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L’île est le lieu de tous les fantasmes, celui d’un possible recommencement. Sam Raimi, dans Send Help, voulait en faire le lieu de la refondation de l’humanité en inversant les rapports de force homme-femme, après un crash d’avion. Mais ce que fait Sam Raimi, c’est plutôt recycler ce mythe en le croisant avec l’imaginaire contemporain de la télé-réalité du type koh-lantien. L’île n’est plus qu’un plateau interchangeable où se met en scène la compétition, la survie, l’élimination. Un lieu qui colonise au lieu de créer. Un lieu où le fantasme occidental de la liberté tourne court et l’accélérateur insulaire n’embrase rien d’autre que le vide.

Aucun autre choix de Park Chan-wook est un anti-Lucky Luke, l’histoire d’un type à la gâchette facile, non pour lutter contre le crime, mais le perpétuer dans l’objectif d’obtenir un job. Mais ce stakhanoviste du crime lutte-t-il réellement contre la société capitaliste – tout ce que promet en guise de destin l’homme unidimensionnel qu’elle façonne –, ou en devient-il le prototype le plus achevé ?

Marty Supreme ne provoque rien. Il évangélise. Distribue ses balles comme des pains, gagné au conformisme et au monumentalisme de la fresque typico-scorseso-hollywoodienne. Il devait être l’affirmation d’un cinéma radical, viscéral, fidèle à l’énergie brute que l’on associe au nom Safdie. Il apparaît au contraire comme le symptôme d’un affadissement stratégique – celui d’A24 elle-même – et, plus troublant encore, comme une révélation involontaire sur la dynamique des frères Safdie.

Nous tenions à rencontrer Noëlle Bastin et Baptiste Bogaert hors promo pour échanger avec eux sur tous les aspects stimulants de Vitrival. Pendant plus de deux heures, ils sont revenus précisément sur leur méthode de travail, leur pensée esthétique, leurs choix de mise en scène et de montage ou encore sur le financement du film, tout en acceptant de se confronter à notre vision du cinéma belge et de parler déjà de leur prochain film prometteur qui se déroulera dans le centre de Charleroi. Cette longue et passionnante interview peut être vue aussi comme un guide pratique pour réaliser un long métrage en Belgique francophone avec 200.000 euros.

Nous avons besoin de lucidité. Il serait temps, peut-être, d’essayer, cette chance respiratoire, en se souhaitant une belle purge autocritique, un règlement de comptes personnel. The Mastermind en est l’occasion : contre la maîtrise, la déprise. Mais, l’anti-système reichardtien ne finirait-il pas par faire système ? Comment un cinéma aussi maîtrisé formellement peut-il affirmer l’impossibilité de la maîtrise ? Kelly Reichardt semble dire que la maîtrise est illusoire, tout en livrant un cinéma d’une précision redoutable. En le comparant à d’illustres prédécesseurs – Du Rififi chez les Hommes de Jules Dassin, Heat de Michael Mann –, il faudra répondre que cette contradiction n’est pas, en réalité, un angle mort, mais le cœur même de son projet.

Comme un grand nombre de films de George Cukor, My Fair Lady tient du « dress code » pour autant qu’il en délivre la morale. Portant les beaux habits (dressing) de la pédagogie, un expert en phonétique se révèle un maître en dressage, l’orthopédie de la voix pour la femme de peu qui ne maîtrise pas le bon anglais dont le critérium est une domination de classe. Mais l’élève se dressera contre l’exercice de son dresseur en l’obligeant à descendre un cran en-deçà de son adresse, là où les voix cessent enfin de crier en chuchotant le chant inédit des contraires appariés, une fois que le maître et l’esclave auront entendu qu’ils se sont déplacés à l’unisson.

Les Échos du passé est une maternité des malheurs qui a trouvé son site dans une ferme de l’Altmark, la « Vieille-Marche » qu’autrement que les hommes, les femmes d’Allemagne ont plus souvent qu’à leur tour ratée. Mascha Schilinski nous tient reclus dans le ventre de son architecture gigogne, en bébés emmaillotés par une mère qui ne nous aurait jamais désirés. Il y est pourtant question de membres fantômes que l’on se transmet comme une malédiction, une maladie de sang. Si les deux jambes, métaphore et métonymie, y font complaisamment des ronds pour en moissonner le sens, asséché dans la paille pourri du signifiant, la morbidité du film sait s’aérer dans le flou par où fuite le désir d’échapper du trou des photographies.

Nous avons rencontré Pauline David, la directrice et programmatrice du Festival En Ville !, dont l'édition 2026 se tient du 26 janvier au 1er février. Elle nous explique quelques aspects de la sélection de cette année, mais revient aussi sur le lien qui l'unit au cinéma documentaire, les directions qu'il prend aujourd'hui, sa vitalité toujours renouvelée et ses moyens de diffusion.

Le Cinéma Nova et Bozar ont eu la bonne idée d'inviter Pedro Pinho pour présenter Le Rire et le Couteau qui était resté inédit en Belgique en dehors des circuits festivaliers. Nous avons rencontré le cinéaste pour un long entretien autour du film où il revient sur son écriture, la discursivité, la sensualité, les conditions de tournage ou sur sa conception de l'auteur. Comme le dit très bien Pedro Pinho, Le Rire et le Couteau « met en valeur la question et non la réponse, le mouvement et non la résolution » pour devenir « un film sur l'impossibilité de rédemption dans ce mouvement ».

Composé de trois segments distincts, Father Mother Sister Brother de Jim Jarmusch déplie une équation familiale à travers ses différents récits, par l’entremise d’éléments récurrents. Opérant un glissement progressif de la comédie au drame, il finit par abandonner la valeur matérielle des choses pour dévoiler leur valeur sentimentale dans un final dépouillé.

Mystery train de Jim Jarmusch est un anti-road movie suspendu dans le temps autant qu'un anti-biopic fantôme sur ce qu'il reste d'Elvis Presley. Le film refuse les mouvements tout tracés pour saisir les manifestations les plus singulières de l'inertie d'un rayonnement spectral. C'est aussi un film musical, un blues cinématographique, qui doit beaucoup à deux morceaux d'Elvis, Mystery train évidemment, et Blue Moon, tant pour leurs tonalités que pour leur forme.

En 2016, Jim Jarmusch est à Cannes et il compte double : Paterson est projeté en compétition officielle, en « Séance de Minuit » Gimme Danger. Et les hiérarchies s’inversent : le documentaire vaut mieux que la fiction tout en partageant une idée commune : l’art n’advient qu’à l’épreuve du non-art, dans l’écart ténu d'avec son contraire. L’épopée des Stooges est plus sincère que l'ascèse du poète amateur qui, lecteur de William Carlos Williams, reconnaît comme lui que la poésie est partout, dans la matière du monde comme dans l’absence d’œuvre – partout, oui, sauf chez sa compagne. Cette inégalité n’a pas cours avec des musiciens qui ont converti en fureur et riffs l’électricité ouvrière de Detroit d’où ils sont originaires. Le rock y était animé alors d’un génie populaire, disposé à un communisme primitif et un anarchisme légendaire. Gimme Danger s’y consacre avec une belle simplicité en préférant au statut de l’héritier dandy capitalisant sur les survivances d’hier celui du témoin doublé de l’ami fidèle.

Ghost Dog : La voie du samouraï est un film à la respiration lente. Jim Jarmusch y sculpte un cinéma de la marge, sec et nocturne. Il refuse l’escalade. Il préfère l’inéluctable. Chaque mort est déjà écrite. Ghost Dog le sait. Il n’esquive pas. Il avance vers la fin comme on respecte la mesure de son modèle qu'il sample : Le Samouraï, de Jean-Pierre Melville, qu'il répète pour le faire bruire autrement.

Si on se souvient facilement de Down By Law pour ses personnages marginaux et son vagabondage Louisianais, un récit oublié se dessine discrètement. Alors que le film voyage à travers de nombreux espaces, les portes, les murs ou encore les fenêtres briguent avant tout une maison à habiter.

Les épiphanies sont pour nous autant d'occasions de ne pas faire de top cinéma 2025 des meilleurs films de l'année : ni hiérarchie, le moins de jugement de goût possible, que le passage d'affects quelque part entre les écrans de cinéma, les pensées et les corps des spectateurs.

Rebecca est le premier film hollywoodien d’Alfred Hitchcock et le cinéaste anglais est allé à Hollywood comme son héroïne entre dans Manderlay. Le château de conte de fées est l’antre d’un dragon : pour elle, l’absente que tout le monde vénère jusqu’à faire d’elle une intruse, une doublure privée même de son nom ; pour lui, David O. Selznick qui remportera l’Oscar du meilleur film sur son nom gagé sur son statut de producteur, et non celui de son réalisateur. Le style hitchcockien y est corseté, tenu à l’étroit des deux côtés, par la littérature psychologique de Daphné du Maurier et les pesanteurs du décoratisme. Il y inscrit pourtant ses tropes, aveu, chantage et indistinction entre innocent et coupable, en collectant les éléments d’un romantisme gothique et noir qui imprégnera d’autres films hollywoodiens de la décennie. Surtout, la revoyure est récompensée de son obstination avec deux miracles qui diagonalisent le soupçon d’académisme. L’aveu impossible et un chien nommé Jasper éclairent en mineur d’autres pistes qui racontent autrement une histoire du cinéma qui est aussi de cinéphilie.

Que reste-t-il des expérimentations des Feux sauvages, dans lequel Jia Zhang-ke revisite ses propres films ? Une histoire d’amour et un regard sur une certaine évolution de la Chine contemporaine, selon la majorité des critiques. Mais une marée plus discrète nous a cependant attrapés : celle du langage. Le voyage se fait également à travers des bouches, des mots, des bruits, des chansons et des silences.

Avec L’Engloutie, Louise Hémon raconte l’arrivée d’une jeune institutrice dans un hameau de montagne isolé par l’hiver. À travers ce huis clos suspendu hors du monde, le film explore la confrontation entre une rationalité républicaine triomphante à l’aube du XXe siècle et des savoirs traditionnels immémoriaux. Dans cet univers parcouru de lignes de tensions vives, le film apparaît comme une fable sur le désir et la place qu’il peut occuper, sans pour autant renverser l’ordre des choses. Entre ethnographie sensible d’un milieu social et conte, L’Engloutie déploie une réflexion sur l’hostilité — celle du paysage autant que celle du groupe.

À l’occasion du close-up qui lui était consacré à Bruxelles par Bozar, nous avons rencontré Albert Serra afin de l’interroger sur son parcours, son travail esthétique et ses (non-)sources d’inspiration.

The Blue Trail de Gabriel Mascaro est un grand film sur le regard qui trace des chemins à la fois buissonnants et invisibles à la lisière d'un monde quadrillé par le fascisme. Si c'est aussi un grand film politique, c'est d'abord parce que la critique dystopique du fascisme n'est qu'une étape menant à la redécouverte de la puissance du regard. Gabriel Mascaro est un réenchanteur, un magicien, mais aussi un traqueur de pistes visibles et invisibles.

L’Œuf de l’ange a l’animation votive. Ses ex-voto sont des images de souhait composées avec les mains pour montrer que si nous naissons ex ovo, nous vivons dans la respiration du désir de l’œuf qui est une mélancolie de la résistance. Cette part d’ange et d’enfance qui est foi sans religion et pure croyance maintient le vide en recueillement du possible, contre toute volonté de néant. Renouveler le réel se fait par l’irréel, qui soutient le chiffre édénique d’une chose perdue et que l’on n’a jamais eue, quand la réalité est la terre vaine d’une dévastation achevée.

À l'image de sa séquence d’ouverture, Les Bruits de Recife ne désigne pas de personnage principal ni de ligne directrice formelle. S'il y un personnage central dans le film de Kleber Mendonça Filho, c’est la ville de Recife qui organise la dramaturgie en adoptant un principe de porosité. Ce choix formel pose une analogie avec la perception humaine et implique de considérer l'objet film en question comme un corps organisé. Dans Les Bruits de Recife, la diversité des rapports au réel (rapport affectif, sensoriel, descriptif, impressionniste) soutenue par une grande variété de formes plaide pour une démultiplication de notre découpe du monde, tout en produisant une déhiérarchisation des sujets et modes de perception.

Dans La Voix de Hind Rajab, Kaouther Ben Hania voulait rendre les derniers honneurs à l'enfant disparu comme à un peuple palestinien laissé sans voix. Mais, finalement, la pompe de son film n'est ni un enterrement, encore moins une célébration, mais un véritable enfouissement qui confine à l’anéantissement : une mise au tombeau de Hind Rajab.

En plus de recycler des normes esthétiques et des archétypes du cinéma belge francophone à sujet, maintenant devenu art institutionnel, On vous croit de Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys théorise également les emplois récurrents d'acteurs devenus partie intégrante de ce système clos et oppressif. S'il côtoie les bas-fonds avec ses têtes au carré, ses gorges profondes et ses personnages fonctions (flamande magique, clown grotesque et pédophile de service en tête), c'est surtout par sa manière de livrer en pâture l'incontinence fécale d'un enfant-martyr sacrificiel qu'il atteint des sommets d'abjection et gagne ses galons de film merdique.

Film de la déflation après l'implosion, Six jours ce printemps-là joue la carte de la discrétion, mais si l'auteur fait le mort, c'est en marchant à pas de loup pour différer sa résurrection.

Mektoub, My Love : Canto Due est un film d’après la catastrophe dont le crash cannois du volet intermédiaire, Intermezzo, est le témoignage le plus spectaculaire. Abdellatif Kechiche y a laissé tant de plumes qu’il en aura grillé sa réputation, déjà bien entamée par la chronique des scandales médiatiques, cramant son crédit financier avec le dépôt de bilan de sa société de production, et même sa santé tout court. C’est, à sa façon, un film post-apocalyptique. L’étirement des durées soulève moins qu’elles font endurer le retour des mauvais scénarios policiers et les envolées, naguère réussies, s’émoussent désormais avant de retomber en soufflet ratés. La déflation est une lame de fond dont le malheur est promis à toujours durer. Le cinéaste y pousse dans ses ultimes retranchements la polarisation à laquelle il tient comme à sa malédiction : la croix de la faim et de l’infâme. La gourmandise s’y affaisse en boulimie dépressive, avant un sabordage assumé comme une auto-immolation par le feu, un rituel auto-sacrificiel. Le titre l’aurait toujours déjà prophétisé : Mektoub, My Love substitue à celui, durassien, d’Hiroshima, le mot arabe pour dire le destin. Si les prophètes sont tous de malheur, le cinéaste aura été le sien.

En 2006, Albert Serra revisite Don Quichotte sans l’adapter, en le réinventant dans un geste radical qui tient autant de l’ascèse que de la provocation. Honor de Cavalleria n’est pas un film « sur » la chevalerie, ni une transposition contemporaine de Cervantès, mais une méditation prolongée autour de ce que signifie encore – ou ne signifie plus – l’idéal chevaleresque lorsqu’il est dépouillé de ses attributs narratifs habituels. Un film laboratoire littéraire et philosophique, par le cinéma.

Running Man n'est pas le film que l'on croit. Il défilme ce qu'il filme. Il voudrait nous faire croire à ses lendemains qui chantent, sa révolution. Mais tout conspire contre cette idée dans le film d'Edgar Wright. Sur le plan politique, Running Man est hautement aristocratique, conservateur au possible, jamais démocratique.

François Ozon, avec L'Étranger, voulait refaire le match de Camus, qui s'y connaissait en football. Aller jouer à l'extérieur, rendre à Alger ses territoires perdus. Mais, en guise de film décolonial, François Ozon finit par jouer à domicile. Il recolonialise l'Algérie. Un film d'époque pour l'époque, donc, à la pente douce, mais sûre, qui prépare comme tant d'autres les esprits à la reconquête nationale.

Le catafalque s’expose somptueux mais de quel enterrement de première classe alors s’agit-il ? On croyait la poignée de mains fraternelle, c’est un baiser de la mort. Il ne peut y avoir deux souverains comme il ne peut y avoir qu'un unique vainqueur dans l'arène, sa gloire dans le sang et la mort. Le souverain se meurt, pas l’État qu’il aura fait à son image et dont les gardiens sont les docteurs. Son acteur mourra aussi, pas le Cinéma qu’il emblématise, et qu’embaume le docte réalisateur. Celui qui a été Saint-Just le temps d’un Week-end chez Jean-Luc Godard en prophétisant Mai 68, est canonisé en souverain de droit divin quand le geste révolutionnaire confiait la souveraineté au peuple en décapitant le citoyen Capet. La pompe d’Albert Serra n’est réactionnaire qu’à se complaire en dandy dans la cure antirévolutionnaire. Hier, les ciné-fils étaient obsédés par la mort du cinéma, Wim Wenders et Serge Daney. Désormais, leurs héritiers en sont les croque-morts, la modernité gangrenée par les nécro-fils d’aujourd’hui.

Un quart de siècle après sa réalisation, alors que des médias financés par des milliardaires, catholiques intégristes, agitent le chiffon blanc du retour messianique d’un royalisme censé sauver la France de ses dérives démocratiques, revoir flambant neuf et sur grand écran L’Anglaise et le Duc offre la merveilleuse occasion de se redire une nouvelle fois qu’Eric Rohmer est l’un des plus importants artisans que le cinéma français ait jamais comptés et que son antépénultième film cultive l’intelligence et la sensibilité de nous convier à une disputatio intérieure, passionnante et passionnée, sur la puissance de dissensus qu’un événement aussi radical que la Révolution française peut encore susciter. Un point de vue situé et documenté, celui de Grace Elliott qui a vécu à Paris jusqu’en 1793, est l’occasion d’un conflit des facultés qui traverse en diagonale l’écran, entre une femme loyale à la royauté dont l’aventure révèle qu’elle est plus révolutionnaire qu’elle ne le croit, et nous qui la regardons en admirant sa fièvre et son enthousiasme, libres de critiquer ses positions. Original dans sa conception, exemplaire de la façon dont Eric Rohmer avait foi en l’expérimentation, L’Anglaise et le Duc est un grand film en trompe-l’œil, révolutionnaire en étant contre la Révolution – tout contre.

Le cinéma de Yorgos Lanthimos est fasciné par les mauvaises herbes et le sol sur lequel elles poussent. Bugonia l'illustre une nouvelle fois, tout en contredisant inexplicablement le constat dévastateur que le cinéaste, cynique, avait dressé : les abeilles comme la nature renaîtront sur la carcasse de l'humanité. Le film ressemble à un délire manqué quand sa métaphysique se révèle être aussi plate que la terre ne l'est pour les conspirationnistes les plus incrédules.

Dans Ce que cette nature te dit, Hong Sang-soo prend à rebours son utilisation coutumière de l'alcool comme révélateur pour ses personnages, et se range du côté des petits maîtres de la distance - Thomas Vinterberg en tête - pour se contenter d'en exposer les méfaits. Donnant une illustration parfaite de l'expression « avoir l’alcool mauvais », le film revêt au final l'habillage d'un jeu de massacre en terrain miné et en vase clos, à peine éclairci par une très courte et obscure scène d'épiphanie nocturne.

La réception critique du dernier film de Kathryn Bigelow, A House of Dynamite, a été plutôt laudative. Il faut repartir de ce quasi-unanimisme pour montrer que tout ce qui est à mettre au crédit du film pourrait tout aussi bien être à charge. D'une part, le film n'est pas autant synchrone de son époque. Aussi abouti et théorique soit-il, A House of Dynamite est en retard thématiquement mais aussi conceptuellement. Au mieux, sa bombe ferait l'effet d'un pétard mouillé. D'autre part, le film entretient une rhétorique de l'urgence problématique, qui le rend aussitôt suspect : sa bombe ne serait pas nécessairement celle que l'on croit. Par tout un travail de dissimulation scénaristique et formel, se révélerait l'autre bombe du film, à l'origine de la véritable catastrophe pour la cinéaste : la venue au pouvoir d'un président noir aux États-Unis. Par tout un jeu de racialisation camouflé par les autres enjeux du film, Kathryn Bigelow aurait alors sans doute signé le film que l'Amérique raciste de Donald Trump espérait tant.

La Petite Dernière, c'est la version banlieue des Dents de la mer, à propos de ce qu'en disait Serge Daney : un film de monstre, sur une sorte de monstre, un film sur une jeune femme hors-norme (banlieusarde mais intelligente, musulmane mais lesbienne), produisant un film conservateur au possible afin de permettre à la communauté – française et critique – de se réassurer fermement sur ses assises, de se resolidariser à l'endroit où suppuraient tous ses points de suture, quand tout irait à vau-l'eau.

Empathie est une série à succès qui voudrait nous faire croire en sa vertu, quand son désir d'empathie est un délire de télépathie, la croyance en l'illusion de la transparence totale de l'autre, qui permettrait de se mettre à sa place. La série le montre par-devers elle, l'empathie est une thanatopraxie, une vertu de mante religieuse, qui colonise l'autre jusqu'à l'abolir.

L'état dans lequel se trouve le petit Adam résume parfaitement ce que fait subir Laura Wandel au cinéma : une famine. Sa vision du monde est inhospitalière et fascinée par les effets de la pulsion de mort. Après Un monde qui s'intéressait déjà péniblement au calvaire d'Abel, L'Intérêt d'Adam remet le couvert avec un récit doublement christique mettant en scène une sainte face à la souffrance humaine incarnée au stade terminal par Adam. Le film est à la fois hagiographique et moralisateur car il repose autant sur le jugement de la sainte que de l'enfant martyr.

Si Two Lovers a tous les apparats de l'histoire d'amour, il est fondamentalement tourné autrement. S'y met en scène un rapport existentiel au monde. Il raconte l'égarement, comme tournoie au ciel le soleil, un tournoiement sans raison, comme son personnage Leonard va de côté, ou bien le malheureux, ou bien le fou, ou la pensée, en rond.

Dans Sur la Route de Madison de Clint Eastwood, l’éternité tient dans quatre jours. Quatre jours pour éprouver un amour, sa mémoire, qui pose une question essentielle : comment l'amour survit-il au temps ? L'occasion de penser ses réponses en regard d'un apparent contre-Madison : Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, sous des allures de romance auréolée de science-fiction, met en jeu une question immémoriale : peut-on réellement se défaire de la douleur de l’amour, et plus fondamentalement, à quel prix peut-on se soustraire de la mémoire elle-même ? S'en dégage une philosophie de vie : si l'amour ne peut se déployer que dans la fragilité du temps, rien ne survivra d'autre que dans l’acceptation de l’échec, soit dans la possibilité toujours ouverte de recommencer.

Put your Soul on your Hand and Walk est un film en trompe-l'oeil, qui fait mentir sa réalisatrice, Sepideh Farsi. Un film attrape-monde, qui croyant rendre hommage à la jeune journaliste qu'il filmait en contexte de guerre, à Gaza, finit, par ses choix de mise en scène comme de montage, par la livrer malgré elle à son ennemi. Un documentaire qui se voulait traduction – de la guerre –, qui se finit en trahison. Put your Soul on your Hand and Walk prépare l'enterrement définitif de Fatma Hassona. Sepideh Farsi n'en porte-t-elle pas une part de responsabilité ?

Les chiens sont partout dans Un simple accident de Jafar Panahi. Dans les montagnes et du côté des bourreaux qui appliquent la loi. Quant aux victimes du régime, leurs corps souffrent comme des bêtes boiteuses et leur désir de vengeance n'est pas moins bestial. Le règne animal serait-il total ? Jafar Panahi sauve son film démonstratif reposant sur un scénario didactique en faisant revenir de l'humanité dans l'animalité.

Une part importante de la critique semble être aujourd’hui de moins en moins favorable au cinéma de Damien Chazelle. Pourtant, c’est bien une œuvre qui prend ici forme, une forme aussi nette que complexe à travers des motifs et des enjeux, narratifs et visuels, partagés au moins par ses trois derniers films : La La Land, First Man et Babylon. La création s’y réfléchit mélancolique – la perte, l’effacement d’un genre, la ruine même sont ses moteurs paradoxaux.

La révolution n’attend pas. Elle court comme le furet et l’on court après lui comme un lièvre qui toujours échappe en se montrant à la fin comme peau de lapin. C’est que la révolution est à l’époque du capitalisme tardif la réitération festive d’un principe de plaisir, un carnaval de signes et non la vérité d’une rupture dans l’ordre des situations. Ce qui mettra à l’arrêt l’éclate d’une jouissance que se distribuent les antagonistes, conservateurs et libertaires qu’aliène la même culture de masse, est la discipline d’un père aimant sa fille, l’unique sésame. Le reste, on s’en balance comme d’une guigne.

Oui est un drôle de film. Antipode à la politique génocidaire israélienne, son « non » dit « oui ». À perdre sa langue en cours de film, son « non » consent constamment, pour être tout entier construit sur la négation de la figure du Palestinien. Embué d'horizon rabougri, totalement resserré sur la figure de Nadav Lapid, son « non » devient alors complice. S'extrême-sionise.

Boogie Nights nous lance en plein visage, avec humour et à travers des personnes grotesques, les effets délétères d’une culture industrielle, où le porno dans les années 80 fait office de scène tragi-comique de la vie moderne. Ainsi, jamais les années 80, a priori enfiévrées et pleines de couleurs, n'auront procuré comme dans Boogie Nights un sentiment de pourriture et de mort.

Au milieu de la filmographie de Paul Thomas Anderson, The Master explore le paysage intérieur de Freddie Quell – Joaquin Phoenix. S’il s’efforce de représenter visuellement la subjectivité du personnage central, celle-ci est traversée par d’autres visages qui tentent tant bien que mal de cohabiter dans le plan. Dans ces visages qui se cherchent se cache peut-être l'un des fils fantômes du cinéma andersonien.

Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson est un film qui, sous des apparences comiques et absurdes, cache une méditation sur la fragilité humaine, le poids du monde moderne et la possibilité rédemptrice de l’amour.

Le huitième long métrage de Paul Thomas Anderson poursuit une œuvre déjà largement consacrée par la critique et le public. Dans Phantom Thread, la figure de l’artiste est elle-même prise pour objet, dans la lignée de ce qui caractérise son œuvre : des récits foisonnants qui ouvrent sans cesse de nouvelles pistes et des jeux narratifs complexes. La relation de Reynolds et Alma, au-delà de seulement interroger la place de l’amour dans la vie de l’artiste solitaire, propose en fait le récit de l’inversion d’une relation de pouvoir, d’un homme toxique finalement empoisonné par une femme. C'est ainsi un récit sur la mode, une histoire d’amour, ou bien ni l’un ni l’autre, il avance par détours, en quête de ce fil fantôme qui unit ses personnages.

Dans ce grand entretien, Oliver Laxe analyse Sirât du point de vue matérialiste, organique et métaphysique, et revient aussi sur les problématiques contemporaines que le film aborde, comme les crises migratoires, politiques et écologiques.

1989, la messe est en train de finir, sur le point de se clore dans le chlore. Mais, après elle, son mystère dure encore, aussi longtemps que l’avenir qui reste le temps de l’enfance à accomplir, sinon mieux vaut mourir. Nanni Moretti aura touché au but tout en ratant tirs et penalties, en ayant eu la grâce de réaliser Palombella rossa, son chef-d’œuvre qui l’est plus encore pour aujourd’hui. Son génie, natatoire et provisoire le temps exagéré d’un match délirant de water-polo, est l’ange de la rédemption à l’heure de toutes les liquidations : le grand bleu tragi-comique de l’individualisme démocratique, ce système hydraulique, saturé et hystérique, amnésique de ce qu’aura été pour des millions de gens l’expérience communiste. Après le déluge, la terre promise ? Il y faut un signe pour qui reste dans l’arche du film. L’enfance rit alors d’un faux soleil radieux mais son rire en est le vrai, une palombe passant en silence au-dessus d’un ciel de piscine pour en lober le bleu javel, de rouge et d’or comme le sont les rêves.