« La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner » de Werner Herzog : Vol au-dessus d’un nid d’aigle

« … Comme si les anges vivaient sur Terre »
(Popol Vuh, « … Als lebten die Engel auf Erden », Fitzcarraldo, 1982)



« Comme chez les hommes, ainsi en va-t-il chez les anges »
(Gilles de Rome cité par Emmanuel Coccia, Hiérarchie. La société des anges,
éd. Payot & Rivages, 2025, p. 224)

Jusqu’où aller trop loin

Jean Cocteau publie en 1918 un essai de poésie critique largement consacré à la musique : Le Coq et l’Arlequin. Contre Richard Wagner et ses sectateurs, il y défend les musiciens français qu’il reconnaît comme ses pairs, Claude Debussy et Eric Satie, Darius Milhaud et Arthur Honegger, Francis Poulenc et Germaine Tailleferre, ainsi que Georges Auric, le dédicataire d’un livre dont il écrira la préface soixante ans plus tard. Dans ce petit recueil d’aphorismes que polarise l’opposition inaugurale du coq qui chante à l’aurore et de l’arlequin qui le renie en préférant au jour la nuit, on lira, écrit en italiques : « Le tact de l’audace, c’est de savoir jusqu’où on peut aller trop loin ».

Écrit au sortir de la Grande Guerre qui en balise le contexte historique, Le Coq et l’Arlequin est une défense et illustration de la simplicité française qui se voue aux « évadés d’Allemagne », ces musiciens dont les raffinements se refusent aux « énormités » germaniques et wagnériennes. On y trouve d’autres saillies aphoristiques qui précèdent la phrase citée, ainsi ce rappel : « Arlequin signifie encore : mets composé de restes divers (Larousse). » et cette autre citation : « Ces univers inconnus que nous visitons sans cesse sur des pieds inconnus, ne les confondez pas avec le domaine du rêve. Nous ne sommes pas des rêveurs. Nous sommes des explorateurs réalistes. »

Par quels détours de la pensée l’essai de Jean Cocteau, ce coq français alors âgé de moins de trente ans, par quels moyens peut-il bien réussir à entrer en profonde résonance avec le cinéma de Werner Herzog ? Pourtant le second est allemand et n’est pas insensible à l’art de Richard Wagner puisqu’il a mis en scène plusieurs de ses opéras à partir du début des années 1990, Lohengrin, Le Hollandais volant, Tannhäuser et Parsifal, sans compter les citations dans ses films, ainsi Leçons de ténèbres (1992). C’est dans les plus lointaines distances que les rapprochements peuvent opérer, Pierre Reverdy nous l’aura enseigné à l’époque de sa revue Nord-Sud (1917-1918), contemporaine de l’essai de Jean Cocteau. Et c’est au même poète que le coq français emprunte un mot fameux des Dames du bois de Boulogne (1945) de Robert Bresson : « Il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour », un emprunt parmi d’autres que le premier n’aura semble-t-il jamais supporté.

La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner serait ce film assurant la quadrature du cercle. Le credo jamais énoncé ainsi du sauteur à ski suisse pourrait bien être celui-là : le tact et son audace dans le savoir jusqu’où il peut sauter trop loin. Werner Herzog reconnaît en lui un frère, un aîné, un modèle, non seulement parce qu’il a pratiqué le saut à ski durant sa jeunesse bavaroise jusqu’à une blessure qui mit un arrêt à ses ambitions sportives, mais encore parce qu’il est comme lui un « évadé d’Allemagne ». Le Suisse et l’Allemand sculptent en effet le bois de leur vie enraciné dans la terre d’une culture germanique qui les prédispose au sublime comme à la catastrophe.

Walter Steiner et Werner Herzog ne sont pas des rêveurs même si le rêve est un motif tentant pour apprécier la communauté de ce qu’ils font. Ils rêvent moins qu’ils sont les explorateurs réalistes d’univers inconnus visités sur des pieds qui ne le sont pas moins, le bois des skis pour l’un et pour l’autre celui des films, les preuves d’amour sauvées des restes bariolés de l’arlequinade des échecs, débris et gadins. Le Coq serait-il le premier et le second, l’Arlequin ? Rien n’est aussi fixé. Les polarités sont des champs magnétiques, circulations et inversions jusqu’à la dépolarisation.

La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, Werner Herzog le considère lui-même comme l’un de ses ouvrages parmi les plus importants. C’est que s’y joue avec la plus grande netteté, au grand jour de l’albédo que réfléchit la piste de neige, le fait que l’excès se conjure dans la mesure et la grâce a autant besoin de la pesanteur pour s’en émanciper, que de la limite pour ne pas s’abîmer. Walter Steiner est le maître ignorant dont Werner Herzog désire l’amitié pour donner image et forme à l’informe, et border en retenant ce qui dans une vie pousse à en déborder le vase.

Anti-Icare

Avant La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner, il y eut Aguirre, la colère de Dieu (1972). Werner Herzog s’y est approché de ses propres margelles, le sans-fond de forces internes (l’histoire d’un conquistador fou et son interprète, Klaus Kinski, qui ne l’est pas moins) et externes (les conditions de tournage au Pérou, le fleuve, la forêt, la montagne), ce puits qui a pour image terminale un travelling circulaire à l’inverse du sens des aiguilles d’une montre autour d’un autre radeau de la Méduse, ce centre de bois où même les sapajous fuient le monde inhabitable des humains qui singent les dieux qu’ils ne seront jamais. Il y a de la démence dans ce film comme il y en avait, plus nihiliste encore, dans Les Nains aussi ont commencé petits (1970), cette espèce d’exutoire où l’anarchisme s’abolit lui-même dans la mise à sac des institutions asilaires et isolantes. Le cinéma était alors un pot-au-noir hardcore où les signes de vie lancés dans le ciel, des fusées de détresse dans l’angoisse de vivre même, sont des mines antipersonnel trouant le sol.

Jusqu’où aller trop loin ? Comment tirer du bois dont l’existence est faite une sculpture quand sa propension est de brûler ? On a toute une vie pour apprendre ce que l’on ne saura jamais – l’apprentissage est celui d’un non-savoir, paradoxal –, expérimenter les équilibres instables intrinsèques à l’existence : l’ex- de l’excès qui promet l’extase et la station qui est la maison où l’on voudrait habiter. Le rêve est aux balances métastables, à l’équilibre thermodynamique suivant quoi la perturbation appelle à une plus grande stabilité. Le sauteur à ski qui est le sculpteur du bois de sa vie y rêve moins qu’il en est l’explorateur réaliste et Werner Herzog se met à l’enseigne de l’ami.

Surnommé « l’homme-oiseau », Walter Steiner est le coq dont le chant muet, soit le bruit de l’air qu’il fend en s’affranchissant provisoirement des lois de la gravité, est la mélodie aurorale du soulèvement de soi. Werner Herzog lui adjoint les arlequinades qu’il ne peut pas ne pas ignorer, tout ce barnum qui lui est nécessaire pour magnifier par contraste cet appétit de légèreté qui est si simple et élémentaire chez le sauteur quand il est chez lui bariolé de grossièretés. Le cinéaste joue ainsi au speaker, la mimétique parodique est assumée, tandis que ses sublimes ralentis, à vitesse vingt fois inférieure que la moyenne, s’opposent à la bouillasse saccadée des mêmes effets filmés en vidéo analogique par les opérateurs télé. La grâce est cinématographique quand la catastrophe des chutes réitérées revient à la télévision et, plus largement, à une industrie sportive qui pousse ses praticiens au dépassement des limites et leur public à se presser en espérant le record autant que l’accident. Walter Steiner sait, il connaît la malfaisance gonflant ses ailes, et autant la pensée qui les retient.

C’est un retournement métaphysique, anticipant ce que Paul Virilio accomplira par rapport à la doxa aristotélicienne : l’accident n’est plus la contingence affectant l’essence mais ce qui coïncide avec elle. La modernité aura vérifié jusqu’à l’exaspération que l’accident est essentiel⁽¹⁾. Walter Steiner est un penseur, il confie à quel point il réfléchit, et la montagne de sa pensée a deux versants, la sculpture sur bois et le saut à ski. Dans l’une, il extrait d’une souche dont le creux accueille l’image d’un cratère la possibilité d’un vase. Dans l’autre, il affronte la catastrophe de vivre, qui l’est depuis la naissance, en se projetant en l’air, non pour détruire mais pour respirer autrement l’atmosphère. C’est ainsi qu’il ne fait pas feu de tout bois ; au contraire, il invite aux respirations végétales que le bois mort a oubliées. Walter Steiner n’est pas un obus même s’il est, moins que Werner Herzog certes, un enfant de la guerre de l’Allemagne contre le reste du monde (le second est né en 1942 à Munich, le premier en 1951 en Suisse alémanique ; pourtant l’aîné des deux, symboliquement, ce n’est pas Werner mais bel et bien Walter, encore une autre expression de l’inversion dont le cinéaste est coutumier). Le sauteur à ski est le sculpteur de ses projections, le penseur de sa clameur d’être⁽²⁾, le vase de ses exclamations qui le sont au cinéma en étant également un art de la projection.

Icare est le démon qu’il faut amadouer. Le fantasme icarien est partout présent chez Werner Herzog, autant que ses survivant-e-s. Précédé par Les Docteurs volants de l’Afrique de l’Est (1969), le docteur Walter Steiner inaugure l’une des plus belles séries de personnages herzogiens, Dieter Dangler (Petit Dieter voit voler, 1997) et Juliane Koepcke (Les Ailes de l’espoir, 2000), ces rescapé-e-s des ailes croisées de la grâce et de la pesanteur, cette dialectique irrésolue tenant de la croix (le martyr est celui des douleurs témoignées) et du secret gravé dans son bois (vivre, c’est survivre).

Icare brûle le cœur de ses rêveurs, c’est le rêve immémorial d’apesanteur rappelant à la réalité de la bête que nous sommes en croyant faire l’ange mais l’élévation est dévastatrice, anthropocène et écocide (Fitzcarraldo non seulement le montre, mais documente qu’il est compromis par ce qu’il raconte). Le réalisme de Werner Herzog est l’exploration – six fois décennales, dorénavant – de cet antique fantasme réalisant notre accidentalité essentielle ; moyennant quoi, les géants sont des nains et les petits, des grands. C’est pourquoi il a tant besoin d’ami-e-s, les éclaireur-e-s qui feront leçon de ses propres ténèbres dont le fond est le « chaosmos » de l’univers, montagnes (Gasherbrum, la montagne lumineuse, 1985 ; Cerro Torre, le cri de la roche, 1991), volcans (La Soufrière, 1977 ; Au fin fond de la fournaise, 2018 ; Au cœur des volcans : Requiem pour Katia et Maurice Krafft) et comètes (Fireball: Visitors from Darker Worlds, 2020). L’ami pourra alors lui-même en suppléer un autre avec Walter Steiner aux côtés de Bruno S. dans L’Énigme de Kaspar Hauser (1974).

Les ailes du désir (l’office de l’ange contre tout sacrifice)

L’image s’impose dans sa blanche évidence : le brassard gorgé d’air du sportif olympique est comme un troisième poumon, les skis du sauteur qu’il sculpte lui-même sont des ailes. La poussée à l’antigravitation, qui est aussi un problème de climatisation (repensons au dirigeable survolant la canopée guyanienne de The White Diamond, 2004), s’accomplit chez lui avec une grâce excédant le standard du record. Walter Steiner en critique les injonctions compétitives et spectaculaires, prisées par l’industrie sportive, la télévision et le public. Il tombe lui aussi et se blesse au visage, alors forcé de repartir tout en haut de la piste en remontant la pente de l’accident pour en conjurer la hantise.

Le sauteur à ski est un autre funambule ainsi que l’a décrit pour l’éternité Jean Genet. L’artiste du fond des âges est toujours déjà mort avant que d’apparaître, l’ange que guette le monstre à deux têtes, le démon intérieur d’Icare et celui du public affamé de sacrifice, le froid de son regard qui saisit son cœur et le gèle⁽³⁾. Comme le funambule dont il est un parent éloigné, le sauteur à ski est le résidu d’âges fabuleux – le cirque, encore – mais sa distinction, sa singularité tient à lui adjoindre la sculpture, autrement dit la taille et l’entame, soit la réduction répondant à l’excès et l’outrage.

Werner Herzog a le désir irrépressible de décoller mais il ne va pas sans l’art qui lui donne toute sa nécessité de savoir atterrir. La réitération des atterrissages ouvrant Fata Morgana (1971) l’aura très tôt montré, d’autant plus qu’ils sont filmés de la même manière que les sauts à ski, répétitive et en longue focale ; seul y manque le ralenti qu’il expérimente à la fois scientifiquement et poétiquement (« L’art, c’est la science faite chair » écrit encore Jean Cocteau dans Le Coq et l’Arlequin). Le beau est que Walter Steiner s’élève mais, plus beau peut-être, est qu’il disparaisse dans un pli de pente et de neige – une plume. Là où règne une odeur de sacrifice, l’office de Walter Steiner est une liturgie.

Les ailes du désir du sauteur à ski qui y sculpte sa vie sont celles d’un anti-Icare, autant que d’un ange. Si l’homme est l’être-pour-la-mort selon Martin Heidegger, il est pour Emmanuele Coccia l’être-pour-la-chute, le dieu qui peut tomber. L’ange qui fait son devoir, l’agent du service public de ses performances, est également l’être de l’indiscipline et de la désobéissance⁽⁴⁾. Le messager du divin qui en démocratise la diffusion est un récalcitrant, tout ce qui caractérise Walter Steiner dont certains records ne sont même pas homologués tant ils s’affranchissent des limites de la piste. L’ange est un frondeur dont l’office liturgique dément la démence générale, toute l’appétence des records et des débords, apostrophes (la signature des fans) et catastrophes (les chutes de plain-pied).

Walter Steiner vole au-dessus d’un nid de coucou, tous les fous croyant acclamer ses sacrifices ; Werner Herzog, le natif de Munich où Hitler a commis son putsch, l’Allemagne autodétruite à détruire le monde avec lui au sommet, ajoute sa part maudite : le nid de coucou a été d’aigle aussi.

Michel de Certeau disait de l’ange qu’il est autant notre gardien incorporel, notre précepteur secret nous rappelant à l’ordre du divin que le braconnier de nos lézardes mystiques, le garant de l’insu en nous, la part de l’autre et de l’inconscient, diagonale et transversale⁽⁵⁾. C’est grâce à Walter Steiner que, peut-être, Werner Herzog a pu saisir ces moments de grâce, suspension et danse, chez Klaus Kinski (Ennemis intimes, 1999) et Timothy Treadwell (Grizzly Man, 2005), quand ces deux-là se sont efforcés à confondre la bête et l’ange. Il y faut l’aide d’autres anges, d’autres accompagnateurs placentaires, un papillon pour le premier et une paire de renards pour le second. Walter Steiner narre une histoire d’animal comme il y en a tant chez Werner Herzog, celle d’un corbeau dont il s’est occupé enfant mais qui, malade et déplumé, était martyrisé par ses parents ; alors il s’est décidé à le tuer. Peut-être vole-t-il aussi pour l’ami perdu qui est le désastre originaire à son plus intime ?

Walter Steiner officie pour qui verra le secret le faisant léviter. Le sauteur à ski qui y sculpte sa vie est un penseur, celui d’une clameur d’être, projections comme exclamations. Il est un ange au service de nos propres soulèvements et dissidences. Il est enfin un saint, soit l’exception dont l’existence est suffisamment exemplaire pour savoir jusqu’où aller trop loin, son office contre tout sacrifice. L’homme-oiseau est si proche alors du manchot hors-série de Rencontres au bout du monde (2007), et peut-être aussi extraterrestre que l’alien joué par Brad Dourif dans The Wild Blue Yonder (2005). Disparaître tout au loin, à l’horizon des plis de glace que replie le blanc de l’écran.

Jusqu’où aller plus loin sans ce que ce plus soit de trop, jusqu’où aller trop loin sans faire ce que ce trop-là soit le dernier, jusqu’où se soulever pour atterrir sans se crasher : Walter Steiner officie, il est un maître ignorant, ange et saint, un ami. Werner Herzog n’est peut-être pas le si grand cinéaste qu’il est devenu – le dernier géant de notre temps a le secret désir d’être aussi léger qu’un plume – sans avoir retenu cet enseignement-là qui est aussi important que celui du Popol Vuh, et aussi digne d’allégement que la musique du groupe éponyme de Florian Fricke qui en est l’accompagnement.

 

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