« L’Odyssée » de Christopher Nolan : Le chant du capitalisme

« L’Odyssée », un film de Christopher Nolan (2026)

À force de vouloir donner une forme à l'informe, Christopher Nolan finit par transformer L'Odyssée en ce qu'elle n'a jamais été : un produit d'ingénierie. On attendait un poème de l'errance ; on assiste à un exercice de puissance. Le cinéaste déploie un casting de prestige, des décors cyclopéens et une machinerie industrielle censés rivaliser avec la grandeur d'Homère, quand le grandiose, chez Christopher Nolan, n'est jamais une qualité plastique : c'est une quantité. Toujours plus d'échelle, plus de stars, plus d'effets, plus de vitesse. Comme si le sublime se mesurait en tonnage de production.

Le plus ironique est que L'Odyssée est peut-être le poème qui résiste le plus violemment à cette logique. Ce n'est pas un texte qui avance. C'est un texte qui s'égare. Chaque escale est une suspension de la précédente. Chaque rencontre menace de faire oublier le retour. Ulysse n'est pas un héros ; c'est un homme continuellement détourné de lui-même. Il n'habite jamais la ligne droite. Même lorsqu'elles tournent sur elles-mêmes. Car Nolan ne sait pas filmer les bifurcations. Seulement les embranchements. Ses films ressemblent à des algorithmes qui simuleraient l'imprévu.

Le paradoxe est d'autant plus cruel que Christopher Nolan est peut-être le cinéaste hollywoodien qui n'a cessé de filmer le temps. Depuis Memento, toute son œuvre est hantée par lui : mémoire lacunaire, temporalités fracturées, causalités réversibles, durées démultipliées. Pourtant, son cinéma ne cesse de manquer ce qu'il poursuit. Car le temps, chez Christopher Nolan, est une architecture ; jamais une expérience.

Henri Bergson distinguait le temps spatialisé – celui que l'on découpe, mesure et calcule – de la durée vécue, irréductible à toute géométrie. Toute la filmographie de Christopher Nolan semble ignorer cette distinction. Le temps y devient un objet technique, un problème d'ingénieur, une variable manipulable comme on déplace des blocs dans un schéma. Il ne coule jamais, il fonctionne. Même lorsqu'il prétend faire sentir le vertige de la durée, Christopher Nolan ne produit qu'un diagramme. Il montre les mécanismes du temps là où le cinéma, depuis toujours, cherche à en éprouver l'épaisseur.

C'est pourquoi L'Odyssée échoue si profondément. Le poème d'Homère est moins le récit d'un retour que l'expérience d'un temps qui déforme les êtres, suspend les identités, ouvre des parenthèses où l'homme est son propre obstacle. Ulysse n'avance pas : il dérive. Son voyage est fait de détours, d'oublis, de métamorphoses, de séductions. Il ne maîtrise jamais son récit ; il s'y perd.

Or Christopher Nolan ne supporte pas que le récit lui échappe. Tout est expliqué, verrouillé, anticipé. L'errance devient itinéraire ; l'aventure, succession de missions ; l'incertitude, résolution d'équations. Là où Homère inventait sans cesse, Christopher Nolan administre. Son cinéma ressemble moins à une odyssée qu'à une notice de montage IKEA : chaque pièce possède sa fonction, chaque émotion son mode d'emploi, chaque scène son rendement dramatique.

Gilles Deleuze écrivait que les grands cinéastes modernes avaient cessé de représenter le mouvement pour faire surgir directement le temps. Chez Andreï Tarkovski, le temps s'épaissit jusqu'à devenir une matière quand chez Theo Angelopoulos, il s'étire dans les paysages ; Michelangelo Antonioni le laisse contaminer les corps quand Jean-Marie Straub et Danièle Huillet le font surgir de la résistance même des paysages ; chez Apichatpong Weerasethakul, il se dissout dans les rêves lorsque chez Terrence Malick, il respire avec le monde. Christopher Nolan fait exactement l'inverse : il réduit le temps à une fonction du mouvement. Plus les personnages courent, plus le temps est censé exister. Le temps n'existe qu'à condition d'être calculable. Il est un problème de physique, jamais une expérience sensible. Il relève du tableau blanc.

C'est peut-être là le grand malentendu de son cinéma. À moins qu’il s’agisse du cinéma idéal d'une époque qui ne supporte plus d'attendre. Tout doit circuler. Les personnages, les informations, les affects, les images. Plus rien ne doit s'attarder. Même la contemplation est sommée de produire du rendement.

Christopher Nolan est le cinéaste parfait du capitalisme logistique : il ne filme pas des êtres traversés par le temps, mais des fonctions chargées d'optimiser sa circulation. Son cinéma est l’exact contemporain de son époque. Nous vivons dans un monde qui ne supporte plus les durées improductives. L'attente est un scandale économique. L'errance, une anomalie logistique. Même les vacances sont optimisées. Même les rêves doivent produire quelque chose. Christopher Nolan est le premier grand cinéaste de cette temporalité-là : un temps saturé de circulation, où tout est mouvement mais où rien ne passe.

Alors L'Odyssée devient exactement le contraire d'elle-même. L'île de Circé n'est plus une suspension du récit mais un niveau supplémentaire. Les Sirènes deviennent un obstacle. Pénélope une récompense narrative. Chaque épisode est absorbé dans une logique de progression qui interdit précisément ce que racontait Homère : la possibilité de ne plus savoir où l'on va. Il n'y a plus d'aventure lorsqu'il n'y a plus de risque de se perdre.

Même les acteurs finissent absorbés par cette administration générale des images. Zendaya semble sortir d'une campagne Dior filmée par Denis Villeneuve. Son visage est déjà un produit dérivé avant d'être un visage de cinéma. Pénélope rejoint cette étrange galerie des héroïnes nolaniennes — de Marion Cotillard à Elizabeth Debicki — dont la fonction consiste moins à exister qu'à stabiliser les trajectoires masculines. Elles ne troublent jamais le récit ; elles le garantissent. Seule Circé paraît, fugitivement, introduire une possibilité de désordre. Pendant quelques minutes, le film hésite. On croit apercevoir une faille dans la mécanique. Puis la machine reprend ses droits.

Le plus spectaculaire est peut-être cette incapacité de L'Odyssée à produire la moindre image mémorable malgré l'abondance de moyens. L'action s'accumule jusqu'à rendre toute action abstraite. Les batailles se succèdent comme des bilans trimestriels. Les stars s'empilent comme des actifs financiers. Robert Pattinson est le seul à paraître comprendre l'absurdité du dispositif ; il joue légèrement à côté, comme s'il refusait de croire complètement au monument dans lequel il est enfermé.

Cette obsession du contrôle finit par contaminer jusqu'à la mise en scène. L'action s'accumule au point d'annuler toute action. Les séquences spectaculaires, empilées les unes sur les autres, ne produisent plus d'intensité mais une étrange inertie. À force de vouloir accélérer le film, Christopher Nolan l'immobilise. Heidegger rappelait que l'existence humaine ne consiste pas à remplir le temps mais à l'habiter. Dans L'Odyssée, le temps est saturé, jamais habité.

On continue pourtant de raconter que Christopher Nolan est un auteur libre. C'est une fable dont Hollywood raffole : celle de l'artiste auquel l'industrie abandonnerait les clés du royaume. En réalité, Hollywood est beaucoup plus intelligent que Christopher Nolan. Il sait qu'il ne le trahira jamais. On peut lui confier Homère, il en fera un blockbuster. On pourrait lui donner Dante, Melville ou Conrad, il en sortirait toujours la même machine : un récit où le gigantisme remplace le regard, où le budget tient lieu d'ambition, où la démesure est devenue une norme comptable. C’est donc l'inverse qui est vrai.

Hollywood sait parfaitement ce qu'il achète lorsqu'il lui confie L'Odyssée d'Homère : la certitude qu'il transformera le plus grand poème de l'errance en franchise de l'action. Rien ne sera laissé au hasard, rien ne sera abandonné au vent ou à la mer. On imagine un instant ce qu'aurait pu être ce film si Christopher Nolan avait renoncé à la logique du prestige, choisi des visages inconnus – pourquoi pas un casting grec ou tchétchène, étranger aux standards de reconnaissance hollywoodiens – pour retrouver l'étrangeté radicale du voyage. Las, cependant, car ce cinéma ne sait pas disparaître : il doit toujours se montrer.

La véritable contradiction de Nolan est là. Il prétend penser le temps, quand sa fascination pour le gigantisme l'en empêche. Car le grandiose est toujours du côté de l'espace : il agrandit les décors, les budgets, les explosions, les dispositifs. Le temps, lui, demande exactement l'inverse. Il exige qu'on accepte la perte, l'attente, le vide, les silences, les détours, tout ce qui échappe à la maîtrise. Plus Christopher Nolan monumentalise le cinéma, plus le temps s'en retire.

Au bout du compte, sa mathématique produit un cinéma de comptable. Les colonnes s'additionnent : plus d'action, plus de stars, plus de répliques assassines pour Matt Damon, plus de démonstration, quand le cinéma ne se laisse jamais compter. À vouloir additionner les « plus », Christopher Nolan finit par soustraire l'essentiel : cette part de temps perdu où les images cessent d'être des preuves pour devenir enfin des aventures.

Ce qui manque ainsi à Christopher Nolan n'est pas le sens du spectacle. C'est la confiance dans les images. Il ne croit jamais qu'une image puisse penser par elle-même. Il lui faut toujours un dispositif, une explication, un commentaire implicite. Son cinéma est une pédagogie permanente de son propre fonctionnement. Rien ne doit rester opaque. Rien ne doit résister.

Serge Daney écrivait que le cinéma commence là où quelque chose échappe. Chez Christopher Nolan, rien n'échappe. Tout est prévu. Même le vertige est storyboardé.

C'est pourquoi ce cinéma, qui prétend parler du temps depuis vingt-cinq ans, ne rencontre jamais la durée. À vouloir dominer le temps, il ne rencontre que l'espace : des décors plus vastes, des plans plus larges, des budgets plus lourds. Le grandiose est toujours spatial. Le temps, lui, est du côté de ce qui manque, de ce qui tarde, de ce qui insiste en silence. Il exige une pauvreté que Christopher Nolan ne peut plus s'offrir.

Son Odyssée est finalement le récit d'une victoire totale de l'industrie sur son propre mythe. Non parce qu'Hollywood aurait trahi Homère, mais parce qu'il l'a parfaitement digéré. L'épopée est devenue une franchise, l'errance un itinéraire, le retour un objectif de production.

À la sortie du film, il ne reste rien. Seulement le souvenir d'avoir vu beaucoup de choses. C'est peut-être cela, aujourd'hui, le blockbuster : un cinéma où tout est visible, sauf le monde. C'est la vieille illusion impériale : quand le temps manque, on conquiert de l'espace en le vidant de toute possibilité de regard. Les Grecs racontaient exactement l'inverse. Le voyage d'Ulysse ne consiste pas à traverser la Méditerranée mais à découvrir que le monde est plus lent que la volonté des hommes. Cette lenteur, Nolan en a peur.

Il faut que tout fonctionne. Que tout explique tout. Que chaque image justifie sa présence. Son cinéma ressemble de plus en plus à ces entrepôts automatisés où chaque objet est géolocalisé avant même d'avoir été désiré. Rien n'est perdu. Or le cinéma commence précisément au moment où quelque chose se perd.

Alors l'action prolifère. Bataille après bataille. Explosion après explosion. Jusqu'à cette étrange extinction du spectaculaire. Plus il y a d'action, moins il se passe quelque chose. L'événement disparaît sous sa propre accumulation. Le cinéma contemporain a trouvé son paradoxe : produire tellement d'images qu'aucune ne puisse encore faire événement.

On a souvent rapproché Christopher Nolan de Stanley Kubrick. L'erreur est révélatrice. Kubrick croyait que les systèmes finissaient toujours par produire leur propre folie. Nolan croit qu'ils finiront par tout expliquer. Chez Kubrick, la maîtrise est une maladie. Chez Nolan, c'est un idéal. C'est pourquoi son cinéma est moins moderne qu'on ne le dit. Il appartient à une époque qui confond encore la complexité avec la complication. Il empile les couches, multiplie les niveaux, adore les labyrinthes, mais refuse obstinément le mystère. Or un labyrinthe n'est pas un mystère ; c'est un problème déjà résolu par celui qui l'a construit.

Le mystère, Homère le connaissait. Andreï Tarkovski aussi. Theo Angelopoulos. Abbas Kiarostami. Même Steven Spielberg, parfois. Ils savent qu'une image n'est pas faite pour démontrer mais pour retarder le sens, pour ouvrir une durée dans laquelle le spectateur puisse enfin habiter.

Nolan ne laisse jamais cette possibilité. Il occupe tout. L'écran, le récit, le son, le temps. Il n'y a plus une seconde vacante. C'est peut-être cela, aujourd'hui, le cinéma dominant : un art qui ne produit plus de mémoire, seulement de la performance. Il ne nous demande plus de regarder le monde ; il nous demande d'admirer la puissance de son propre dispositif, soit un art dans les rets duquel chacun étouffe, incapable d'inventer un ailleurs.

 

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• Des Nouvelles du Front, « Oppenheimer » de Christopher Nolan : Proche de zéro », Le Rayon Vert, 23 juillet 2023.
• Des Nouvelles du Front, « Tenet : La croix de Christopher Nolan », Le Rayon Vert, 29 août 2020.
• Guillaume Richard, « Inception de Christopher Nolan : Le Moulin à vent et la Poétique du rosebud », Le Rayon Vert, 17 décembre 2019.
• Jérémy Quicke, « Batman Begins de Christopher Nolan : Le Masque aux deux Visages », Le Rayon Vert, 10 mai 2019.