Assumer la fragilité des images : Interview de Emmanuel Marre pour « Notre salut »

« Notre salut », un film de Emmanuel Marre (2026)

Nous avons longuement rencontré Emmanuel Marre qui a évoqué avec générosité les aspects esthétiques de son deuxième long métrage de fiction, Notre salut. Il y représente la période du régime de Vichy en s'inspirant de la vie de son arrière-grand-père Henri Marre, un fonctionnaire pétainiste. À travers lui, le cinéaste a cherché à « voir comment un régime dictatorial peut ouvrir des espaces disposés à accueillir les névroses des gens. » Notre salut ne se présente pas comme « une reconstitution sûre de son fait, mais introduit sa propre fragilité au cœur même de l'image. » Plus généralement, le cinéaste revient sur son parcours et sa méthode de travail, tant à l'écriture qu'au tournage, où il est question pour lui de « retrouver du commun dans le travail cinématographique, et fabriquer des objets qui dépassent la vision individualiste du réalisateur démiurge. »

Quelle place occupe votre arrière-grand-père pétainiste dans la mémoire de votre famille ?

Son statut de fonctionnaire du régime de Vichy n'a jamais été caché au sein de ma famille. On déplorait même davantage sa carrière ratée que son engagement pétainiste. J'ai toujours vu dans la bibliothèque familiale des exemplaires de ses livres, avec un détail significatif : les pages du livre « Notre salut » nécessitait d'être séparées au coupe-papier pour être lue, mais personne n'avait pris cette peine. C'est très symbolique de notre rapport à l'Histoire de France. On veut montrer qu'on ne nie pas notre passé, mais on refuse de le regarder vraiment en face. Ce film fut l'occasion pour moi de prendre le coupe-papier pour ouvrir cette histoire laissée de côté.

Comment la correspondance de cet aïeul avec sa femme vous a donné l’idée de lui consacrer un film ?

Sa lecture donne l'impression de suivre de l'intérieur, au niveau intime et familial, la période pétainiste. Quand il arrive à Vichy le 23 septembre 1940, mon arrière-grand-père Henri Marre détaille à sa femme tout ce qu'il a fait dans la journée, les heures passées dans les salles d'attente du ministère des finances, ses couloirs où il enjambe les dossiers à même le sol. À la fin de la lettre, il conclut par : « Le film se termine pour aujourd'hui, ma petite madame ». Lui-même pensait donc sa propre vie avec une caméra à la main. L'individu qui arrive seul dans une ville avec une envie de conquête est d’ailleurs un topos cinématographique. Cette correspondance dont certains extraits sont repris en voix-off m’a aussi permis de traiter le personnage avec des outils littéraires. Fonctionnaire dostoïevskien, Henri est un personnage assez romanesque.

À travers lui, Notre salut s’intéresse à la gestion du chômage par le régime de Vichy. Pourquoi cet angle inattendu vous semble bien caractériser le pétainisme ?

Lorsqu’on retrace l'histoire du régime de Vichy, on se focalise souvent sur la déportation et le génocide des juifs qui est l'aboutissement monstrueux de toutes les politiques de ce gouvernement. Mais on s'intéresse moins à la pensée et l’action économiques et sociales très libérales de Pétain et Laval. Dans son livre « Notre salut », Henri Marre déplore par exemple à quel point les aides sociales du Front Populaire ont annihilé toute volonté aux travailleurs. C'est la première fois en France qu'un gouvernement forme un organisme d'État sur le chômage. J’ai retrouvé le cahier d'activité quotidien de l’administration qu’Henri dirigeait à Limoges. Dès le départ, Vichy a institué l'idée qu'il ne s'agit pas d'une caisse d'assistance mais d'une administration qui ramène au plus vite les chômeurs au travail. On considérait qu'il y avait des emplois non refusables par les chômeurs. 

Henri Marre prononce même la formule « Après deux offres d’emploi refusées, le chômeur sera obligé d’accepter la troisième », qui n’est pas sans rappeler les récentes réformes de l’assurance chômage.

Les dialogues de ce type proviennent des mécanismes d'improvisation sur le tournage. Nourris de nombreux éléments historiques sur la lutte contre le chômage sous Vichy, les acteurs connaissaient leurs attributions précises et basaient leur jeu là-dessus. Sur certaines scènes, des personnages en arrière-plan ne font d’ailleurs pas seulement de la figuration mais discutent vraiment de formation ou de gestion de la main d’œuvre étrangère. Spontanément, ils se mettent à parler de la politique de Vichy avec des mots d'aujourd'hui.

Dans les archives que vous avez consultées, avez-vous trouvé des expressions précises qu’on utilise encore aujourd’hui ?

Oui. Dans la correspondance que ma tante m’a confiée, Henri Marre mentionne une administration appelée le « redressement productif ». J'ai justement commencé à lire ces lettres en 2012, lorsque le nouveau président François Hollande a nommé Arnaud Montebourg au Ministère de l'économie et du redressement productif. Ce détail et de nombreux autres ont fait entrer en résonance cette histoire avec le présent de manière très concrète, notamment par le langage.

Comment avez-vous organisé le tournage ?

Nous l’avons découpé en trois périodes différentes. Entre chacune d'elles, nous avons pu commencer le montage et réécrire de nouvelles scènes en les ajustant à ce que nous avions déjà filmé.

Pourquoi avez-vous recours à des acteurs non-professionnels pour jouer certains personnages secondaires ?

Je ne recherche pas une authenticité, je pense seulement que pour certains rôles les vrais professionnels ne sont pas des comédiens, comme les chefs d’entreprise réunis pour une réunion avec Henri qui le sont réellement dans leur vie. Je tiens à ce que les acteurs non-professionnels ne soient pas cantonnés uniquement aux personnages précaires comme c’est souvent le cas dans le cinéma français. Dans la scène d'ouverture, ce sont donc de vrais énarques qui jouent les hauts fonctionnaires de Vichy. Nous voulions que ce tournage soit une expérience de questionnements et de réflexion pour toute l'équipe. Swann Arlaud a d'ailleurs pu raconter à quel point le fait de ne pas connaître à l’avance les répliques des autres lui a permis d'obtenir des scènes et des dialogues inattendus. 

Comment avez-vous construit le personnage d’Henri Marre avec Swann Arlaud ? Avez-vous eu l’impression qu’il en a proposé une interprétation libre, ou qu’il est resté au plus proche de la personne que pouvait être votre arrière-grand-père ?

Henri Marre ne divulgue son nom complet qu'une seule fois au début du film, après quoi il devient un personnage de fiction à part entière. Swann Arlaud n'a jamais lu la correspondance de mes arrière-grands-parents pour en reproduire des extraits au moment du tournage ou chercher à ressembler à mon ancêtre. Par rapport à l'interprétation de Swann, Henri Marre était plus clairement pétainiste. Dans Notre salut, un doute subsiste toujours. Est-il vraiment convaincu ou opportuniste ? Cela m'intéresse de montrer que derrière les idéologies ont existé des hommes qui ne s'y fondent pas entièrement. Les régimes autoritaires qui prétendent ramener l'effort et la droiture sont d’ailleurs souvent corrompus, comme on l’a vu en Hongrie avec Viktor Orbán.

Lorsque Henri discute dans une salle d'attente avec un autre pétainiste, il apparaît même assez modéré. Il veut instaurer de l’autorité et de l’efficacité managériale au sein de l’État, tandis que son interlocuteur entend épurer l'État de ses éléments nuisibles.

Cette scène a germé lors de la troisième phase du tournage. Nous voulions montrer qu'Henri n'était pas un personnage animé par la haine. Il représente l'adhésion opportuniste à Pétain de cette droite qui a basculé dans l'extrême-droite pour exercer le pouvoir. Il sent qu'une faille s'ouvre pour lui permettre de se refaire et de retrouver peut-être une reconnaissance sociale. Plus que le régime de Vichy en tant que tel, ce qui m'intéresse est de voir comment un régime dictatorial peut ouvrir des espaces disposés à accueillir les névroses des gens. L'obsession de réussir sa vie, d'être un bon père de famille, qu'on n’existe seulement en s’imposant au centre de la photo, tout cela permet d’embrigader des milliers de gens sans passer par la violence ou la contrainte. 

La seule fois où Henri adopte le vocabulaire fasciste en pestant après les « socialistes et francs-maçons », il l’utilise d’abord pour se dédouaner de ses antécédents judiciaires auprès du ministre des finances.

En effet. Cela témoigne chez lui d'une compréhension progressive du régime en train de se mettre en place : s'il veut bien se faire voir, il doit adhérer aux manœuvres d'exclusion et à la haine politique. Ceci étant dit, il considère bel et bien que la démocratie parlementaire est une forme de désordre à conjurer. Dans une scène qu'on a coupé au montage, il rétorque : « Si tout le monde donne son avis, on n’avance pas ». 

Son attitude guindée, voire pathétique durant certaines séquences, provient-elle de l'interprétation de Swann Arlaud ou de la correspondance dont vous vous inspirez ?

On descelle ces aspects de sa personnalité dans sa correspondance. Par exemple, lorsque le maréchal Pétain est de passage à Limoges, Henri déplore dans une lettre qu'il n'a pas eu le temps de lui serrer la main alors qu'il était à côté de lui. Mais nous avons voulu pousser le pathétique plus loin encore : dans Notre salut, Henri n’est pas invité au dîner en l’honneur du maréchal. Il s'acharne, même si le régime ne répond pas à toutes ses aspirations. C'est tout un jeu de frustration et de récompense qu'on peut observer aujourd'hui dans l'administration Trump, où ce sont parfois les plus fidèles qui se font le plus maltraiter.
 

Le personnage d’Henri correspond-il selon vous à la notion de banalité du mal ?

 
On réduit souvent cette idée à une spécialisation des tâches permettant de faire commettre les pires crimes à n'importe qui, sans laisser voir le tableau d'ensemble. Si l’on s'en tient à cette définition de la banalité du mal, aucune résistance n'est possible. Concernant Henri, ce serait l'absoudre trop facilement. Comme Adolf Eichmann, il possède tout de même un encrage idéologique qui reste fort.

Comment avez-vous tourné la scène où Henri accepte de fournir de l’essence et des voitures de son administration aux autorités pour la déportation des juifs ?

Pour cette scène, on voulait d'abord tourner en plan-séquence fixe avec un cadre large, mais j'avais l'impression que c'était une manière de se dédouaner, un alibi formel pour rester à distance des personnages. Finalement, je ne l'ai pas filmée différemment des autres scènes afin qu’au moment où le spectateur entend parler d'essence et de voitures, donc à ce qui passerait pour de simples problèmes administratifs, il ne s'attend pas du tout à être confronté à la logistique de déportation des juifs. 

Nous avons tourné seulement trois prises car cette scène de meurtre administratif a été très éprouvante à filmer. Sur une prise, Henri montre qu'il est parfaitement conscient d'envoyer des gens à la mort, sur une autre il ne s'en rend pas du tout compte et sur la troisième il oscille entre les deux. Avec cette scène, on voulait sortir de l'illusion qu'on se fait d'être toujours dans la pleine possession de nos moyens. On sent qu'Henri est fatigué et qu'il a envie de se débarrasser de cette tâche encombrante, exactement de la même manière que je voulais me débarrasser au plus vite du tournage de cette scène. Cela nous renvoie à nos petites lâchetés, lorsqu'on n’ose pas dire non pour des raisons fortuites. Ce qui est d'autant plus effrayant. 

Comment a germé l’idée de ces plans rapprochés avec une lumière blafarde à la torche, qui existaient déjà dans Rien à foutre ?

J'ai conçu ces plans dans Rien à foutre de manière intuitive. Je voulais représenter les scènes d'intimité et de drague avec une forme exprimant les ressentis d’une fin de soirée alcoolisée. Pour Notre salut, le chef opérateur et moi avons voulu utiliser le matériel des équipes d'actualité de l'époque : une caméra, un zoom, deux optiques et des torches. Avec ce dispositif, les plans nocturnes qui manquent d'éclairage naturel ne peuvent être filmés qu'avec une torche. La question du sens est venue après, lorsqu’on s’est rendu compte que les personnages ressemblaient à des lapins pris dans les phares de l'Histoire.

Cet effet n’est pas systématisé durant tout le film, mais on le remarque dès la séquence d’ouverture, qui comporte aussi une musique anachronique d’Alphaville.

Oui, je tenais à ce que la mise en scène déréalise l'image dès le début. Ainsi, Notre salut ne se présente pas comme une reconstitution sûre de son fait, mais il introduit sa propre fragilité au cœur même de l'image.

Avec ces choix de mise en scène, cherchez-vous aussi à filmer au plus près des personnages et de leur vécu ?

En effet. On privilégie toujours la justesse à l'exactitude. Lorsque les personnages dansent de manière anachronique sur le morceau « Pop Corn » par exemple, cela créé une distance avec l'époque reconstituée, mais en même temps j’ai choisi ce morceau parce qu’il permet au spectateur d’être vraiment avec eux en train de danser.

Pourquoi n’êtes-vous pas allé encore plus loin dans les anachronismes, comme Peter Watkins dans La Commune (Paris, 1871) ou certains films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet par exemple ? Durant la séquence au Trocadéro, on aurait pu s’attendre à voir des voitures contemporaines passer dans le champ.

 
Je connais mal le cinéma de Straub et Huillet, mais lorsque j'ai vu Transit de Christian Petzold, j'ai ressenti un certain malaise. Je trouve qu'il y a dans ce films des effets un peu trop frontal qui poussent le spectateur à se demander si les flics d'aujourd'hui ne seraient pas les mêmes que ceux de 1940. Plutôt que de plaquer des effets de modernité démonstratifs, j'ai voulu rester dans l'évocation. Il y avait déjà de nombreux éléments du film qui passaient pour des anachronismes alors qu'ils n'en sont pas. Inutile de trop en ajouter. Par ailleurs, je suis un grand amateur des films de Peter Watkins, mais Notre salut est loin de proposer le même dispositif que La Commune (Paris, 1871). Les personnages ne s'adressent pas à la caméra par exemple. L'important pour moi est d'obtenir de la matière vivante. Lors de la présentation du film à Cannes, un journaliste qui a vécu sous le régime de Saddam Hussein en Irak m'a dit qu'il lui semblait connaître intimement Henri Marre. C'est cela que je recherche, plutôt que des anachronismes qui s'apprécient pour eux-mêmes.

Vos moyens matériels sur le tournage sont-ils toujours restés minimalistes ?

Non. Nous avons tout de même travaillé avec 50 personnes pour la décoration. Nous sommes partis de vrais lieux comme la maison des peuples de la CGT de Limoges, qui a été réquisitionnée par l’administration de Vichy en 1940. Mais il y a eu un gros travail de préparation à l’intérieur de ces décors. Il fallait qu’ils soient assez perfectionnés pour qu'on puisse garder notre liberté sur le tournage, en les filmant à 360 degrés comme un documentaire. Certaines scènes sont en revanche conçues à l'arrache, comme celle où Henri marche au Trocadéro avec quatre figurants et des cadrages qui évitent les éléments de décor contemporains. 

Durant le tournage, comment travaillez-vous avec les acteurs pour brouiller la frontière entre le plateau de cinéma et la vie ?

Les journées de tournage se déroulent sans rupture entre les moments où la caméra enregistre et ceux où elle est coupée. Mais j'ai voulu maintenir cette fluidité avec l'équipe de tournage plutôt que contre elle, sans tourner dans le dos des gens. Je ne veux pas faire comme Maurice Pialat qui débarque pendant le repas dans À nos amours (1983). C’est un problème politique : il fallait que nos méthodes de travail restent à l'opposé de la période historique représentée, avec de l'écoute et de la collégialité sur le tournage. En filmant un régime politique qui tente de tout contrôler, ce serait problématique de reproduire des méthodes de tournage autoritaires. 

Mise à part Peter Watkins, quelles ont été les autres influences pour Notre salut ?

Le premier qui me vient à l’esprit est D'Est (1993) de Chantal Akerman, pour son travail sur les visages durant les longs travellings qui utilisent un système de projecteurs dans la nuit. Même si je me focalise beaucoup sur le personnage principal, on voit beaucoup d'autres visages dans le film. Je citerai aussi les films de Rainer Werner Fassbinder comme Le mariage de Maria Braun (1979), Le Conformiste (1971) de Bernardo Bertolucci et d’autres moins évidents tels que Khroustaliov, ma voiture ! (1998) et un film de facture classique un peu oublié : Section spéciale (1975) de Costa-Gavras. Certaines de mes influences peuvent ne pas ressembler à mon propre travail.

Certains critiques ont aussi cité la série The Office.

Ils ont visé juste. Je trouve cette série intéressante en terme de mise en scène, bien que je n'aime généralement pas les séries télévisées. Elle m’a même permis de faire le lien entre 1940 et aujourd’hui. Pendant le tournage, au moment où les acteurs se rencontraient pour la première fois, nous avons répété pendant deux heures en imitant le dispositif de The Office. Swann Arlaud présentait le bureau de son personnage, puis ses différents employés pour que tout le monde se connaisse bien. Ce moment nous a permis d’ajuster le curseur du comique, pour qu'il vienne des situations et des personnages plutôt que du regard de la caméra.

Beaucoup de critiques ont aussi opposé Notre salut avec Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli, dont la mise en scène plus classique joue beaucoup sur les effets de reconstitution historique.

Je n'ai pas vu Les Rayons et les Ombres car nous étions en fin de montage lorsqu'il est sorti. Mais je trouve que l'opposition entre les deux films n'est pas très pertinente. Elle réduit Notre salut à une volonté de s’opposer à l'académisme, alors que mon intention est plutôt de sortir de cette question. Quand on veut casser les codes, on pense toujours en termes de codes. D’autre part, jouer sur un affrontement entre réalisateurs me paraît étrange et pas très sain. Enfin, le film de Xavier Giannoli porte sur la collaboration à Paris alors que le mien s'intéresse d'abord au régime de Vichy. Henri défend d’ailleurs dans la scène d’ouverture une « voie authentiquement française » vers le fascisme, différente de l’Allemagne.

Vous dites avoir coupé au montage les scènes de reconstitution historique qui ont coûté le plus cher au tournage. Que racontaient-elles ?

Il en existe deux en particulier. Une scène durant laquelle Henri visite un chantier de jeunesse vichyste remplaçant le service militaire désormais impossible à cause de l'armistice. Nous avons reconstitué tout un chantier avec de nombreux figurants, mais en définitive la scène ne fonctionnait pas. Nous avons aussi coupé une autre scène située à la fin, lorsque Henri rentre à Vichy pour fuir l’avancée des Alliés en août 1944. Nous y avons filmé des barrages allemands qui donnaient l'impression d’un téléfilm, car nous nous sommes basés sur des images mentales, des clichés. Par contre, nous avons conservé d’autres scènes très reconstituées qui fonctionnent mieux, comme celle de la fête d’anniversaire du commissariat à la lutte contre le chômage. Pour celle-ci, nous nous sommes appuyés sur des archives photo précises nous permettant d’accomplir un vrai travail documentaire.

Si votre ancêtre n'avait pas été une figure majeure de l’Occupation, cela vous aurait autant intéressé de lui consacrer un film ?

Non, certainement pas. Celui qui m'intéresse, c'est le type flou en arrière-plan de la photo. La question du pouvoir m'intéresse peu. 

Votre moyen-métrage D’un château l’autre (2018) sur un étudiant boursier à Paris qui se rend avec une certaine circonspection aux meetings d’Emmanuel Macron et Marine Le Pen pendant l’entre-deux tours des présidentielles de 2017. Dans Rien à foutre, une scène d’incompréhension entre des hôtesses de l’air et des syndicalistes ancre le discours politique dans l’ordinaire et les contraintes matérielles. Est-ce cela que vous cherchez aussi dans Notre salut ?

En effet. Je pars d'un questionnement simple sur l'intime et le politique : l'immense majorité des gens vivent la politique depuis leur quotidien, loin des lieux de pouvoir. Partir de cet espace commun n’est pas un choix théorique, mais plutôt une question de sensations. Face à un fait politique, que ce soient les élections de 2017 où l'époque vichyste, je pars de mon propre ressenti. Concernant la scène de Rien à foutre avec les syndicalistes, elle ne cherche pas à remettre en cause l'action syndicale, mais elle se demande comment celle-ci peut toucher les travailleurs et être opérante aujourd’hui. Cette scène est directement inspirée d'une altercation dont j'ai été témoin dans un train entre des syndicalistes qui venaient d'arrêter le train et des puéricultrices qui connaissaient des conditions de travail certainement tout aussi difficiles. Elles les ont remballés ! Je me suis alors demandé : qu’est-ce qui fait que la rencontre n'a pas eu lieu ? On ne peut pas partir du principe qu'une personne exploitée va se tenir forcément contre le système qui l'exploite, sans envisager que celui-ci lui apporte des compensations, même illusoires. Cela rejoint ce fléau qu'est le terme de pédagogie en politique. Si les citoyens n’adhèrent pas à des partis ou des valeurs politiques, ce n'est pas par incompréhension. Au contraire, ils les comprennent très bien.

Sur les rapports entre l’intime et le politique, Rien à foutre et Notre salut imbriquent deux enjeux qui semblent a priori hétérogènes. L’un mêle la condition sociale d’une hôtesse de l’air travaillant pour une compagnie low-cost avec le deuil familial qu’elle vit. L’autre entremêle les ambitions d’un fonctionnaire du régime de Vicby avec sa vie sentimentale et familiale qui s'effiloche.

Cette question est au cœur de ma démarche de cinéaste. Dans le documentaire A Bigger Splash (1973) consacré au peintre David Hockney, ce dernier déclare : « Lorsqu’on est amoureux, il peut y avoir la pire dictature, ce sera peut-être le moment le plus heureux de notre vie ». Avec Julie Lecoustre, nous avons aussi pu déclarer à propos de Rien à foutre que le chagrin et la tristesse comptent parmi les plus grandes ressources politiques actuelles pour nous prémunir contre la violence. Si on ne prend pas en compte ces contradictions, on reste à côté de la plaque.

Dans Notre salut, l'enchaînement des événements qui mène Henri de Vichy à Limoges s’avère être pour lui un moyen de fuir sa famille. Une fois qu'il a obtenu le poste, nous voulions montrer son hésitation à construire quelque chose pour lui tout seul plutôt que pour sa famille. Pour autant, le fonctionnaire vichyste et le père de famille qui se balade avec sa femme et ses enfants dans un parc restent une seule et même personne. J'ai par exemple consulté des photos amateurs d'un pot du personnel à Auschwitz. Si on ne sait pas qui sont ces gens, on a tout à fait envie de boire une bière avec eux. La réalité est toujours équivoque. Même s’il a son intérêt et sa force, c’est la limite du film La zone d'intérêt (2023) de Jonathan Glazer qui place le spectateur à une trop grande distance des bourreaux d’Auschwitz.

Pourquoi Henri Marre, pourtant chantre de l’efficacité managériale, choisit comme secrétaire la candidate la plus désinvolte et incompétente ?

C'est celle qui le touche et qui l'impressionne le plus parce qu'elle s'autorise tout ce qu'il n'ose pas. Ce choix inattendu permet une fois encore de casser la recherche de cohérence. Dans la vie comme au cinéma, on est étouffé par la volonté que tout soit cohérent, alors que les choses ne le sont jamais. 

La scène finale de Notre salut, avec l’enfant,a-t-elle été imaginée et conçue dans le sillage de votre court-métrage Le film de l’été (2017), qui s’attarde aussi sur la complicité entre un adulte et un enfant ?

Oui, j'avais même peur que cette scène évoque trop ce court-métrage, mais après tout peu de gens l'ont vu. L’enfance rejoint pour moi la question de l'utopie politique. Je n'ai pas d’enfants, mais je trouve que leur façon de poser des questions aux adultes les confronte bien à leurs contradictions. J’ai d’ailleurs l’habitude de garder les regards caméras quand je filme des enfants. Ceci dit, Notre salut devait se terminer par une autre scène que nous n'avons pas tourné faute de budget. Après deux sessions de tournage dont sept semaines au printemps, nous devions terminer par deux semaines de tournage en novembre, mais nous n’avions l'argent que pour tourner une semaine alors qu’il nous manquait le début et la fin du film. Dans la fin initialement prévue, la mère de l’enfant arrive en retard pour embarquer avec Henri dans le camion censé les amener à la frontière afin d’échapper aux Alliés. Après une ellipse, on aurait dû ensuite retrouver Henri durant les années 50, travaillant dans une agence de vacances. Je voulais ainsi montrer comment on a tout oublié de la Seconde guerre mondiale à travers la société de consommation et de loisirs. Finalement, je suis très content de ne pas avoir fini le film là-dessus. 

Cette reconversion dans une agence de vacances est-elle une invention sur la vie de votre arrière-grand-père ?

Oui. J'ai seulement retrouvé son avis de décès durant les années 50, mais je n'ai pas eu envie d'en savoir plus sur sa vie après la guerre. 

Notre salut est votre deuxième long-métrage de fiction à 46 ans, auquel il faut ajouter un moyen-métrage et quelques courts. Pourquoi n’avez-vous pas réalisé davantage de films ?

Je ne cherche pas à en sortir un tous les deux ans. À ma sortie de l’IAD, j'avais un projet de long-métrage dont le développement s'est bien déroulé et que j'avais la possibilité de réaliser en 2012. Mais je n'ai pas trouver la forme cinématographique pour le faire : je l'ai donc abandonné. Le fait de tourner par la suite avec des non-professionnels, de travailler sur des documentaires comme Chaumière pour Arte m'a donné les outils qu'il me manquait.

Le financement sur scénario qui oblige à en proposer parfois jusqu’à six versions et d'attendre deux ans avant de pouvoir réaliser un film est à mon sens dommageable. À cause de ce système, les jeunes réalisateurs n’ont pas la liberté de tourner au bon moment pour eux. En conséquence, la vision du monde d'un cinéaste de 25 ou 27 ans nous est rarement accessible.

Pouvez-vous nous en dire plus sur ce premier projet de long-métrage abandonné en plein développement ?

Le scénario se focalisait sur un élève de l'ENA plutôt de droite qui sort avant-dernier de sa promotion. Par le jeu des circonstances, il rencontre un vieux député PS de Bretagne et s'investit politiquement avec lui, avant d'être obligé de le trahir en reprenant sa circonscription car le parti a besoin de nouvelles têtes. Toute une partie du film devait se dérouler pendant une élection cantonale. La production me proposait de travailler avec des figurants, alors que je voulais tourner pendant une véritable élection cantonale. J'étais déjà confronté au problème d'insérer le cinéma dans la vie.

Comment avez-vous passé le pas de votre premier long-métrage Rien à foutre, coréalisé avec votre compagne Julie Lecoustre ?

En ce qui me concerne, la réalisation du court-métrage Le film de l'été et du moyen-métrage D'un château l'autre ont été décisifs. Ce sont des films préparés très rapidement, en quelques semaines. Leur succès en festival nous a permis avec Julie Lecoustre de financer plus facilement Rien à foutre. Pour Le film de l'été, les acteurs ont proposé eux-mêmes leur rôles. Je voulais voir si je pouvais encore prendre du plaisir en tournant avec trois personnes sur des aires d'autoroute. Cela m'a donné une grande confiance. 

Avec D'un château l'autre, j'ai découvert que je pouvais tourner en plusieurs fois, en me laissant le temps de monter les premières images et de réécrire le scénario avant de repartir filmer. Une partie du tournage s’est déroulé pendant la campagne présidentielle de 2017, puis une autre à l'automne d'après. Le producteur François-Pierre Clavel cogérant de la structure Kidam, aujourd’hui décédé, m’a permis de le faire à la condition de le finir en un an.

Quels sont vos projets à venir ?

Je n'ai pas du tout d'idées de réalisation pour l’instant. Mais je m'apprête à épauler Julie Lecoustre pour son prochain film dont le tournage est prévu l'année prochaine. Comme elle m'a épaulé pour Notre salut en tant que conseillère artistique, nous allons inverser les rôles. Ce sont deux films personnels qui nécessitaient que chacun puisse le réaliser seul avec l'autre en appui. Il s’agit d’une autre configuration après notre coréalisation pour Rien à foutre, même si on a toujours envie de coréaliser d’autres films à l’avenir.

Nous tenons tous les deux à questionner la notion d'auteur. Du temps de la Nouvelle Vague, avoir réussi sa vie consistait à se fondre dans le moule. Depuis le tournant néolibéral, c'est l'inverse, réussir sa vie consiste à casser les codes et à exprimer son individualité. Nous cherchons au contraire à retrouver du commun dans le travail cinématographique, à fabriquer des objets qui dépassent la vision individualiste du réalisateur démiurge. Il existe à notre époque une telle cassure sociale entre l'individu et le collectif que la politique des auteurs me paraît avoir moins de sens qu’auparavant.

 

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Emmanuel Marre

• Thibaut Grégoire, « Rien à foutre d’Emmanuel Marre et Julie Lecoustre : La nouvelle vie d’Adèle », Le Rayon Vert, 11 juillet 2021.