« Les neiges du Kilimandjaro » de Robert Guédiguian : De proche en proche

Malgré son titre, le dix-septième film de Robert Guédiguian ne contient aucune neige et aucune image de Tanzanie, puisqu’il ne quitte pas la ville de Marseille une seule seconde. Ironie ? La fameuse montagne africaine joue bien sûr un rôle important dans le scénario, promesse de voyage pour son coupe principal. Au-delà, il n’est pas interdit de parier que le titre décèle un indice pour l’un de ses motifs secrets. À travers quelques jeux entre le proche et le lointain, les distances parcourues par les regards, il n’est pas impossible de voyager sans quitter sa maison.

Sur le port de Marseille, donc, se déroulent deux séquences de groupe à observer en miroir. D’un côté, les représentants syndicaux tirent au sort une vingtaine de travailleurs à licencier. De l’autre, l’anniversaire de mariage de Michel (Jean-Pierre Darroussin) et Marie-Claire (Ariane Ascaride). Une scène de drame, une scène de fête, une boite avec les noms des pauvres travailleurs, une boite avec de l’argent et des billets pour la Tanzanie. Dans les deux cas, pèse sur le petit espace l’ombre d’une puissance plus grande : le poids du patronat qui s’apprête à briser des vies tout en restant invisible ; le fantasme des paysages exotiques africains et des montagnes tanzaniennes pour des presque retraités ayant travaillé toute leur vie. Le couple central y ressent peut-être le désir de pouvoir échapper à la violence de l’ici en s’enfuyant dans le lointain.

Basculement : une agression et un cambriolage, dont la violence est encore plus grande de pénétrer l’intime (la maison) tout en se dérobant aux regards, les deux voleurs étant masqués. Le spectateur reconnaitra ensuite le visage de Christophe (Grégoire Leprince-Ringuet), l’un des ouvriers tirés au sort par Michel, invité ensuite par solidarité lors de l’anniversaire de mariage. Du point de vue de Christophe, le sentiment de violence subie vient des possibles privilèges de Michel via sa position de délégué syndical, mais également de ne pas vraiment exister dans son regard (« on a bossé 6 mois dans la même boite et tu ne m’as jamais vu » dira-t-il plus tard). La violence, chez Guédiguian, est donc d’emblée tension entre visible et invisible, affaire de regard.

Les neiges du Kilimandjaro prend alors la forme d’un récit de filature, ce qui implique naturellement pour Michel de savoir regarder (reconnaitre sa bande-dessinée dérobée lue par des enfants dans le bus) et de savoir se tenir à la distance correcte pour suivre sans être vu. Ensuite, le détective improvisé reconnait le malfaiteur dans une scène déroutante où la caméra adopte un instant le point de vue du voyeur en observant depuis la fenêtre Christophe manger avec ses jeunes frères dans une modeste chaine de fast-food. Il s’agit d’un plan de type « dark voyeur », plus fréquent dans les thrillers ou films d’horreur, que le film emprunte pour, déjà, court-circuiter le récit policier par des éléments humains et ambivalents. La circulation entre les regards tient alors une place centrale dans la mise en scène. Miroir inversé de celle du fast-food, une curieuse fenêtre apparait au commissariat : cachée derrière des classeurs, protégée par une grille blanche, elle révèle ensuite le dos de la tête de Christophe, enfermé dans la pièce et observé par les regards voyeuristes des policiers et de ses victimes passées. Par ces deux images, Les neiges du Kilimandjaro dévoile sa dialectique, que l’on pourrait qualifier de lévinassienne, entre le regard humain de face et le regard policier déshumanisant qui dissimule les visages. Cette dernière scène surprend d’ailleurs le seul geste violent de Michel, frappant son vis-à-vis.

Pour le couple au centre du film, vont alors se jouer deux mouvements parallèles pour réduire la distance entre eux et le monde et ainsi renverser la violence. Chacun de leur côté, ils vont reproduire la faute matricielle en pénétrant par effraction dans l’appartement de Christophe, mais pour en inverser le trait : arroser les plantes pour l’un, rencontrer et nourrir les enfants pour l’autre. Après leurs démarches secrètes, ils se retrouvent face à la mer. C’est le temps et le lieu que choisit Marie-Claire pour charrier avec le sourire le cœur du film : elle observe les baigneurs et les identifie comme les animaux typiques de la faune tanzanienne. Le regard acquiert un pouvoir surnaturel, inspiré peut-être de ses rencontres avec le serveur (Pierre Niney) capable de deviner les boissons désirées en observant le visage des clients. L’épiphanie peut advenir : à l’exact moment où Michel finit sa confession et propose d’adopter les deux enfants, ceux-ci apparaissent à l’image, les visages offerts, et l’on comprend que Marie-Claire les a déjà fait entrer dans la famille. Par cette réunion, Robert Guédiguian conclut les trajectoires des différents regards qui ont traversé Les neiges du Kilimandjaro. En ouvrant les yeux, les distances sont abolies, des frères sans père retrouvent des parents, et l’on comprend que, depuis le début, l’on pouvait toucher un peu des neiges du Kilimandjaro depuis la plage de Marseille.