit au moment de la sortie de leur premier long-métrage, Fils de Plouc, qui faisait souffler un nouveau vent de fraîcheur sur le cinéma belge, terrain sur lequel nous peinons souvent à trouver notre bonheur et des stimulations esthétiques. Leur deuxième film, Aimer perdre, creuse des pistes similaires, telles que le jeu et les influences de la comédie burlesque et potache, mais en prenant pour acquis les transgressions déjà opérées par Fils de plouc, pour mieux faire évoluer l'humour et leur forme de rire.

Comme le titre de l’œuvre de Leonardo Van Dijl l’indique explicitement, la jeune joueuse de tennis Julie (Tessa Van den Broeck) ne parle pas dans le film des sévices de son entraîneur (Laurent Caron). Aveu de faiblesse : le cinéma ne peut être le lieu de la libération de la parole. Il se fait plutôt le porte-voix d’une idée reçue selon laquelle l’art serait principalement le lieu circonscrit de l’intime et de l’indicible. Laissant opportunément les spectateurs dans le flou et son personnage de sainte mutique en pleine lumière, Julie se tait flatte notre regard compassionnel sans apporter de réel éclaircissement quant aux relations d’emprise au sein des structures sociales.

Le film de Robert Zemeckis, Here, contient tout son programme dans son titre. « Here », ici et maintenant, par son dispositif singulier, entend raconter l'Amérique depuis l'intimité de ceux qui l'ont habité dans le salon d'une maison coloniale. Mais l'histoire est un drame sans unité. Au contraire, Robert Zemeckis, téléologique, entend mettre en ordre les désordres de l'Amérique dans un film qui, à coup de photographies, assassine ses souvenirs.

Le cinéma de Mike Leigh a la passion des personnages à cran, placidement portraiturés. Chez lui, la placidité du style ne contrevient en rien à l’acidité du trait, qu’elle atténue à sa manière pour en attendrir la pointe dans le polissage de ses durées. Puisqu’à l’écran, les (petites) gens sont à cran, naufragés et rescapés du néolibéralisme entaillés par ce qui socialement les assigne à des places exécrées, toujours prêts à monter d’un cran en se gueulant dessus à défaut de responsables impossibles à trouver, il revient à qui en filme les macérations à mèche lente de savoir les décranter. Deux Sœurs pousse d’un cran l’art du décrantage quand les « dures vérités » lâchées en rafale par l’atrabilaire Pansy à tout son entourage ne sont des éclats de méchanceté qu’à amorcer la décantation de leur jus de colère. Si la colère fait du cœur un moteur à explosion, son entretien abîme aussi le corps et l’esprit de sa porteuse et il appartient à Chantelle, la sœur de Pansy, d’en assurer les involontaires soulagements quand la volonté consiste justement à en vouloir à la terre entière. On est en colère parce qu’on est endeuillé et le deuil commencerait toujours déjà à la naissance en recommençant avec la mort des parents. On naît en colère et endeuillé et Deux Sœurs en approcherait l’intime vérité comme jamais – la colère dont le noyau de hantise est de terreur, l’intolérable vérité de la vie qui est irrémédiable et la culpabilisation d’autant plus infinie qu’elle est sans faute ni expiation.