La complainte du sentier : Ciné-journal 2026

Avant toute chose, rappelons que l’ennui ne peut en aucun cas constituer une mesure lorsqu’on décide d’écrire sur un film, sauf à le considérer comme un affect qui ne soit pas le résultat d’un ennui subjectif comme on l’entend couramment. Certes, la mauvaise critique en a fait son mantra secret et, souvent et sans honte, elle aime convoquer ouvertement son ennui quand arrive le mercredi, ce jour où elle tire à l’aveugle et commet tant de dégâts. L’ennui exerce ses effets sur chaque spectateur, c’est un fait indubitable, mais il dépend de nombreux facteurs de réception spectatorielle (état de forme du jour, séance solitaire ou accompagnée, etc.). Le plus souvent, il crée des équations aussi discutables que « film d’auteur = film chiant », « film lent = film chiant bis », etc., encore bien prégnantes aujourd’hui. L’expression « un bon divertissement » est systématiquement brandie pour acclamer le premier venu. Elle permettrait ainsi de sortir les paresseux de leur léthargie. Face à ces préjugés, je formulerais le problème autrement : chaque film pense et déplie sa propre hospitalité et c’est au spectateur de la saisir et de répondre à son invitation pour commencer à s’aventurer avec ses affects dans ceux que donne à expérimenter le film. L’ennui n’est qu’une réponse facile à une hospitalité manquée. Si un film nous ennuie, autant passer la main et se taire, par respect pour l’œuvre. Cette humilité est pourtant rare puisque l’ego du critique (mais aussi le nôtre et celui des personnes de notre entourage avec qui on ne sait pas dialoguer) le pousse à avoir un avis sur tout. Or, être critique tel que nous le prônons au Rayon Vert revient d’abord et toujours à suivre ses affects et à les cultiver pour qu’ils donnent à voir et à penser les films. Rien de plus. Par ailleurs, il m’est arrivé souvent d’écrire sur des films qui m’ont « ennuyé » simplement parce que j’y ai vu et compris des choses. L’ennui est un ennemi contre lequel lutter, une impression qu’il faut éloigner dès qu’elle se présente.

Or, comme tout le monde, je m’ennuie devant certains films et, dans ces conditions, je peine véritablement à suivre cette ligne de conduite, ce mantra qui invite à ne juger a priori aucun film avant le début de son générique de fin. Cet ennui est cependant très spécifique : il se produit devant des films qui n’ont aucune idée de cinéma. Ils se révèlent nombreux : les comédies françaises qui se ressemblent toutes, les films d’auteurs réalistes/naturalistes formatés, le films à sujet coup-de-poing ou encore tous ces films sans relief qui reposent sur de l’image-action sans aucune variation ni travail sur la matière cinématographique. Alors oui, je me fais souvent chier au cinéma mais je suis discipliné puisque pour moi toute production audiovisuelle peut donner à penser. Elles partent toutes sur un pied d’égalité. Généralement, après dix minutes, je sais que rien d’intéressant ne se produira et que je perds mon temps (c’est là que l’ennui survient, et souvent j’ai raison), mais combien de fois me suis-je trompé quand par exemple la fin vient tout remettre en perspective ? J’ai appris avec le temps à être patient. Le désavantage avec notre mantra, qui tient aussi de la nature d’un cinéphile qui a placé l’écriture au cœur de son activité, est que tout visionnage devient un travail, certes joyeux. Je n’arrive plus à me divertir devant un film parce que je travaille sans cesse, comme une machine qui ne s’arrête pas, je regarde la mise en scène, le montage ou encore le sens qui se crée. Je n’ai jamais su considérer le cinéma comme un divertissement. Et les films qui se réclament comme tel me paraissent souvent peu intéressants, ou du moins ils m’ennuient profondément car rien ne fait varier leur structure en images-action. L’ennui est chez moi poli car il entraîne le silence. Sauf ici, vous me direz.

Dans cette optique, le cas de Hope de Na Hong-jin mérite un interlude. La presse cinéphile parisienne enthousiaste affirme qu’il va redéfinir le blockbuster pour les dix prochaines années ou qu’il s’agit du meilleur film du même acabit depuis Mad Max : Fury Road de George Miller. Les goûts de ce petit entre-soi sont clairement identifiables, Hope était une victoire annoncée depuis longtemps par X et Y. Or, qu’est-ce que ce film si ce n’est une suite de scènes d’action sans intérêt ? Où se trouve sa singularité ? Na Hong-jin est un bon réalisateur, mais franchement 2h40 de courses-poursuites écervelées mettent la patience à rude épreuve, à l’instar de Mad Max : Fury Road qui vous retournait le cerveau à coup de vibrations et de métal hurlant. La fin de Hope, annonçant d’autres volets (?), ridicule à souhait, finit de noyer le film dans un tas de références asphyxiantes. Vendu comme le grand divertissement qu’on attendait plus, Hope est plutôt une énième baudruche qui s’écoule avec autant de fluidité que la chiasse du vieil homme qui raconte sa rencontre avec les extraterrestres. Le film est à l’image de cette incontinence incontrôlée qui s’extrait aussi droitement qu’une diarrhée dans un WC. Rien ne peut l’arrêter, et surtout pas un temps mort qui aurait permis à Hope d’être autre chose qu’une esbroufe banale du processus de destruction de notre monde. Le film est ce qu’il est, tant mieux, mais je peine à y trouver le moindre intérêt, sinon son gameplay immersif qui est par ailleurs décrié quand il s’agit d’Alejandro González Iñárritu, Rodrigo Sorogoyen et tous les adeptes de l’immersion aveugle et musclée. Pourquoi Na Hong-jin fait-il exception ? Mystère, sinon un habitus. Je pense avoir fait le maximum pour outrepasser les limites de ce player nerveux. Bref, j’aurais dû me taire puisque je n’ai pas grand-chose à dire et que le film ne semble pas voir le piège que lui tend son parallélisme avec la scène de l’incontinence. L’ennui pourrait-il être élevé au rang d’affect ou est-il toujours subjectif ? Il faudrait le penser comme un mode d’être et une forme esthétique à part entière.

Il est quand même aberrant que deux films phares du cinéma d’auteur français sortis cette année, Shana de Lila Pinell et La Gradiva de Marine Atlan, présentés tous les deux au Festival Cannes comme des fleurons de l’industrie, partagent la même scène de danse et surtout sur le même morceau, à savoir Kongolese sous BBL de Theodora. Si on décide de filmer le quotidien des jeunes d’aujourd’hui, vous me direz qu’il est logique de reprendre un des phénomènes musicaux du moment sur lequel ils doivent forcément se remuer en vue de pécho. Celui-ci est de surcroît assez atypique puisque personnellement je n’y comprends rien, le refrain disant quelque chose comme « Kongolese, en me ké sa bis, bieye, j’ai pété sous Cali, la mavka Maïa l’abeille, Kongolese aimé kas si y a kis, bi hé ». Ça parle de et en racli, ce mot que Theodora emploie dans ses paroles et que j’avais découvert dans Mange de morts de Jean-Charles Hue porté disparu pour des raisons que j’ignore, mais peut-être parce que son cinéma ne se conforme pas au naturalisme déguisé en fresque sur l’adolescence de La Gradiva et Shana. L’écart que parviennent à creuser les deux films n’efface pas la somme de clichés qu’ils ressassent. L’exemple de la scène de danse en lévitation, dans une discothèque ou lors d’une fête, est un de ces clichés tenaces qui traduit à la fois un manque d’imagination criant, un coup facile pour se mettre le spectateur dans la poche et un aveu d’impuissance esthétique par rapport au naturalisme qui sous-tend la réflexion filmique. Au Rayon Vert, nous avons déjà longuement écrit sur ce type de séquence qui cherche à mettre les poils au spectateur. Et après ?

Shana et La Gradiva ne sont cependant pas deux films purement naturalistes. On a déjà vu bien pire, c’est-à-dire des films où l’écart entre le réel et le filmé cherche à être réduit au maximum. La tendance récente est à la porosité et tant mieux, même si certaines tentatives virent au grotesque. Shana et La Gradiva s’intéressent à l’idée de fresque atemporelle. Avec une jubilation contagieuse, le premier présente littéralement son héroïne comme le onzième fléau des dix plaies infligées par Dieu à l’Égypte dans l’Ancien Testament. Le second remonte le temps jusqu’à Pompéi pour ressaisir le caractère mythique des émois de l’adolescence sans pour autant réussir à se passer d’un typage naturaliste (les personnages sont pris au piège des conjonctures attendues) dissimulé derrière un ton littéreux agaçant, façon Olivier Assayas ou Emmanuel Mouret. Bref, si ces deux tentatives ont le mérite d’aérer un peu le naturalisme du cinéma français, leur recours à des scènes clichés qu’on voit dans la plupart des films du même acabit pose question quant à la véritable diversité esthétique de ce cinéma qui reçoit pourtant les honneurs des festivals et de la presse. Là encore, l’histoire continue à se répéter.

L’antidote parfait à ce genre de films est par exemple Le Nouveau de Rudi Rosenberg. Bien entendu, il ne s’agit pas de la même période de transition (fin de l’enfance vers le début de l’adolescence vs. fin de l’adolescence vers le début de l’âge adulte), les affects et les passions sont donc différents. Néanmoins, Le Nouveau renonce à cette grille de clichés et à cette forme de naturalisme impressionniste en lévitation au profit de la comédie qui ouvre des perspectives remplies de finesse. Un tel film fait beaucoup de bien par sa fausse naïveté, son humour et sa manière de filer l’enfance dans le nouvel âge ingrat de l’adolescence. Il est précieux car il porte aussi l’utopie d’un cinéma comique français qui n’advient pas, prisonnier qu’il est de son star system et de ses recettes éculées.

PS : Impossible de ne pas repenser ici à une intervention que j’avais donnée il y a quelques années à la SACD de Belgique, un lieu très officiel et prestigieux, à l’invitation du kamikaze Boris Tilquin (qu’il soit encore remercié !), où j’expliquais déjà tout ça devant un public perplexe, si pas atterré quand j’en suis venu à déconstruire le livre d’Iris Brey.

C’est à reculons que je suis allé voir Notre salut d’Emmanuel Marre. Une nouvelle fois, l’excellent texte de Saad Chakali & Alexia Roux qui mérite tous les honneurs (les vrais), ainsi que les échanges que j’ai pu avoir avec eux, avaient annoncé la couleur maussade de l’entreprise. Je savais que le film lorgnait sur le dispositif de la série The Office mais pas à ce point-là. Dès la première séquence, je me suis dit que le film allait être long, très long. Ce qu’écrivent S&A à son sujet me paraît très juste :

« Les trois affronts font trois fois mouche, les trois coups du lever de rideau d’une série sans discontinuer de théâtrales humiliations. On n’avait pas compris ? On en aura encore davantage pendant deux heures. D’emblée trois fois séché, Henri Marre ne cessera plus d’être mouché. Pour le puceau emmitouflé dans le prépuce de ses grandes idées sur le management, le film fera office de dépucelage à répétition – ad nauseam. L’embauche d’une secrétaire ? La plantureuse ne sait pas taper à la machine mais c’est une grosse déconneuse, elle est filmée comme cela. L’aménagement de son bureau ? L’espace est tout petit et l’embrasure de la porte enfonce le clou du mesquin. Son jeune conseiller ? C’est à son supérieur qu’il exige son limogeage parce qu’il peut opposer sa répugnante charité (il a payé avec le budget du service paille et pots de chambres aux juifs raflés et déportés) à celui qui n’a pas eu autant d’égards pour ce qui n’est après tout qu’une somme de chiffres sur du papier à colonnes. Un rival du commissariat à la lutte contre le chômage ? Lui ne craint pas de se salir les mains dans l’antisémitisme quand Marre s’en croit immunisé parce qu’il n’en relaie pas les énoncés. Les dernières élites pétainistes réfugiées à Paris et dirigées par un improbable Thierry de Peretti affublé de ridicules lunettes noires, au cas où l’on n’aurait pas capté la cécité qui tous les afflige, Marre compris ? Plus ridicule encore sera leur sort braillé par un jeune milicien chevronné qui perçoit le groupe du plus mauvais œil, métaphores excrémentielles à la clé. »

Le film se fourvoie dans un rire de connivence malaisant qui tire sur une ambulance : depuis quand cela donne-t-il à penser ? S&A encore : « Une caractéristique de Notre salut trouve à se préciser : le rire est non seulement contre mais de connivence. Le comique d’Emmanuel Marre aurait ainsi valeur d’immunité diplomatique. Si l’on rit contre, c’est avec celles et ceux qui se rassurent collectivement d’identifier le médiocre et le blâmer. Le voilà donc, notre salut : un rire conjuratoire mais la catharsis ne dure que le temps du film. Une fois sorti-e-s de la salle, il faut bien retourner au charbon et ne pas seulement se demander comment battre dans les urnes l’extrême-droite en 2027 puisqu’elle est déjà là, dans les murs des institutions. ». Mention spéciale à la scène de danse ridicule chez le préfet qui veut lorgner sur Salò ou les 120 Journées de Sodome mais se plante sur toute la ligne, comme le souligne S&A.

Que tirer d’un tel film ? Pourquoi et comment a-t-il pu rencontrer un tel succès critique et public ? Est-ce justement sa forme et son rire qui ont rendu cela possible ? J’avais beaucoup aimé Rien à foutre. Malgré ses points communs avec Notre salut, il se révèle beaucoup moins cynique en réussissant à filmer des sursauts d’humanité au cœur d’une mécanique de déshumanisation libérale. Rien à foutre était drôle mais ne riait jamais sur le dos d’un personnage accablé par le poids pitoyable de sa vacuité. Sa mélancolie était d’un ton moins amer et surtout plus finement observée. Là où Notre salut fait peut-être mouche, c’est en révélant les processus adaptatifs de tout système totalitaire, avec l’obéissance aveugle et déresponsabilisante qu’il implique. Cette histoire-là est peut-être toujours la même et quand Emmanuel Marre dit « Plus jamais ça », c’est au regard de cette transversalité qu’il faut le comprendre, même si « Si Henri Marre travaille en organisant le travail des autres, c’est en œuvrant surtout à se constituer comme élément important du système qu’il cherche à tout prix à intégrer et qu’il défend. Son travail tient à se faire une figure, à faire bonne figure en étant le metteur en scène de sa représentation. Le film œuvre, lui, à le déballonner en libérant seulement du gaz hilarant. Alors que le hors-champ est pleinement saturé de zyklon-b, Notre salut se gargarise de ses propres miasmes. »

Le hasard de la programmation de l’UGC De Broeckère permettait d’enchainer en fin de parcours Kraken de Mohamed Chabane et Théo Jourdain Rhodes et Whalefall de Brian Duffield, un diptyque par ailleurs recommandé par SaadAlexia, mieux connu dans le civil sous les noms de Saad Chakali et Alexia Roux. Dans un post Facebook, ces derniers ont visé juste en soulignant les impasses politiques de Kraken que ne renierait pas notre Monsieur Banlieue-film, David Fonseca. Le film perd toute sa force à partir du moment où le personnage interprété par Guillaume Gouix n’est plus considéré comme un policier. Une fois que le film a révélé son mauvais tour, la vraie férocité l’abandonne au profit d’une violence qui ne traduit plus les rapports macabres et putrides qui existent entre la police et les jeunes de banlieue et de partout ailleurs (l’actualité du moment nous le rappelle). L’affrontement symbolique déplacé dans la tour abandonnée devient alors une mascarade improbable sur un monstre crackomane qui aurait rongé son os jusqu’à la venue de ses bourreaux. Ce Kraken est en réalité un père qui attire ses proies à l’aide d’une force centripère qui agit directement sur Idriss et son pote rageux qui aura le crâne défoncé, tous deux responsables de la mort de la fille de la bête. Un travelling morbide tout aussi improbable suggère que son cadavre est bien conservé dans sa chambre, comme s’il avait été empaillé ou fourré de mousse à la façon des peluches à côté desquelles il trône (est-ce un énième acte de folie du père ?). L’aspect immersif du film finit aussi par épuiser, surtout lorsque l’épate prend définitivement le dessus sur le politique. Fallait-il s’en douter quand on voit que la police prête ses véhicules, ses uniformes et ses flash-balls ?

Autre force centripère, celle exercée par un père dur à cuire sur son fils soi-disant fragile dans Whalefall. Plus cette force agit, moins le film est intéressant, exactement comme dans Kraken. Si, bien sûr, c’est cette force qui attire Jay dans l’océan pour retrouver les restes de son père, elle plombe lourdement le film qui compte quand même de belles idées, à l’image de cette méduse fluorescente qui permet à Jay de s’éclairer dans le ventre du cachalot. Whalefall cultive ainsi un véritable goût pour le matérialisme de la nature et pour un comique parfois burlesque qui ressemble un peu à celui de Resident Evil de Zach Cregger. Les deux films sont portés par Austin Abrams qui semble déjà inventer un personnage-type, au même titre que Josh Brolin qui semble désormais porter un devenir-Nick Nolte (comme l’ont bien noté S&A), autant imbibé et hargneux que son modèle, dans l’exact prolongement de son personnage de père toxique et ermite de The Dog Stars.

PS : Je ne salue pas nos amis les ados en vacances qui font leur sortie ciné et leur manie de multiplier les photos avec flashs durant les séances. L’idée en elle-même, celle de photographier une image en mouvement, paraît stupide, si ce n’est pour informer les amis ou que sais-je ? Mon inculture en la matière suppose de connaître les bons comptes sur les réseaux sociaux à l’origine de cette pratique devenue courante (Contre toute logique, certains distributeurs indépendants travaillent désormais avec des influenceuses). L’expérience spectatorielle semble en tout cas se faire avaler à petit feu par le monstre du marketing, ce Kraken de notre temps aussi imposant qu’un cachalot, du moins dans un premier temps, puisque un film et les capacités de chaque spectateur pourront toujours rebattre les cartes, à rebours des forces qui cherchent à agir sur lui.

Was Marielle weiß de Frédéric Hambalek, dont la traduction québécoise est pour une fois pertinente (Ce que Marielle sait) par rapport à la franco-belge (La Gifle), intrigue avant de dégonfler comme une grosse baudruche. Le titre et l’affiche choisis par le distributeur belge laissaient présager du pire puisque la petite Marielle se prendre une belle tarte dans la figure, annonçant le film-synthèse de vingt ans de cinéma d’humiliation. Or, première et agréable surprise, La Gifle est un film fantastique dans lequel une jeune ado visiblement en crise se met à entendre et à voir tout ce que font ses parents. Deuxième et mauvaise surprise : le film se révélera très vite moralisateur et utilisera assez peu les ressorts comiques que lui offre son postulat fantastique (à l’exception de cette bonne idée d’utiliser la langue française). Ainsi, la petite comédie devient vite sinistre et lourdingue puisque Marielle, grâce à son don, exigera d’abord de ses parents qu’ils soient honnêtes l’un envers l’autre. Certains critiques ont souligné que l’originalité du film résidait dans le fait de rendre l’honnêteté asphyxiante. C’est exact, sauf que Frédéric Hambalek ne peut s’empêcher de ricaner avec le même cynisme qu’un Ruben Östlund ou Sous Hypnose de Ernst De Geer (que j’aime bien). Sa comédie de remariage prend l’eau à cause de sa moraline. Seule la toute fin, quand la mère communique avec sa fille en inversant le sens de l’écoute et de la parole, est réussie, car elle renonce alors à la farce pénible pour toucher à quelque chose de véritablement honnête cinématographiquement parlant.

Pendant tout le film, je n’ai pas arrêté de penser à Steven Spielberg et à son trauma infantile qu’il a synthétisé dans The Fabelmans. Comme il pourrait adorer La Gifle qui lutte avec succès contre le divorce d’un couple avec un enfant unique au milieu ! La gifle est en réalité adressée directement en pleine face des parents (le père voulait même un temps ne pas avoir cet enfant). Par ailleurs, la très froide Laeni Geiseler ressemble à un robot qui aurait pu apparaître dans A.I. Intelligence artificielle, mais du côté des machines, pas de David et son irréductible humanité. La mécanique Marielle, avec son vœu pieux d’honnêteté et de transparence, réussit à refermer la blessure spielbergienne grâce à la magie de son don. N’est-ce pas ce dont le cinéaste a toujours rêvé ? La Gifle est autant spilbergien qu’östlundien, un mariage moral assez rare pour être souligné.

Je n’avais jamais vu Visages Villages d’Agnès Varda et JR dans lequel figure cette fameuse séquence où ils rendent visite à Jean-Luc Godard. Si la cruauté toute relative de ce dernier fait référence à un temps où Jacques Demy était vivant, et peut-être à une rupture dont on ne connait pas vraiment les fondements, force est de constater qu’une phrase un peu lunaire d’Agnès Varda laisse songeur : « JR ne connaîtra jamais Godard et Godard ne connaîtra jamais JR. » Et si c’était justement la vraie raison du refus de Godard d’honorer son rendez-vous, en plus de celle de le mettre en scène grossièrement façon Perdu de vue : on rit devant la naïveté de Varda et JR qui pensaient vraiment pouvoir obtenir un plan de Godard qui ouvre sa porte à une caméra intrusive.

Vu au cinéma la bande-annonce de Coward de Lukas Dhont. Comme de coutume dans cette désagréable pratique promotionnelle qui prédétermine notre rapport à un film, les superlatifs et les étoiles s’enchaînent, jusqu’à cette citation reprise sans vergogne : « L’un des plus beaux films de l’année. Et peut-être de tous les temps. » Ça pique. Jouons alors le jeu et ce qu’on peut entrevoir dans cette bande-annonce est plutôt le contraire, à savoir des effets guimauve qui pullulaient déjà dans Close.

Le JT de la RTBF s’ouvre sur l’hommage rendu à Nordine El Talbi, ce policier abattu dans la nuit du lundi 12 octobre lors d’une intervention à Jette. La cérémonie se déroule au Cinquantenaire à Bruxelles et les images impressionnent par l’ampleur du dispositif mis en place. Sans le commentaire du journaliste, on aurait pu croire que cet hommage était rendu à un chef d’État. Cet énième exemple rappelle au moins trois choses : 1) L’objectivité d’un JT quel qu’il soit est biaisée et bien souvent au service du pouvoir en place. 2) Le choix d’un tel cérémoniel mis en scène par le reportage télévisé destiné à ouvrir le JT du soir pose évidemment question quand les révoltes des jeunes et les manifestations contre l’Arizona battent leur plein. 3) Si RTL affiche éhontément son populisme, la RTBF dissimule mal sa tartuferie derrière sa posture d’objectivité. Tout cela est bien sûr connu et c’est pourquoi il faut se tenir aussi loin que possible des journaux télévisés.

Philippe Reynaert, qui fut justement l’ancien Monsieur Cinéma de la chaîne, vient de sortir un film, co-réalisé avec Serge Nagels, qui s’intitule Le cinéma peut-il encore sauver le monde ? Sur l’affiche, on peut lire : « Les réponses de Costa Gavras, Maria De Medeiros, Robert Guédiguian, Stéphane Brizé, Gilles Perret, Pierre Schoeller et bien d’autres ». Pouah… Deux choses. La question est d’abord mal posée, elle n’est pas sociétale mais individuelle et spectatorielle. Telle qu’énoncée, elle renvoie à une utopie que le cinéma ne peut pas accomplir car il peut « sauver » uniquement ceux qui décident de se laisser porter par tous les affects qu’il permet d’expérimenter. Il ne produira jamais un changement sociétal mais en accompagnera ou en filera les formes. C’est donc une question fantasmatique et peut-être est-ce à ce constat qu’arrive Philippe Reynaert. En tout cas, pour ma part, et pour paraphraser les pires conneries pragmatiques du moment, définitivement, « le cinéma ne donne pas des outils pour changer, penser et donc sauver le monde dans lequel nous vivons. ». Ensuite, les intervenants annoncés par le film laissent songeur… Stéphane Brizé, Pierre Schoeller… Seul Robert Guédiguian éveille ma curiosité sur ce film qui sera certainement diffusé bientôt sur La Trois.

J’ai ouvert le nouveau Surimpressions, par devoir envers la critique de cinéma et avec un zeste de sadomasochisme. À propos de Coward qui fait la couverture, « la mise en scène fait le choix de la tendresse, avec sa lumière diffuse, ses couleurs pastel et ses plans rapprochés, à contrepied du scénario, qui aborde des sujets durs comme le deuil, la mort ou la mutilation… » Sur Wicker, « Et il faut avouer qu’à l’issue de cette proposition de cinéma légère mais bien ficelée, difficile de résister à la tentation. ». Sur Le Corset « Un des plus beaux portraits de l’enfance de l’année. Un film qui redressera aussi bien les dos que les cœurs. » Je continue ? Sur The Social Reckoning, « Un thriller raté qui aurait simplement dû nous donner envie de désinstaller notre app. Pouce rouge. » Pas compris cette phrase par rapport au film. Allez, c’est bon, j’arrête. Rendez-vous au prochain numéro.

Ce journal prend décidément un ton bazino-godardien. Fall 2: Deadpoint de Michael Spierig et Peter Spierig, la suite d’une honorable série B, réussit presque l’exploit de conjurer la peur du vide, ou du moins il ne la réalimente pas. La raison en est simple : tourné sur une fausse paroi à quinze mètres du sol et à l’aide d’effets spéciaux nécessitant des fonds verts, le véritable vertige disparaît au profit d’un ensemble d’artifices auquel il est difficile de croire. Déjà la petite musique mélodramatique des premières minutes du film et la platitude de la mise en scène digne d’un téléfilm annonçaient le pire qui s’est concrétisé puisqu’aucune véritable prise de risque n’a été entreprise. Or, le vertige est un affect qui a besoin du réel pour produire ses effets. Je sais de quoi je parle puisque j’en souffre. Aussi loin que je m’en souvienne, j’ai contracté cette phobie à douze ans en montant les terribles escaliers de la Tour Eiffel. Puis, sans explication claire, l’ouverture de Vertigo a réveillé la peur du vide dans mon existence. Si cette séquence fonctionne aussi bien, c’est justement parce qu’Alfred Hitchcock a utilisé un travelling compensé (dit dolly zoom) au cœur même du réel : la caméra avance ou recule physiquement par un travelling pendant que l’objectif effectue un zoom dans le sens inverse. Ainsi, cet effet perturbe le repérage de l’espace par le cerveau et simule parfaitement la sensation d’aspiration, de vide et d’angoisse. Rien de tout cela évidemment dans Fall 2: Deadpoint qui n’a aucune idée de mise en scène du vertige. Certes, certains passages titillent nos peurs et notre adrénaline, mais un film d’une aussi mauvaise facture, avec sa roche en mousse et ses horizons flous, ne se donne jamais la possibilité de creuser une trouée d’angoisse.

Vous n’avez pas tout compris à The Social Reckoning ? Vous n’êtes pas seuls. C’est un comble pour un film de scénario qui prend par la main le spectateur du début à la fin. En effet, Aaron Sorkin nous explique tout de A à Z, définitions à l’appui, et n’a pas peur de nous laisser sur le carreau. Pour être sûr que nous ne confondions pas les différentes temporalités du film, il utilise une ligne du temps qui fait des allers-retours entre 2019 et 2021. Rassurez-vous, vous n’êtes pas bêtes, c’est Aaron Sorkin qui nous prend de haut et affiche si peu de confiance en nos capacités. Vous n’avez pas pris note de la définition du concept de MSI ? Si, comme moi, vous n’êtes pas sûrs d’avoir bien saisi les nuances, en voici la définition qui mériterait que la production me verse des royal teases : MSI signifie Meaningful Social Interactions qui attribue des scores plus élevés aux partages et aux commentaires qu’aux simples likes, favorisant les contenus clivants qui génèrent plus de commentaires. À force de vouloir tout expliquer et de rechercher une forme d’objectivité (forcément biaisée), Aaron Sorkin s’emmêle les pinceaux. Ainsi, il pointe du doigt Facebook tout en glorifiant les policiers blessés lors de l’assaut du Capitole le 6 janvier 2021 (à la fin du film) et victimes de racisme (au début). Sa critique des entraves commises à l’encontre de la démocratie et de la liberté d’expression tombe donc complètement à plat en se rangeant du côté de l’ordre et de la police. L’ouvrage, à la surface aussi plane qu’un journal, aurait pu se limiter à un roman autour des publications des Facebook Files par le Wall Street Journal : Aaron Sorkin n’a aucune idée de cinéma et on voit bien tout ce qui le sépare de The Social Network et de la mise en scène de David Fincher. Le film est enfin dramatiquement emballé par la musique pompeuse d’Alexandre Desplat, dont les premières trompettes sonnent comme un chant patriotique. Toutes les cartes étaient abattues d’entrée de jeu, et après une poignée de scènes plates, mal écrites (la singularisation des personnages ne donne rien) et mal interprétées (aucune alchimie ne s’installe entre Mikey Madison et Jeremy Allen White), on aurait pu quitter la salle après dix minutes avec la conviction que The Social Reckoning n’égalerait pas le cinéma classique auquel il fait pourtant reférence à plusieurs reprises.

Si le Pharaon de l’Exode avait connu Shana, ce onzième fléau que met en scène Shana de Lila Pinell, il aurait supplié Dieu de ne pas lui infliger, les dix autres plaies n’étant rien par rapport à la tornade interprétée par Eva Huault. Même Job l’aurait crainte, c’est dire. L’originalité du film de Lila Pinell est d’installer ce parallèle avec un humour décapant qui sabre les règles du film de portrait réaliste ou naturaliste comme il en existe trop aujourd’hui — tous ces films qui portent de surcroît le nom de leur personnage principal. Shana est un petit chef d’œuvre qui s’inscrit dans la droite lignée des productions Ecce Films à qui on doit entre autres les premiers films de Sophie Letourneur, Antonin Peretjatko ou Benoît Forgeard, ainsi que Baise-en-ville, Yves ou Camping du lac. Rien de surprenant donc à ce que Shana détonne dans son genre avec ses analogies bibliques qui l’éloignent de films comme Bande de filles, Divines, Rodéo, La Petite dernière ou le récent Ma Frère. Cette porosité à l’imaginaire religieux, assez rare pour être soulignée, apporte de la profondeur au personnage et un vrai sens comique au film qui ne fait pas qu’enchaîner les galères dans un style naturaliste qui éprouve souvent les limites du banlieue-film et ses personnages hauts en couleur. Le fait que Shana soit juive apporte son grain de sel et brise les stéréotypes. L’homme violent dont elle cherche à se libérer s’appelle Moïse, et jamais ce processus, qui traverse discrètement le film, n’est souligné dans une forme tapageuse. On sait qu’il s’accomplit à la fin lorsque Shana exprime le désir d’essayer l’amour avec une fille.

Comme je l’évoquais dans mon guide des cinémas bruxellois, je choisis toujours l’UGC Toison d’or en dernier recours. Pour des raisons purement pratiques, je m’y rends pour voir Digger d’Alejandro González Iñárritu et Naza de Yuval Abraham et Rachel Szor. À quelle sauce allais-je être mangé ? Je ne fus pas déçu. Excellente projection de Digger dans la salle prestige, avec l’ami Georges-Alain Guiraudie derrière moi (je fus soulagé de savoir que c’était lui, car le bonhomme âgé entendu de prime abord était bruyant et aurait entraîné un changement de place immédiat), puisque nous avons tous les deux pour éthique de fréquenter au maximum les quatre premiers rangs des salles. Le film, par contre, l’est beaucoup moins. Naza était projeté dans l’honorable salle 7. À l’entrée, un spectateur avec un énorme paquet de pop-corn m’interpelle pour savoir si je vais voir le même film que lui. Il me fait remarquer que le film indiqué sur l’écran électronique placé au-dessus de la porte d’entrée n’est pas Naza mais Nazarin de Luis Buñuel. Les champions de l’UGC Toison d’or ne déçoivent jamais ! Il serait amusant de comparer les deux films, heureusement l’erreur ne porte pas à conséquence. Je vais m’installer au troisième rang. Tout va bien jusqu’à ce qu’un autre spectateur armé lui aussi d’un énorme paquet de pop-corn s’installe à deux sièges de moi. Quelle tristesse… Heureusement, il n’a pas fait trop de bruit et a semble-t-il compris de lui-même qu’il ne fallait pas manger goulûment dans une salle où régnait un silence de mort. Enfin pas tout à fait, car on est à UGC Toison d’or : les gens parlent et murmurent désagréablement comme à chaque fois.

Et les films ? Je prépare un texte sur Naza qui a plus une valeur de document que de documentaire, même si son dispositif à la fois intéresse et pose question. Il faudrait faire la part des choses entre un film d’utilité publique et son esthétique qui choisit de ne quasiment pas montrer Gaza et ses habitants. Ceux-ci existent comme une absence reléguée en hors-champ. Digger est quant à lui un naufrage cynique et hystérique d’Alejandro González Iñárritu. Qui peut être encore épaté avec ce genre de boursouflure caricaturant la folie des hommes façon Docteur Folamour faisandé ? Le film est à l’image du chat de Digger : un être à l’agonie maintenu en vie jusqu’à la dégradation la plus extrême qui soit. Le twist qui installe une porosité entre la vie et le théâtre tombe lui aussi à plat, tout comme les thèses catastrophistes qui le soutiennent. Avec ce nanar, Alejandro González Iñárritu creuse encore plus son propre trou au fond duquel son cinéma d’artificier s’enterre avec la plus grande vanité. Il est significatif de constater qu’il ne s’en rend même pas compte.

Comme nous préparons un cycle sur Nanni Moretti qui sera publié en décembre, je poursuis mes revoyures avec La messe est finie, sorti en 1985, dans lequel le cinéaste continue de peaufiner magistralement son style qui fera le succès de ses films suivants. La messe est finie est ainsi décapant, avec en particulier ce gag du père du personnage interprété par Nanni Moretti qui s’en va avec une femme de 35 ans. Le film marie différents tons et formes, de la chronique sarcastique à la complainte mélancolique puisque le cinéaste filme déjà la mort d’une mère, en passant par deux séquences de comédie musicale volontairement métadiégétiques qui seront une de ses marques de fabrique. La fin du film synthétise la posture morale et esthétique de Nanni Moretti. Alors qu’il termine un mariage (qui est là aussi un gag), le prêtre annonce que la messe est finie et qu’il abandonne son métier face aux événements tragi-comiques qui le dépassent. Il se tourne dos à la caméra pour se retirer et on pense alors que le film va se terminer sur ce renoncement. Or, dans la foulée, il se retourne pour afficher un grand sourire quand une musique en off lance un nouveau moment de musical dans lequel plusieurs convives se mettent à danser dans l’église. Nanni Moretti ne renonce à rien du tout, il affirme au contraire un rapport complexe à l’enfance, au réenchantement et à la magie du cinéma qu’on retrouvera par exemple dans Palombella rossa. Comme l’écrivent très bien Saad Chakali et Alexia dans leur texte, cette « enfance rit alors d’un faux soleil radieux mais son rire en est le vrai, une palombe passant en silence au-dessus d’un ciel de piscine pour en lober le bleu javel, de rouge et d’or comme le sont les rêves. » Il y a de ça dans La messe est finie qui porte aussi le deuil d’une enfance qui disparaît, symbolisée par exemple par cette séquence où le prêtre joue au foot dans la cour puis se vautre au sol après un tacle appuyé. Saad & Alexia encore à propos de Palombella rossa : « Pas un grand cinéaste qui ne soit endeuillé de l’enfant qu’il aura été. L’enfance nomme le deuil de l’enfant que l’on n’est plus, un terrain de jeu pour en retrouver l’invention et l’allègement. On fait un film pour faire entendre la ritournelle perdue, son spectre qui hante tout cinéaste qui se (et nous) respecte. La puérilité accablant le cinéma des années 80 a été le triomphe industriel de l’enfance qu’elle trahit en la gâtant, les gâteaux plombant son ventre jusqu’à s’en décrocher la tête, goinfrée de plaisirs dans l’évidement des responsabilités exigeantes. Parce que le puéril fait sauter la maturité, ce mur en vertu de quoi on ne se trompe pas sur l’enfant perdu avec sa mélodie. Leur perte abreuve la colère de l’adulte et s’amplifie quand son spectre s’étend au communisme qui en a été le fond. »

Les lumières se rallument et les spectateurs se mettent à applaudir, chose peu courante au Palace. Mais que célèbrent-ils ? L’engagement et le sujet du film, ou bien ses qualités esthétiques ? Ils ont sans aucun doute passé un bon moment au vu des éclats de rire qui ont accompagné la projection, tandis que j’ai à peine esquissé quelques sourires devant cette succession de scénettes forçant le malaise comme on l’a déjà vu tant de fois. Ceci n’est pas un film français est réussi d’un point de vue sociétal, mais sans intérêt d’un point de vue esthétique et cinématographique. Le film repose entièrement sur le procédé du faux documentaire mélangé à l’autofiction qui est devenu aujourd’hui une forme éculée, allant jusqu’à charrier les pires raclures de bidet et leurs avatars médiatiques tels que Quotidien de Yann Barthès. Le problème vient donc du fait que Tom Adjibi n’a qu’un message à faire passer. Et comme le disait si bien Godard, le cinéma n’est pas la Poste, voilà donc le véritable malaise que j’ai ressenti devant le film : Tom Adjibi et l’ensemble des protagonistes qui participent à son projet collectif ne savent pas comment donner à penser ni à sentir esthétiquement et cinématographiquement leur(s) messages(s). En plus d’utiliser le film comme une carte de visite (ce qui donne lieu à certains cabotinages franchement agaçants), tous les acteurs et actrices semblent avant tout parader avec leurs égos surdimensionnés tandis que leurs revendications auraient légitimement trouvé une place plus appropriée dans une carte blanche, un communiqué de presse, une action publique collective ou encore une performance, et pourquoi pas une web-série de la RTBF destinée à faire le buzz. Jamais Tom Adjibi ne filme le travail. Au vu de son manque criant d’inspiration qui devient même le moteur narratif du film, il avait pourtant le temps et la place de mettre en avant la qualité du travail de chaque protagoniste. C’est ce travail qui est politico-esthétique, et non une suite de scènes malaisantes mal ficelées.

Je ne veux pas ici minimiser les problèmes soulevés par Ceci n’est pas un film français. Simplement, en tant que film, je le trouve médiocre, déconnecté de ce qui m’anime en tant que cinéphile : la recherche et le sauvetage d’affects, la pensée et la réflexion esthétique. Un film quel qu’il soit m’intéresse quand il parvient à donner à penser quelque chose sur ces tableaux-là et à l’intérieur des films eux-mêmes en tant que forme(s). C’est pourquoi je suis absolument indifférent aux questions de représentation si elles ne sont pas a minima travaillées esthétiquement. Et que, jamais, je n’applaudirai un mauvais film qui représente pourtant bien telle communauté, tel type de personne, etc. Poussons le curseur jusqu’à l’absurde : vu que personne ne me représente tel que je m’imagine être, devrais-je siffler tous les films que je vois et quitter la salle en colère ? On me rétorquera que je suis un « blanc belgo-belge cisgenre » et que je ne peux donc pas comprendre les discriminations que subissent les protagonistes. Je suis d’accord, mais c’est d’abord une question sociétale importante qui implique des évolutions sociétales et juridiques, et non l’obligation prescriptive première d’un film. Autre situation absurde : comment faire un film qui ne fâche personne dans lequel toutes les « minorités » seraient représentées avec justesse ? Ceci n’est pas un film français relève du débat et non du cinéma à proprement parler qui n’est pas un outil de communication.

Enfin, si je puis me permettre, il faudrait aussi pouvoir se regarder dans une glace et dégonfler son ego. Il y a une différence entre les rêveries narcissiques de grandeur et l’immense travail que demande la pratique d’un art. Il y a être et vouloir être ; se proclamer auteur, réalisateur ou acteur sous prétexte qu’on a décidé de l’être, c’est très court si on ne travaille pas intensivement et qu’on ne s’impose pas une discipline. Cela, bien sûr, Ceci n’est pas un film français ne le montre pas. Je me permets donc de faire mon autocritique. J’ai longtemps rêvé d’être cinéaste mais j’ai finalement compris que je n’aimais pas tourner et que je n’avais aucun rapport particulier avec une caméra. De plus, je suis allergique à l’écriture scénaristique. J’ai longtemps pensé que mes idées étaient bonnes, sauf qu’une idée, une intuition et autres fulgurances ne font pas un film. Dans le même mouvement, j’ai découvert, vers 16 ans, que j’étais bon en lettres (on est tous bons dans une matière, la révélation vient un jour) et que mon premier rapport avec le cinéma passait par la critique et le texte. Ma voie fut rapidement tracée. Les textes écrits jusqu’à mes 25 ans avaient très peu d’intérêt. Puis j’ai compris ce qu’était le travail et l’étendue de la tâche qui m’attendait. Je pense être devenu bon à partir de 28 ans quand nous avons créé Le Rayon Vert. Depuis, en travaillant beaucoup, je pense avoir écrit enfin des textes intéressants et j’ai même publié un livre qu’aujourd’hui je réécrirais autrement. J’ai compris aussi que je travaillerai jusqu’à mon dernier souffle et que c’est en même temps une grande source de plaisir. J’aurai peut-être un bon niveau vers 45-50 ans. Voilà. Vous ne m’entendrez jamais dire « Je suis écrivain » ou « Je suis critique de cinéma », même si je travaille dur pour cela. Je pense sincèrement que la modestie vient à celui qui travaille et progresse vraiment. Je suis très heureux d’avoir raté ma carrière professionnelle d’écrivain et de critique pour mener celle de jardinier au Rayon Vert.

Heart of the Beast est dédié aux chiens militaires employés sur le terrain et souffrant, à l’égal des soldats, de stress post-traumatique — l’attachant cabot se réveille d’ailleurs pendant la nuit après un vilain cauchemar oriental… Certes, pourquoi pas. Mais comme on le sait trop bien, l’enfer est pavé de bonnes intentions et le film de David Ayer, insipide artisan des grands studios qui prouve une nouvelle fois son absence de talent particulier, en possède tellement qu’il finit par nous infliger un pénible survival désincarné, ce qui est un comble pour un sous-genre qui mise normalement tout sur l’organicité, la sauvagerie et un retour au plus près des forces de la nature. La faute revient d’abord à Brad Pitt puisque Heart of the Beast est un film sur lui et son corps de star désormais sexagénaire. Il veut nous prouver qu’il a encore de beaux restes et un grand cœur, que sa beauté est intacte, mais encore ? Brad Pitt poursuit son cumming age : tous ses films doivent jouir de/dans son aura et proposer une nouvelle cure de jouvence, exactement comme le fait Tom Cruise depuis des lustres. Ensuite, un second problème évident du film est sa difficulté à s’ancrer dans le réel et de se laisser porter par son cadre documentaire. Les animaux sont à peu près tous numériques, des loups caricaturaux (tiens tiens, comme dans le catastrophique At the Place of Ghosts) à l’élan pacifiste en passant par l’inévitable grizzly. Même le chien est par moments numérisé, et je me demande même (ce fut trop rapide) si son gémissement sur le corps de son maître, à la fin du film, n’est pas un trucage numérique, parachevant ainsi le ratage avec une profonde malhonnêteté. Un bon survival doit d’abord s’ancrer dans le réel en tirant profit de ses contraintes et ses lois. Certes, Brad Pitt dévale des pentes et mord la poussière, allant jusqu’à enfoncer sa tête dans un sable noir dont il a sans doute avalé quelques grains, mais ce n’est pas suffisant. Heart of the Beast subit un processus d’édulcoration généralisé. Le chien attendrit, surtout quand il passe sa patte autour du corps de son maître comme un humain — c’est plausible puisque mon chat fait de même quand il chérit ma coquette petite panse. Le chien a donc au moins le mérite de ne pas tromper le spectateur sur toute la ligne. Le problème vient seulement du fait que la présence de ses dresseurs en hors-champ est parfois mal dissimulée. Quelles sont les parts réelles du chien et de ses piètres dompteurs, des marécages et des petites collines confortables, du plateau de tournage et des contraintes de la forêt sibérienne ? Enfin, le film s’inscrit dans la lignée d’un cinéma américain critique qui questionne les ravages de la guerre sur ses propres citoyens et déplace les zones de combat sur son propre sol. Heart of the Beast arrive très loin en queue de peloton. Son carton final entérine le coup fumeux en rendant hommage à tous les chiens envoyés sur le terrain qui bénéficient désormais d’une seconde vie auprès d’une famille aimante. Mais qu’en est-il de tous ceux qui sont morts au combat ? Définitivement, le film ne veut pas se saisir du réel à tous ses étages, puisque son sujet est d’abord son acteur-star.

Le CSA fait parler de lui aujourd’hui en menant un nouveau combat symbolique : celui contre l’IPTV illégale qui serait présent dans un foyer belge sur huit pour un préjudice estimé à 190 millions d’euros¹. Selon eux, ce contournement de la loi n’implique pas seulement un manque à gagner pour les auteurs mais pénaliserait l’ensemble du secteur audiovisuel et exposerait les usagers à un vol de données. Certes, ce n’est pas inexact. Or, la première chose qu’il faut se demander, c’est pourquoi les packs internet/télévision/téléphone sont deux à trois fois plus chers qu’en France par exemple. C’est là que réside le premier vrai problème qui n’est rappelé nulle part. Je paie 53 € chez Telenet pour seulement une connexion internet de base, qui depuis quelques mois n’est heureusement plus limitée à 150 go de datas ! Chez Proximus, le pack que nous payons à la maison revient à 110 € par mois. Si le CSA cherche à passer concrètement à l’action sur ce coup, qu’il commence par interpeller les acteurs du milieu sur ces prix hallucinants qui plombent le budget des ménages. Il nous rétorquera que +- 30 millions d’euros sont déjà injectés chaque année par les acteurs du milieu (Proximus, VOO mais aussi la RTBF ou Netflix) dans la production audiovisuelle indépendante². C’est déjà une coquette somme mais concrètement, elle correspond à peu près au budget de 7 longs métrages de fiction et, bien évidemment, ces 30 millions ne servent pas qu’alimenter cette manne du long métrage puisque l’aide à la production des grands opérateurs s’étend sur de nombreux projets portés par le Centre du Cinéma. L’argent est dilué, certes relativement, afin qu’un maximum de projets en profite, du premier court métrage d’un ou une jeune cinéaste au prochain film des frères Dardenne. Une nouvelle fois se pose la question complexe et opaque de l’attribution de cet argent, le comment et le pourquoi il alimente tel projet plutôt qu’un autre. Si VOO investit chaque année 1,4 million d’euros (source à vérifier), ce qui est au final très peu, ne vont-ils pas chercher à s’associer aux projets les plus porteurs et aux producteurs qui ont pignon sur rue ? Est-ce que le CSA ne devrait pas intervenir à cette étape-là puisque c’est eux qui obligent les opérateurs à contribuer ? Est-ce même faisable sans une refonte du système ? Si une partie de l’argent récupéré de l’IPTV revient à la production audiovisuelle, tablons sur dix millions en plus, est-ce qu’on sera sûr qu’il sera bien utilisé ? La question et le tableau global sont très complexes. Le CSA n’a évidemment pas tort de s’attaquer à l’IPTV, il cible juste, mais il devrait aussi agir sur les deux problèmes évoqués ci-dessus. Évoquons encore un troisième parmi d’autres : les carences et redondances des plateformes légales belges et étrangères. Il n’existe actuellement aucune cinémathèque en ligne légale où un maximum de films seraient disponibles. Celle-ci, sous sa forme physique, vient d’être fermée par le gouvernement : Feu la Médiathèque. UniversCiné/Sooner offre un beau catalogue mais très peu de titres de niche (par exemple : les films de Manoel de Oliveira parmi tant d’autres, qui étaient disponibles dans les rayons de la Médiathèque). Quant aux grandes plateformes américaines, leurs catalogues sont redondants. L’offre est donc mince et dispersée. Dans ce contexte, un cinéphile n’a parfois pas d’autres choix que de se tourner vers l’illégal sans pour autant choisir l’IPTV où les catalogues sont principalement mainstream. Bref, les vrais chantiers sont grands pour le CSA, bien au-delà d’un effet d’annonce dans les médias.

Rose ne casse pas trois pattes à un canard. Sandra Hüller joue évidemment bien mais ce type de performance, ici gonflée avec une discrète note bogdanovienne, est conçue pour rafler des prix d’interprétation. Sans surprise, dès sa première présentation en festival, la moisson a bien commencé puisque le prix à la Berlinale est tombé. Avant celui hautement probable des inénarrables European Film Awards (chaque année, on peut prédire quelle daube sera nominée et/ou gagnera : Quo vadis, Aida ?, Valeur sentimentale, les films de Pawel Pawlikowski, Green Border, etc.). Soit. Il faudrait en finir avec cette illusion qu’un acteur ou une actrice qui transforme radicalement son corps et son apparence livre forcément une performance haut de gamme supérieure à celle d’un comédien ordinaire ou d’un non-professionnel. Le mieux serait de toujours montrer comment tous ces films s’écrouleraient sans la performance qui les sclérose. Ils nous la font à l’envers, exactement de la même manière que Rose usant de ses subterfuges pour tromper le village, dont ce fameux faux pénis, une des rares bonnes idées du film entourée d’un certain mystère sur sa confection. Ainsi, Rose offre un commentaire involontairement métadiégétique sur le film-performance.

J’en ai profité pour revoir dans la foulée Michael, le premier film réalisé par Markus Schleinzer (Rose est seulement son troisième long métrage), qui était sorti de nulle part en 2011 quand il fut propulsé directement en compétition officielle au Festival de Cannes. Je l’avais vu là-bas à l’époque quand je travaillais pour UniversCiné. J’avais 23 ans et j’étais encore très immature. J’avais détesté le film à l’époque au nom d’une certaine idéologie cinéphile qui tient parfois plus d’un ressenti esthétique que d’une ouverture à la singularité du film quel qu’il soit. Les textes que je publiais étaient vraiment médiocres et je pense avoir sorti quelque chose à côté de la plaque sur Michael en le regardant en moraliste par le biais d’un cinéma de bourreau et d’humiliation. Or, le film n’a rien à voir avec cette tendance du cinéma d’auteur formaté, bien au contraire, c’est un des films les plus précis, intelligents et courageux qui ait jamais été fait sur la pédophilie. Il faut en avoir dans le pantalon pour faire ça, à l’inverse de Rose et son artefact — c’est amusant de voir comment deux rapports différents au pénis influent sur la qualité de l’ensemble ! Dès la première séquence de Michael, la question d’un regard surplombant et moralisateur sur ce qui sera montré ou non est réglée. Aucune tension ni suspense autour des viols ne seront tolérés. Le quotidien mécanique de Michael nous est présenté jusqu’au viol et au lavement du sexe dans l’évier après l’acte. Tout est montré d’emblée de ce côté-là, l’essentiel du film se déploiera ailleurs : dans les enraiements d’une mécanique trop bien huilée, l’alternance des bouffées d’air et des cassures, les manipulations du pédophile et l’étrange relation qui se construit avec sa victime, les sursauts d’humanité qui seront très vite contrebalancés par la froideur de l’esprit malade du pédophile qui n’éprouvera par exemple aucun scrupule à partir en vacances, etc. La question centrale de Michael est beaucoup moins la banalité du mal (comme on a pu beaucoup le lire) que sa logistique et la manière dont celle-ci va s’écrouler. Il n’y a jamais aucune complaisance, presque aucune fausse note, et pourtant le criminel et ses actes nous apparaissent parfaitement odieux et insupportables. Les petits malins devraient en prendre de la graine.

Le cinéma nous ment avec des films comme Juste pour une nuit de Will Gluck. L’amour qui surgirait au coin de la rue, celui ou celle qui nous attendrait depuis tout ce temps jusqu’à ce moment précis… Bullshit. Enfin pas vraiment, cela dépend de ce qui se passe dans votre tête et à quel point vous intégrez le romantisme dans votre vie. Ce genre de rencontres, qui n’en sont pas vraiment puisqu’elles sont d’abord des apparitions, j’en ai vécu une poignée, cinq à dix peut-être (c’est déjà un immense privilège), mais elles se sont toujours soldées par un échec. Occasions manquées, manque de courage, peur de l’échec et de la honte : j’ai commis de nombreuses erreurs et finalement ce qui constitue en réalité des apparitions cinématographiques dans mon quotidien se sont transformées en démons qui me hantent. Aujourd’hui, avec l’âge, j’ai heureusement fait mon deuil et je suis revenu les pieds sur terre. J’en ai terminé avec ce mode d’être né au croisement du cinéma et des rêves qu’on se décide à suivre. Et quand bien même j’aurais eu du courage, que se serait-il passé ensuite ? L’écran des rêves et du fantasme se serait dissipé aussi rapidement que la furtivité de ces instants aujourd’hui enfouis dans ma mémoire. L’important est de les avoir vécus, comme l’écrivait longuement Marc Aurèle pour qui il n’y avait pas de différences in fine entre une expérience vécue un jour ou dix ans car la mémoire ne conserve que des bribes sur le long terme.

Juste pour une nuit vient raviver ces états d’âme en faisant croire que l’impossible relève du possible et que notre vie gagnerait à revenir sur ses pas en remontant le temps. Cette tentation est vaine et il vaut mieux s’en protéger. Par ailleurs, il est intéressant de noter qu’aussi sympathique et dévergondé soit le film de Will Gluck, notamment en proposant une forme efficace de screwball comedy, il se montre au final hypocrite et presque aussi puritain que la société qu’il critique. En ce sens, il se montre fidèle à l’idéologie dominante du cinéma hollywoodien. Dans une société de contrôle dystopique, le sexe est interdit hors mariage et seulement autorisé une nuit pour les autres. Le début du film est amusant car au moment où le tatouage électronique implanté sur le bras des célibataires passe au vert, tout le monde se met à baiser dans tous les sens. C’est aussi le but recherché par Allie et Owen. Mais quand ils comprendront qu’ils sont faits l’un pour l’autre, et surtout qu’au fond ils ne cherchent pas le sexe pour le sexe au point de ne pas passer à l’acte (!), ils choisiront de passer une année sans sexe ensemble, comme un couple amoureux, avant quand même de se libérer in extremis à la toute fin du film au lieu se rendre au restaurant… Pour un film qui entend se moquer du puritanisme américain, Juste pour une nuit repose encore sur une conception de l’amour très sage qui désamorce discrètement sa thèse libertaire de départ. L’inverse, qui implique une forme de chaos et de désinvolture systémique, semble bel et bien impossible dans la comédie hollywoodienne contemporaine, voyez par exemple la ringardise des films d’Adam Sandler dont on pouvait attendre beaucoup sur cet aspect-là.

Enfin vu Inland de Tariq Teguia, avec presque vingt ans de retard. Il est considéré comme un des films les plus importants du cinéma algérien et même plus largement du cinéma des années 2000. C’était un des films-emblème de l’époque où je me suis lancé laborieusement dans la critique de cinéma (il faut un début à tout hein !) en fréquentant le forum du site web des Cahiers du cinéma, qui donnera naissance par la suite à la revue éphémère Spectres du cinéma. J’y ai commencé mon apprentissage, qui durera de toute façon jusqu’à mon dernier souffle, et j’avoue aujourd’hui avoir honte de celui que j’étais à l’époque — trop jeune, trop immature, trop peu de connaissances et trop peu de travail abattu (cette culture du travail quotidien est heureusement venue de là). Même constat sur mon passage chez Universciné où la plupart des textes que j’ai publiés étaient vraiment mauvais. Heureusement, le site a disparu ! Soit. Pour en revenir à Inland, ce qui frappe est l’admirable mise en scène de Tariq Teguia qui récupère les grandes caractéristiques du modernisme cinématographique pour les actualiser dans un désert où se concentrent plusieurs problématiques contemporaines (terrorisme, migration, etc.). Comme souvent, je pense avoir vu et compris des choses dans le film sans avoir les mots pour l’exprimer. J’ai aussi l’impression que Le Rire et le Couteau a bien pompé Inland, à cette différence notable que Pedro Pinho livre une version décadente et sensuelle qui en évacue tous les fondements politiques et révolutionnaires.

Un mot sur Undertone de Ian Tuason, nouvelle production labellisée A24, qui vaut le détour parce qu’il remplit sans chichis formalistes et artificières une ambition simple : faire peur au point où il faut allumer la lumière. Chaque spectateur possède son propre trouillomètre. Le mien explose lorsque l’inconnu et les peurs qu’on refoule remontent sans crier gare. Par exemple, quand je regarde le soir un documentaire sur les extraterrestres, je me sens soudainement moins seul, avec l’impression qu’ils pourraient surgir à tout moment dans mon salon. J’ai ressenti la même chose devant Undertone dont le dispositif est pourtant minimal et, surtout, repose entièrement sur la suggestion visuelle et sonore. Le film n’effraie pas avec des effets stylisés, comme dans Obsession et la vague de l’elevated horror auquel Undertone appartient néanmoins, mais avec des simples panoramiques qui partent du salon d’Evy vers un couloir ou une autre pièce de la maison. Rien de plus et la peur devient extrême. Après dix minutes, j’ai allumé la lumière, sans quoi je n’aurais pas pu terminer le film. Celui-ci pêche à la fin en faisant exploser l’horreur graphique. C’est dommage, mais cela n’enlève pas son mérite de croire en une forme d’hantologie primitive qui n’aurait besoin que d’un mouvement de caméra sur quelques mètres et du son en off pour élever l’amplitude de la peur.

Comme d’habitude, la lecture du nouveau bimensuel Surimpressions, avec Notre Salut en couverture, afflige et régale par son comique involontaire qui laisse transparaitre une croustillante vanité. Déjà, ce magazine gratuit qui pourrait être distribué dans votre boîte aux lettres avec les publicités des grandes surfaces usurpe le nom et le sens du mot « revue ». Il suffit de lire les éditos, tous plus grotesques et creux les uns que les autres, pour s’en convaincre. Cette bande de copains cherche d’abord à vivre de leur « métier ». Ils veulent être dans le coup, c’est-à-dire sous la lumière des projecteurs et être invités systématiquement dans les cocktails, les festivals, les AVP, etc. Pourquoi perdent-ils encore du temps à écrire alors que l’IA pourrait faire le boulot à leur place et, surtout, en beaucoup mieux vu l’indigence des textes signés par la crème de la crème caillée des journalistes ciné belges et pourtant validés par un directeur de publication et un rédacteur en chef dont on se demande bien quelle est leur vision et quel travail critique ils accomplissent ? Avec l’IA, ils pourraient se consacrer pleinement à leurs partenariats, à leur image, à rechercher des sponsors et des publicités (il y a un nombre hallucinant de pubs dans leurs numéros par rapport au nombre de pages), à renforcer leur narcissisme et leur vanité puisqu’ils veulent d’abord exister avant de penser la moindre chose. Surimpressions est un projet qui existait avant et par-delà tout désir d’écriture qui est inexistant. Vous savez qu’ils proposent un abonnement à 80 € par an pour recevoir le prospectus tous les deux mois !? Dans chaque numéro, il y a aussi plusieurs appels aux dons. Sans vergogne aucune. Jamais. Pour ce numéro n°33, ils affichent fièrement sur leur couverture un nouveau partenariat avec Ce n’est que du cinéma, une bande de faquins active sur les réseaux sociaux qui charrie sérieusement tout ce qu’il y a de pire dans le Youtube Ciné. Cette transition vers le podcast et la sphère Insta/Tiktok est logique dans le chef de Surimpressions. Ils y seront comme des poissons dans l’eau tandis que l’écriture ne leur convient absolument pas. On apprend aussi qu’ils seront partenaires du FIFF de Namur — RIP à ce festival qu’il y a vingt ans encore présentait Dernier maquis de Rabah Ameur-Zaïmeche, chose impensable aujourd’hui. Je n’ai pas encore vu Notre Salut que l’on présente comme l’odyssée d’un collabo (la couverture des Cahiers) certainement nuancée, mais quand tout sera fini, nous n’hésiterons pas à tondre sur la Place de Brouckère les équipes de Surimpressions et de Ce n’est que du cinéma pour leurs actes de collaboration dans la mise à mort de la critique !

PS : Je suis trop sévère ? Ils doivent sûrement bien rigoler entre eux en lisant nos textes. Et se dire, dans la démarche anti-intellectuelle qui transparait chez eux à chaque numéro, que nous sommes prétentieux et déconnectés. Pour détourner le beau titre d’un film de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, j’en conclus que nous ne pouvons qu’être non-réconciliés, à jamais. Rendez-vous dans deux mois.

Gros dodo devant The Parallax View d’Alan J. Pakula (malgré les qualités évidentes du film, j’ai honte), The Hole in the Ground (le premier film de l’honnête artisan Lee Cronin) et At the Place of Ghosts de Bretten Hannam (un ratage total). Écrire sur ces trois films s’avérerait encore plus douloureux que leur visionnage. Précisons quand même que le troisième repose sur une idée ahurissante qui consiste à figurer en chair et en os les fantômes sans jamais déployer une forme d’hantologie. En effet, deux frères s’aventurent dans une forêt où ils croisent ni plus ni moins que leurs souvenirs incarnés, des individus ayant vécu au XIXe siècle, etc. Le film enchaîne les scénettes toutes plus grotesques les unes que les autres, avec une mention spéciale aux affreux gros loups numériques créés visiblement avec un problème d’échelle. Notons enfin que de l’argent public belge a financé ce film canadien né du protocole d’entente de coproduction cinématographique et audiovisuelle signé le 12 mars 2018 entre le Canada et les communautés belges afin « d’encourager et faciliter la coproduction d’œuvres audiovisuelles et cinématographiques de qualité entre les deux pays ». Le mot « Qualité » est cité dès la première page de l’accord. Une nouvelle fois, en produisant un tel navet, et à l’image de ce qui se passe au Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel de la Fédération Wallonie-Bruxelles qui a soutenu le film, cet accord commercial ne semble pas mettre sur la table la question esthétique. Cet argent, même s’il a créé des emplois et permis à des belges de vivre (c’est l’argument éternel servi par les autorités), aurait pu être injecté dans le financement du long-métrage d’un ou une jeune cinéaste prometteur, encore faut-il que les gens qui siègent à la commissions soient capables de les repérer et que le système permette de leur allouer un budget précieux raflé par les habitués.

La nouvelle étonnante du jour nous vient de la Mostra de Venise avec la remise du Prix Orizzonti du meilleur film à Ann Sirot et Raphaël Balboni pour Un détour par Diane. Ce n’est pas rien. Après deux films en toc, Une vie démente et Le syndrome des amours passées, je me demande par quelle conjoncture ils ont rencontré un tel succès dans une des compétitions les plus prestigieuses au monde. « Recevoir le prix du meilleur film, c’était une énorme surprise » déclare Ann Sirot au Soir (pour moi aussi) qui, dans son souci habituel de propagande, parle de « triomphe belge » quand la question esthétique (bis) est à nouveau balayée sous le tapis. En effet, avec ce nouveau prix, la presse et les organismes officiels continueront à marteler que tout va bien dans le meilleur des mondes (leur monde). Tant mieux pour eux mais de moins en moins de personnes sont dupes. Bien entendu, Un détour par Diane est peut-être réussi et on le saura bientôt, mais au vu de leurs deux premiers films artificiels, j’ai de sérieux doutes tout en espérant comme toujours me tromper. Il y a eu de bons films belges francophones récemment (des catastrophiques aussi) et on espère que ça va continuer. Autre fait amusant à la Mostra : après avoir regretté publiquement qu’un seul film réalisé par une femme soit en compétition, Maggie Gyllenhaal lui décerne le Lion d’or ! C’est quand même gros. L’ambiance devait être bonne à Venise ! D’accord je suis une mauvaise langue, mais bon Woman Unknown de May el-Toukhy a l’air d’être un énième film historique figé par son gros sujet.

Dans Le Vertige, Quentin Dupieux veut clairement se payer les patrons des GAFA. Or, dans cette tentative complètement ratée, il ne semble pas voir que c’est son propre cinéma qui révèle sa vacuité et sa panne d’inspiration. À la fin du film, Bruno (Jonathan Cohen) devient l’un d’eux. Il monte sur scène avec un pull noir typique, tel un parfait duplicata de Steve Jobs, pour un show présentant sa nouvelle invention à 999 dollars : un miroir portable connecté permettant d’éprouver les sensations des personnes réelles qui se trouvent de l’autre côté de ce miroir. Quelques instants plus tard, sur le toit du bâtiment, la fille de Bruno essaie le gadget mais explique à son père qu’il ne fonctionne pas. Elle le jette au sol et constate qu’il n’y a pas de câbles permettant la connexion avec l’autre monde. La boîte est vide. Bruno se révèle être un arnaqueur de première et Quentin Dupieux semble jouir de sa critique des nouvelles technologies. Or, ce gadget factice qui tombe au sol peut être vu comme une métaphore du film qui sonne creux de l’intérieur. La réflexion du cinéaste sur la simulation et le réel tombe à plat quand elle se limite à une improbable histoire de miroirs qui réfléchissent un monde censé être plus réel qui, bien entendu, sera à son tour remis en question par un pigeon stagnant dans le vide. La cacophonie est totale et les bugs du film ne résident pas seulement dans l’animation intradiégétique : le regard et les frontières fixés par le cinéaste sont inopérants, les flux ne circulent pas et en visant à côté, la simulation s’autodétruit alors qu’elle aurait pu, entre autres, entrer en connexion avec notre position de spectateur. Le pigeon est l’animal-totem de l’impasse dans laquelle se trouve actuellement le cinéma de Quentin Dupieux, dont on attend un virage définitif vers une troisième période qu’on espère aussi stimulante que sa première arrêtée autour de Au Poste. Je n’entends pas ici que le cinéaste est pigeonné par quoi que ce soit. Avec sa production considérable de fientes, le pigeon est l’animal le plus sale de l’espace public. Le fonctionnement de son organisme ressemble un peu à la machine Dupieux deuxième période, lui qui qualifia pourtant dans un tweet mémorable Le Rayon Vert de « Rayon marron », mais qui ne se rend pas compte de sa tartufferie, comme le prouve une nouvelle fois le gadget factice qu’invente Bruno dans Le Vertige.

Le seul avantage avec l’horrible et pullulant Youtube Ciné, c’est qu’on peut l’écouter en cuisinant, en allant aux chiottes ou après une longue journée de travail dans l’espoir de trouver de la légèreté dans son insondable sottise. C’est sa seule finalité, qu’on ne vient pas me dire le contraire ! Certes, à maintes reprises, il plombera encore plus votre journée, quand il ne vous achèvera pas définitivement. Il faut donc être sadomasochiste. Certes. Je suis tombé sur un épisode de Zawa Prod, dont le titre est « Les CRITIQUES CINÉ nous rendent OUF ?! ». MDR le titre et les invités dont Adrien aux Alouettes, un type de Première, un gars qui place « En mode » dans toutes ses phrases (ils parlent généralement tous comme ça), le même ou un autre qui explose de rire jusqu’à irriter notre humeur et notre cerveau (la voix des faquins et leur langue sont généralement interchangeables), et une fille apparemment sérieuse qui bosse avec Burdeau. Soit. Le café du commerce est ouvert. Si on pouvait s’inquiéter de la disparition progressive des bars à poivrots de notre enfance face à la gentrification, le Youtube Ciné nous rassure sur ce point car il en constitue la transition et l’évolution, en réussissant l’exploit de ne pas avoir besoin d’alcool pour débiter autant de vacuités. Notre Alouette dit quelques trucs censés quand même (il rappelle donner cours à la FAC hein). Mais dans l’ensemble, ce qui en ressort est la ritournelle habituelle qui pose bien des questions. Pour le Youtube Ciné aujourd’hui, trois noms sortent du lot : Antoine Goya, François Bégaudeau et Emmanuel Burdeau. Il faut d’emblée préciser qu’ils ne constituent d’abord des références ultimes que sous la forme audiovisuelle et non par l’écrit. Antoine Goya a un côté baudruche. J’ai écouté avec plaisir et jubilation toutes ses vidéos, mais à partir de quel moment donne-t-il à penser le cinéma et les films une fois son petit cirque terminé ? Il agit en prescripteur mais donne rarement à voir. Les podcasts de François Bégaudeau sont évidemment notables et, contrairement à Goya, il parle des films. Il possède ce talent indéniable mais il n’y a pas non plus de quoi en faire un fromage quand l’écrit manque. Enfin, Emmanuel Burdeau parle d’abord beaucoup de lui. Quand on lui pose une question, il répond une fois sur deux à partir de son histoire personnelle, de son aventure aux Cahiers, etc. Certaines vidéos avec Samir sur Microciné en deviennent inécoutables tellement ce gars imbuvable parade comme un paon qui veut en mettre plein la vue avec ses belles plumes. Après, il y a le Burdeau critique et toute son œuvre écrite, qui sont d’un tout autre niveau, mais ce n’est pas à cet auteur-là, in fine le plus important, que le Youtube Ciné fait référence. Bref, « Les CRITIQUES CINÉ nous rendent OUF ?! » réaffirme une fois de plus les limites d’un entre-soi pathétique qui s’éloigne toujours plus des vrais enjeux de la critique de cinéma. De toute façon, pendant ce temps-là, Marcos Uzal, le pilote myope des Cahiers du cinéma qui traverse la pire crise de son histoire, se filme sur Instagram avec un Spritz à la main en expliquant que c’est la boisson incontournable de la Mostra. Tout va bien.

Depuis les débuts du Rayon Vert en 2016, nous écrivons rigoureusement sur les impasses esthétiques et systémiques du cinéma belge francophone, du moins en ce qui concerne les films de fiction. Ce combat de longue haleine, qui est loin d’être terminé au vu de la médiocrité toujours plus croissante de la production standard malgré des belles promesses d’avenir, m’aura éloigné à tort de Home Sweet Home de Benoît Lamy. Considéré comme un jalon de notre cinématographie, le film contribue beaucoup moins à l’instauration d’un esprit décalé à la belge qu’il ne constitue une tentative unique de cultiver un iconoclasme dont les cinéastes actuels ont perdu le souffle. Qui peut se targuer d’avoir réalisé un tel film sur la vieillesse, la résilience et le refus d’être enfermé dans une case ? Ce qui est encore plus frappant est la manière dont les acteurs et actrices se donnent corps et âme, allant jusqu’à jeter des armoires dans un escalier lors d’une mémorable scène où ils saccagent leur maison de retraite. Home Sweet Home intrigue encore et surtout parce qu’il est en même temps, selon le célèbre adage de Jacques Rivette, un grand documentaire sur son propre tournage. La tricherie et le mensonge inhérents à la construction de la fiction sont réduits au minimum, et il serait passionnant de remonter le fil du tournage pour en saisir les débordements et les conséquences dans la vie réelle des protagonistes. Ainsi, le film de Benoît Lamy ne devrait pas être catalogué trop vite dans la tradition dite surréaliste du cinéma belge. Il possède une puissance secrète et iconoclaste qui n’a rien à voir avec l’exploitation poétique d’une certaine idée du mot « décalé » incarnée dans sa phase terminale par Annie Cordy, Noël Godin & la bande à Jan Bucquoy ou encore François Damiens (bien qu’il faudrait s’intéresser justement à la part documentaire de son comique). Une chose est sûre : on a beaucoup à apprendre en revoyant Home Sweet Home.

Le coup de la bouilloire restée sur le feu qui siffle au moment où la tension dans une séquence atteint son sommet pour enfin éclater comme saute le bouchon posé sur le goulot, ce n’est plus possible, mais alors vraiment plus. Rien que cette semaine, j’ai vu deux films (The Whisper Man et j’ai déjà oublié le second) qui reprennent ce cliché ultra démodé qui semble tout droit venir d’un manuel d’écriture de scénario pour les nuls. Il semble même qu’on retrouve plus ce mauvais rouage dans le cinéma de genre qu’ailleurs, mais cela reste à confirmer, en tout cas on peut se demander pourquoi ce modèle de bouilloire, appelé bouilloire italienne et généralement fabriqué en inox, rencontre un tel succès cinématographique alors qu’il a été remplacé par la bouilloire électrique dans la vie courante. Personnellement, je n’ai jamais vu ce type de modèle dans un magasin d’électroménager standard, ou bien j’ai mal regardé. Le seul souvenir que j’en ai remonte à mon enfance. Mon arrière-grand-mère née au début des années 1900 en possédait une, elle était posée sur le vieux poêle qui servait à chauffer et à cuisiner. Si le remplacement de l’une par l’autre s’avère un jour définitif, que feraient les scénaristes sans imagination pour faire monter la tension dans une scène ? Ils n’auront plus qu’à se retrancher sur la dinde qui crame dans le four (mais ça a déjà été fait, non ?), le plat réchauffé explosant dans le micro-ondes (Idem ? Le pop-corn me vient en tête) ou les tartines bien toastées sèchement sorties du grille-pain (Idem, idem…). D’ici quelques années, les spectateurs aujourd’hui enfants et demain adolescents pourraient se demander ce qu’est cet étrange objet que la bouilloire italienne… Surtout qu’elle devient un produit de luxe que tous les ménages ne peuvent pas s’offrir… Les scénaristes fainéants et leurs guides médiocres qu’on trouve en exergue à la FNAC vont devoir un jour se moderniser. En tout cas, la bouilloire électrique ne pourra jamais offrir le même rendu, si ce n’est un effet comique fonctionnant par analogie, et je ne manquerai pas de signaler cette première occurrence.

The Whisper Man de James Ashcroft est un énième thriller néoclassique qui peine à faire le boulot et, pour notre plus grande peine, abuse des deus ex machina, dont une pseudo-révélation finale grotesque qui veut nous faire croire en l’existence d’une réconfortante petite fée bleue en contrechamp de la crasse et du sordide. Netflix avait semble-t-il un contrat à honorer avec Robert De Niro dont le film ne semble savoir que faire de l’aura. On le découvre en effet pour la première fois dans son salon en train de manger ; il vit seul, dans le noir et la solitude, aucun trait particulier ne le caractérise et, dès cette première scène, le cinéaste ne semble pas savoir comment le filmer. Par la suite, chaque apparition de Robert De Niro ressemble à une sortie de salon pour aller badger sur la pointeuse Netflix avec une nonchalance rarement vue dans son chef. L’homme a de beaux restes et la corde gérontologique n’est pas ici tirée : le héros n’est pas fatigué mais il exécute le minimum syndical, à savoir marcher, réciter son texte et, quand même, casser la gueule à un gars — au vu du résultat, Netflix serait-il infiltré par des syndicats et des revendications gauchistes ?! On ressent une absence totale d’investissement et d’alchimie. Michelle Monaghan surtout, mauvaise à force de surjouer dans le sérieux, donne l’impression de jouer seule dans son coin. Un tel ratage prouve que l’esthétique de l’algorithme inventée par Netflix pourrait un jour se passer de l’idée même de tournage comme une expérience commune, de rencontre, avec une idée du réel ou dans le désir de faire advenir quelque chose. L’étape du montage sera suffisante pour assembler des plans à figuration unique tournés en fonction de la disponibilité des acteurs. Cela vaut aussi pour le scénario qui coche déjà plusieurs cases. Le twist final, raté et en décalage avec l’ensemble, vient se poser comme la cerise sur un gâteau indigeste qui n’en avait pas besoin. C’est justement là le problème : l’esthétique de l’algorithme surdétermine le besoin en crème lourde et le gâteau, assemblé n’importe comment, finit par ressembler à un montage vacillant que le premier coup de cuillère renversera.

Une maîtrise de la mise en scène admirable où, comme attendu, tout est pensé, du premier au dernier plan qui se répondent. Paradoxalement, dans un premier temps, les vingt premières minutes intriguent plus que la suite, avec notamment cette soirée carnavalesque et ce côté antonionnien dans l’utilisation de la photographie. Quand les changements de corps se produisent, je me suis alors dit que le film n’avait pas d’idées pour reposer ainsi sur un rouage de scénario aussi imposant et de surcroît difficile à traiter. Or, ce qui intéresse Arthur Harari, ce n’est pas la porosité du fantastique et de la réalité, mais la question de l’incarnation : celle de l’acteur mais aussi et surtout celle du spectateur. Que l’argument fantastique du film soit irrecevable et inopérant importe peu au final. L’Inconnue offre une réflexion sur la métempsychose (concept directement cité dans le film par le biais d’une recherche sur le web) qui se produit dès que le spectateur se met dans la peau d’un ou de plusieurs personnages. C’est sur ce point précis que le film est fort parce qu’il navigue dans ces flux invisibles pourtant bien réels à travers lesquels un spectateur ne cesse de changer de corps à l’intérieur des films qu’il voit et, surtout, à la fin de la projection, quand il peut repartir avec ce corps étranger et fictionnel qu’il finira par abandonner pour d’autres. C’est là notre condition de spectateur, ce pourquoi entre autres on aime le cinéma, ou qu’en a besoin, en tout cas pour ma part je dois pouvoir sortir de moi-même pour mieux y retourner, ou du moins le film, à travers l’expérience affective de la vie des autres, doit venir éclairer la mienne, l’altérer, l’affiner. J’aime aussi toute la séquence où les deux personnages se rendent à Lille chez le frère d’une supposée victime du même sort. Elle ouvre une dimension à la fois sordide et psychiatrique au phénomène qui s’enracine déjà dans l’exploration fantasmatique du corps. Par là, Arthur Harari touche à plusieurs niveaux de sens sans enfermer son film dans un psychologisme trop lisible, quitte peut-être à nous perdre en chemin. Beaucoup disent que le film est trop austère, mal aimable ou trop théorique. Mais ce serait ne pas considérer L’Inconnue pour ce qu’il est : une expérience de métempsychose généralisée qui met à nu un mécanisme fondamental du cinéma et de sa réception spectatorielle. Face à un tel film, je ne ferai pas la fine bouche.

Mon cerveau ramolli par la chaleur moite et suffocante de cet été 2026 m’a dirigé vers une vague de films de requins dans lesquels la déception de mes attentes s’est révélée proportionnelle au degré de publicité mensongère vendue par les affiches/jaquettes des films destinés à cartonner sur les plateformes. Quand je travaillais chez UniversCiné/Sooner, il y en avait à la pelle dans notre catalogue et ils se vendaient très bien. J’ai ainsi regardé Instinct de survie, 47 Meters Down, La Bouche du Diable, revu la saga Jaws sur Plug RTL,… et donc aussi The Reef qui fait exception à la règle. D’une part, Andrew Traucki a utilisé uniquement des images documentaires pour représenter son requin et, d’autre part, il a refusé tout confort en tournant en mer pendant de longues journées jusqu’à épuiser les acteurs. Tout cela est visible à l’écran et confère au film une originalité qu’on pourrait presque qualifier de bazinienne. Bien évidemment, Andrew Traucki n’opte pas pour le pari impossible du montage interdit en filmant une véritable attaque de requin qui aurait entraîné une blessure ou la mort des acteurs. La robe du réel est néanmoins cousue de fil blanc et il aurait été difficile de faire mieux. Un montage habile réussit en effet à introduire les images d’une attaque réelle, ce qui rend les apparitions du requin bien plus terrifiantes que le résultat obtenu avec des effets spéciaux ou même par la technique de suggestion promue par Tonton Spielberg qui s’intéresse plus au grand spectacle qu’à l’inquiétante étrangeté des fonds marins. Avec son dispositif à la fois bricolé et ultra-réaliste, The Reef opte pour une approche angoissante des fonds marins rendus à leur opacité. Andrew Traucki fait ainsi démarrer ses plans une poignée de seconde avant l’apparition d’un véritable requin surgissant du fond de l’abîme. Ces quelques secondes-là sont bien plus terrifiantes et étonnantes que n’importe quelle attaque de requins numériques et en carton-pâte. On peut en conclure que le film dégage une émotion bazinienne qui n’est pas seulement théorique ou convoquée pour épater la galerie : il y a une émotion à voir le réel se coudre mais aussi en découdre de et par lui-même.