David Fonseca

Avec Munich, Steven Spielberg aurait réalisé un film à la probité remarquée, traitant avec droiture et impartialité Israélien et Palestinien après la prise d’otage de sportifs aux J.O. de 1972. En réalité, il construit une économie du doute où la conscience morale est distribuée de manière inégale. Cette asymétrie du regard, plus encore que les dialogues ou les situations, donne au film sa coloration hautement orientée idéologiquement. Or, si les œuvres de propagande sont rarement dangereuses, les œuvres qui se prennent pour leur propre critique le sont beaucoup plus.

Sous couvert d’hommage à Samuel Paty, L’Abandon se révèle moins un film de cinéma qu’un objet idéologique parfaitement aligné avec le climat politique français actuel. Derrière sa prétendue neutralité républicaine, le film participe à la fabrication émotionnelle d’un récit national anxieux où l’islam devient la figure centrale de l’ennemi intérieur. Vide cinématographiquement, réduit à une grammaire de téléfilm pathétique et illustrative, le long-métrage transforme une tragédie complexe en instrument de cohésion morale et identitaire. À travers lui se dessine une République française qui se proclame universaliste tout en assignant sans cesse certains corps – musulmans – à une altérité permanente.

À force de vouloir éviter certaines zones troubles, Michael, en laisse affleurer malgré lui les signes, créant un discours parasite qui fissure l’éloge. Le biopic sur Michael Jackson en devient un objet instable : une hagiographie qui, par excès de contrôle et de purification, finit par produire son propre doute et se retourner partiellement contre elle-même.

Il faut prendre au sérieux une intuition trop souvent reléguée au rang de métaphore : le racisme contemporain est un dispositif de mise en scène. Il ne se contente pas de produire des discours ; il organise des récits, distribue des rôles, agence des séquences, fabrique des évidences. En cela, il relève d’une véritable économie cinématographique du pouvoir.

Dans Last Days, on suit de loin en loin ce qui reste de Gerry comme de l’Amérique, une fois sortis de leur désert : une génération d’individus qui, après avoir crié trop fort, n’a plus la force de parler.

Le désert que traverse deux amis devient, dans Gerry, une cité perdue et terre d’exil – le cinéma. Cet endroit, émondé de tout artifice, devient le lieu d’une expérience existentielle. On y apprend, peut-être, que ce que nous avons de plus profond à offrir est ce gouffre que chacun porte en soi.

L’Île de la tentation, autant que Koh-Lanta, émissions de télé-réalité qui se sont choisies principalement pour théâtre des opérations une île, dans leur apparente « inoffensivité », sont spectaculairement le lieu de l’apprentissage des spectateurs à un certain type de rapport au pouvoir. Tranquillement, ces émissions préparent des cerveaux disponibles aux logiques de contrôle et de surveillance les plus délétères dans les démocraties libérales sous forme de biopolitique divertissante. Si elles accoutument encore les individus à une forme évidente de néolibéralisme, elles habituent surtout le spectateur au mode de fonctionnement de tous les camps et autres centres de rétention qui pullulent à travers la planète, transformant ainsi ce qui devrait relever de l’état d’exception en mode de fonctionnement routinier. Ou comment la télé fournit clés en main un guide de gestion des populations en contexte démocratico-divertissant.

Avec Les Rayons et les Ombres, Xavier Giannoli voulait réaliser une grande fresque sur la période de la collaboration française. Avec sans doute les meilleures intentions du monde, il voulait alerter sur la bête immonde qui gratte à nos portes, réfléchir sur notre époque. Il s’en rend complice. Il voulait dénoncer. Par ses choix de casting, de mise en scène, de scénario, il collabore.

Un certain cinéma français, quoi qu’il se présente diversement, aime se penser lucide quand il parle de classes sociales. En réalité, il est surtout confortablement condescendant. Dans son paternalisme, il ne représente pas les différences de classe : il les neutralise. Il donne l’illusion d’un regard social tout en évitant soigneusement ce qui pourrait déranger - la colère, la lutte, la conflictualité politique. À force de stériliser les fractures sociales, ces films qui sont légion finissent par produire un cinéma qui, ne remettant jamais en cause l’ordre établi, le reconduit en vérité dans ses principes.

Vincent Amiel et Jacques Aumont viennent de consacrer un livre important au Stalker de Andreï Tarkosvi. Il aurait fallu en faire le compte-rendu. Mais plus je parcourais le livre, plus tout conspirait contre cette idée, sauf à le paraphraser. Par l’adresse de leur propos, les auteurs m’invitaient sans cesse à retourner du côté du Stalker. Pour le revoir, lui qui m’avait si longtemps refusé sa porte d’entrée. Avec sa question, qui n’est que la mienne : comment être hors-champ dans le monde ?

L’île est le lieu de tous les fantasmes, celui d’un possible recommencement. Sam Raimi, dans Send Help, voulait en faire le lieu de la refondation de l’humanité en inversant les rapports de force homme-femme, après un crash d’avion. Mais ce que fait Sam Raimi, c’est plutôt recycler ce mythe en le croisant avec l’imaginaire contemporain de la télé-réalité du type koh-lantien. L’île n’est plus qu’un plateau interchangeable où se met en scène la compétition, la survie, l’élimination. Un lieu qui colonise au lieu de créer. Un lieu où le fantasme occidental de la liberté tourne court et l’accélérateur insulaire n’embrase rien d’autre que le vide.

Aucun autre choix de Park Chan-wook est un anti-Lucky Luke, l’histoire d’un type à la gâchette facile, non pour lutter contre le crime, mais le perpétuer dans l’objectif d’obtenir un job. Mais ce stakhanoviste du crime lutte-t-il réellement contre la société capitaliste – tout ce que promet en guise de destin l’homme unidimensionnel qu’elle façonne –, ou en devient-il le prototype le plus achevé ?

Marty Supreme ne provoque rien. Il évangélise. Distribue ses balles comme des pains, gagné au conformisme et au monumentalisme de la fresque typico-scorseso-hollywoodienne. Il devait être l’affirmation d’un cinéma radical, viscéral, fidèle à l’énergie brute que l’on associe au nom Safdie. Il apparaît au contraire comme le symptôme d’un affadissement stratégique – celui d’A24 elle-même – et, plus troublant encore, comme une révélation involontaire sur la dynamique des frères Safdie.

Nous avons besoin de lucidité. Il serait temps, peut-être, d’essayer, cette chance respiratoire, en se souhaitant une belle purge autocritique, un règlement de comptes personnel. The Mastermind en est l’occasion : contre la maîtrise, la déprise. Mais, l’anti-système reichardtien ne finirait-il pas par faire système ? Comment un cinéma aussi maîtrisé formellement peut-il affirmer l’impossibilité de la maîtrise ? Kelly Reichardt semble dire que la maîtrise est illusoire, tout en livrant un cinéma d’une précision redoutable. En le comparant à d’illustres prédécesseurs – Du Rififi chez les Hommes de Jules Dassin, Heat de Michael Mann –, il faudra répondre que cette contradiction n’est pas, en réalité, un angle mort, mais le cœur même de son projet.

Ghost Dog : La voie du samouraï est un film à la respiration lente. Jim Jarmusch y sculpte un cinéma de la marge, sec et nocturne. Il refuse l’escalade. Il préfère l’inéluctable. Chaque mort est déjà écrite. Ghost Dog le sait. Il n’esquive pas. Il avance vers la fin comme on respecte la mesure de son modèle qu'il sample : Le Samouraï, de Jean-Pierre Melville, qu'il répète pour le faire bruire autrement.

Dans La Voix de Hind Rajab, Kaouther Ben Hania voulait rendre les derniers honneurs à l'enfant disparu comme à un peuple palestinien laissé sans voix. Mais, finalement, la pompe de son film n'est ni un enterrement, encore moins une célébration, mais un véritable enfouissement qui confine à l’anéantissement : une mise au tombeau de Hind Rajab.

En 2006, Albert Serra revisite Don Quichotte sans l’adapter, en le réinventant dans un geste radical qui tient autant de l’ascèse que de la provocation. Honor de Cavalleria n’est pas un film « sur » la chevalerie, ni une transposition contemporaine de Cervantès, mais une méditation prolongée autour de ce que signifie encore – ou ne signifie plus – l’idéal chevaleresque lorsqu’il est dépouillé de ses attributs narratifs habituels. Un film laboratoire littéraire et philosophique, par le cinéma.

Running Man n'est pas le film que l'on croit. Il défilme ce qu'il filme. Il voudrait nous faire croire à ses lendemains qui chantent, sa révolution. Mais tout conspire contre cette idée dans le film d'Edgar Wright. Sur le plan politique, Running Man est hautement aristocratique, conservateur au possible, jamais démocratique.

François Ozon, avec L'Étranger, voulait refaire le match de Camus, qui s'y connaissait en football. Aller jouer à l'extérieur, rendre à Alger ses territoires perdus. Mais, en guise de film décolonial, François Ozon finit par jouer à domicile. Il recolonialise l'Algérie. Un film d'époque pour l'époque, donc, à la pente douce, mais sûre, qui prépare comme tant d'autres les esprits à la reconquête nationale.

La réception critique du dernier film de Kathryn Bigelow, A House of Dynamite, a été plutôt laudative. Il faut repartir de ce quasi-unanimisme pour montrer que tout ce qui est à mettre au crédit du film pourrait tout aussi bien être à charge. D'une part, le film n'est pas autant synchrone de son époque. Aussi abouti et théorique soit-il, A House of Dynamite est en retard thématiquement mais aussi conceptuellement. Au mieux, sa bombe ferait l'effet d'un pétard mouillé. D'autre part, le film entretient une rhétorique de l'urgence problématique, qui le rend aussitôt suspect : sa bombe ne serait pas nécessairement celle que l'on croit. Par tout un travail de dissimulation scénaristique et formel, se révélerait l'autre bombe du film, à l'origine de la véritable catastrophe pour la cinéaste : la venue au pouvoir d'un président noir aux États-Unis. Par tout un jeu de racialisation camouflé par les autres enjeux du film, Kathryn Bigelow aurait alors sans doute signé le film que l'Amérique raciste de Donald Trump espérait tant.

La Petite Dernière, c'est la version banlieue des Dents de la mer, à propos de ce qu'en disait Serge Daney : un film de monstre, sur une sorte de monstre, un film sur une jeune femme hors-norme (banlieusarde mais intelligente, musulmane mais lesbienne), produisant un film conservateur au possible afin de permettre à la communauté – française et critique – de se réassurer fermement sur ses assises, de se resolidariser à l'endroit où suppuraient tous ses points de suture, quand tout irait à vau-l'eau.

Empathie est une série à succès qui voudrait nous faire croire en sa vertu, quand son désir d'empathie est un délire de télépathie, la croyance en l'illusion de la transparence totale de l'autre, qui permettrait de se mettre à sa place. La série le montre par-devers elle, l'empathie est une thanatopraxie, une vertu de mante religieuse, qui colonise l'autre jusqu'à l'abolir.

Si Two Lovers a tous les apparats de l'histoire d'amour, il est fondamentalement tourné autrement. S'y met en scène un rapport existentiel au monde. Il raconte l'égarement, comme tournoie au ciel le soleil, un tournoiement sans raison, comme son personnage Leonard va de côté, ou bien le malheureux, ou bien le fou, ou la pensée, en rond.

Dans Sur la Route de Madison de Clint Eastwood, l’éternité tient dans quatre jours. Quatre jours pour éprouver un amour, sa mémoire, qui pose une question essentielle : comment l'amour survit-il au temps ? L'occasion de penser ses réponses en regard d'un apparent contre-Madison : Eternal Sunshine of the Spotless Mind de Michel Gondry.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, sous des allures de romance auréolée de science-fiction, met en jeu une question immémoriale : peut-on réellement se défaire de la douleur de l’amour, et plus fondamentalement, à quel prix peut-on se soustraire de la mémoire elle-même ? S'en dégage une philosophie de vie : si l'amour ne peut se déployer que dans la fragilité du temps, rien ne survivra d'autre que dans l’acceptation de l’échec, soit dans la possibilité toujours ouverte de recommencer.

Put your Soul on your Hand and Walk est un film en trompe-l'oeil, qui fait mentir sa réalisatrice, Sepideh Farsi. Un film attrape-monde, qui croyant rendre hommage à la jeune journaliste qu'il filmait en contexte de guerre, à Gaza, finit, par ses choix de mise en scène comme de montage, par la livrer malgré elle à son ennemi. Un documentaire qui se voulait traduction – de la guerre –, qui se finit en trahison. Put your Soul on your Hand and Walk prépare l'enterrement définitif de Fatma Hassona. Sepideh Farsi n'en porte-t-elle pas une part de responsabilité ?

Oui est un drôle de film. Antipode à la politique génocidaire israélienne, son « non » dit « oui ». À perdre sa langue en cours de film, son « non » consent constamment, pour être tout entier construit sur la négation de la figure du Palestinien. Embué d'horizon rabougri, totalement resserré sur la figure de Nadav Lapid, son « non » devient alors complice. S'extrême-sionise.

Punch-Drunk Love de Paul Thomas Anderson est un film qui, sous des apparences comiques et absurdes, cache une méditation sur la fragilité humaine, le poids du monde moderne et la possibilité rédemptrice de l’amour.

Dieu est mort quelque part, un jour. L'Amérique ne le savait pas encore en 1974. Zarathoustrien, Massacre à la tronçonneuse vient en découper les restes l'année du choc. L'assaut fut si brutal que la critique ne put dire massivement et pratiquement de lui qu'une seule chose : film d'horreur. Quelques-uns rectifieront plus tard, minoritairement, disant : tragédie. Massacre à la tronçonneuse n'est pas plus ceci que cela, ou bien les deux à la fois, c'est-à-dire le réel déverni. Voilà ce que filme Tobe Hooper. Sous l'apparence d'un slasher proto-typique, il ne propose pas une critique sociale et existentielle radicale. Il dit le monde tel qu'il est, tel qu'il va, soit l’homme bien dressé par la machine capitaliste, inhumanisé par son système économique.

Spike Jonze, avec Her, propose bien plus qu'une œuvre de science-fiction romantique. Il questionne les frontières mouvantes entre l'humain et la machine, entre la présence physique et la présence émotionnelle, l’amour réel et l’amour projeté. Her en devient une élégie douce-amère, un roman cinématographique sur ce que chacun projette dans l’amour et sur ce que la technologie ne pourra jamais vraiment saisir : la fragilité des instants, l’impermanence des liens, la profondeur insondable d’un regard partagé. Un film comme une lettre jamais envoyée.

Mandingo n'est pas un film aimable. Réalisé par Richard Fleischer, ce drame brutal sur l’esclavage dans le Sud des États-Unis plonge dans les abysses de la déshumanisation systémique avec une crudité rare dans le cinéma hollywoodien. Longtemps accusé d’exploitation sensationnaliste, le film mérite une lecture philosophique plus dense, au croisement de la morale, du pouvoir et de l’animalité pour sauver tout un monde de l'ensilencement.

David Fincher, avec Zodiac, signe un thriller policier qui se distingue de l’ordinaire en refusant les ressorts narratifs classiques de résolution, de clôture et de vérité. Là où le genre policier nous a habitués à la victoire de l’ordre sur le chaos, Zodiac s’inscrit dans une logique inverse : celle du vertige de l’énigme. Zodiac en devient une méditation sur la quête de sens dans un monde qui, peut-être, n’en ayant pas, nous délivrerait tout à fait du mal d'en trouver un.

Rambo : First Blood n'est pas un simple film d’action musclé. Derrière ses scènes de survie et ses explosions se raconte une tragédie humaine : celle d’un homme en décalage total avec le monde pour lequel il a combattu. Le regard tragique de Rambo porte sur ce qui avait été conçu par l'Amérique, l’édification d’un monde à la mesure de ses rêves et qui ne voit plus soudain, dans tout l’ordre social, non pas un mécanisme atroce mais dépourvu de sens, un monde où chacun croit dominer son cours quand il est leur jouet. Rambo raconte comment s'en libérer.

Méditation sur In the Mood for Love autant que regard de spectateur hanté. Parce qu'on ne parlera jamais d'un film, on n'écrira jamais sur lui, mais depuis lui, à partir du mouvement qu'il nous imprime. Non pas pour l'analyser, mais le prolonger. À partir d'un plan manquant, comme pour l'accompagner, lui qui nous a laissé si seul.

Avec Les Damnés, Roberto Minervini ouvre une nouvelle fois les abysses de l’Amérique, d'hier comme d’aujourd’hui. Dans un territoire invisible, aux marges de ses frontières, en pleine Guerre de Sécession, un groupe d'éclaireurs refait l'Ouest d’une nation de damnés condamnés pour l’éternité à s’entre-dévorer.

Asteroid City fracasse le plan stellaire pour nous envoyer des nouvelles sur le sens de la vie. En voici un fragment, astéroïde perdu dans les confins andersonien.

L'Effacement, c'est l'histoire d'un homme en voie de disparition. Karim Moussaoui en filme le processus, dans une Algérie recomposée, en voie de décomposition. Une logique d'effacement qui, toutefois, n'est pas un anéantissement, mais la seule chance respiratoire de Réda, s'il voulait bien encore se faire les poumons. Dans la vie, on a le souffle qu'on peut, l'endurance qu'on se fait.

Le film de Robert Zemeckis, Here, contient tout son programme dans son titre. « Here », ici et maintenant, par son dispositif singulier, entend raconter l'Amérique depuis l'intimité de ceux qui l'ont habité dans le salon d'une maison coloniale. Mais l'histoire est un drame sans unité. Au contraire, Robert Zemeckis, téléologique, entend mettre en ordre les désordres de l'Amérique dans un film qui, à coup de photographies, assassine ses souvenirs.

Mickey 17, à lire une bonne partie de la critique, serait un film raté. S'il est raté, c'est qu'il s'agissait de penser l'Amérique d'un dératé qui voudrait aujourd'hui conquérir le monde jusqu'à plus souffle, comme un perdu ; penser encore l'Amérique à partir de ses rats comme de ses souris Mickey, qui se demandent chez Bong Joo-ho comment se débarrasser de ce piège à ratons qui a pour nom Trump ? Mickey 17, dans son ratage, ne manque pas sa cible. Il explose ses propres lignes de démarcation pour théoriser un nouveau type d'assassinat politique, le présicide, soit commettre un attentat contre son président en un acte qui ne sera pas manqué. Un film pour réimprimer le rêve de l'Amérique.

Mercato est un film sur le football qui en devient un film de football. Mais si sa logique de construction est calquée sur tous les antagonismes de ce sport, Mercato entend les résoudre finalement. Le film voulait nous faire savoir ce qu'est le football, ses intrigues, ses mœurs. Il veut surtout nous faire croire à ses leurres.

John Merrick est une déchirure qui parcourt le réel. Il a le pouvoir révélateur de s'infiltrer sous les apparences, et c'est de cette puissance augurale qu'Elephant Man se revendique sans concession aucune pour parler de ce qui fait l'humanité depuis l'époque victorienne comme ce qui fait société, depuis son capitalisme naissant, sa gloire impériale, qui parle encore de notre époque.

Que peut bien manifester l'invisible ? Rien, sinon une présence chez Steven Soderbergh dans son dernier film au titre évocateur : Presence. Une présence particulière, qui, apparaissant fait apparaître dans le même temps, qui se manifestant manifeste instamment quelque chose, l'irruption d'un événement, pour (re-)faire famille, pour repenser la possibilité même de (re-)faire Amérique.

Pour une bonne partie de la critique, Un parfait inconnu de James Mangold, serait un non-biopic sur Bob Dylan. Un film sur un inconnu qui le demeurera. Un parfait inconnu serait donc un drôle de film. Un film qui n'a pas de programme, qui refuse le programme prévisible du biopic, pour en déjouer les pièges. Il faut dire au contraire que cette absence de programme tient lieu de programme. Elle parle de l'Amérique d'aujourd'hui, une surface plane, lisse, un désert où prospère tranquillement la vermine.

Les Graines du figuier sauvage n'est pas le film que l'on croit. Son sujet, fort, écrase toute velléité formelle. Définitivement, le sujet des Graines du figuier sauvage exerce sa loi, une souveraineté totalitaire. Irrévérencieux dans sa note d'intention à l'égard de la théocratie iranienne, le film se montre bien pieux à l'égard des genres du thriller et de l'horreur qu'il emprunte. Mohammad Rasoulof voulait contester l'ordre établi. Il le réinstalle sur l'autel de son esthétique. Un cinéma du confort. Un cinéma touristique.

Je suis toujours là de Walter Salles avait semble-t-il pour ambition de filmer l’histoire d’un père disparu sous la dictature brésilienne des années 70. Il n’en sera jamais rien. Dans un discours rance, il se fait l’agent complice de toutes les autocraties, décide de se débarrasser du corps du disparu, pour nous délivrer sa philosophie morale et politique dans un film mou à tendance (droite) dure.

Jouer avec le Feu de Delphine et Muriel Coulin voulait nous alerter sur l'extrême-droitisation en cours de la société française, quand le mal, par effet de contagion, gagnerait un peu partout. Mais quand elles croient avoir réalisé un film dénonçant la montée de l'extrême-droite parmi la jeunesse, elles en reconduisent aux principes, sur le plan scénaristique comme de la mise en scène. Un film contre ? Un film tout contre.

L'Histoire de Souleymane, de Boris Lojkine, n'est pas le film que l'on croit. En apparence humaniste, il déshumanise en permanence. En filmant le parcours d'un immigré clandestin en quête de papiers, il délègue finalement au spectateur le choix d'en décider. Il partage ainsi le même sale petit secret que tous les droitards attardés, n'accorder droit de cité qu'aux bons immigrés. Un travail de discrimination s'opère, qui révèle le caractère mensonger du film. Il se voudrait humaniste. Il fait la chose la moins humaniste possible : juger.

Au scénario, Bob H. B. El Khayrat, à la réalisation, Emmanuel Gomes de Araujo. À l'arrivée, prochainement diffusé sur OCS, en compétition au Festival International du Film Indépendant de Marseille (SMR13), un court-métrage, Planque ordinaire, qui en dit long sur le cinéma comme sur ce qui fait cité, soit le genre policier, le banlieue-film, l'action policière, le visage de quelques jeunes de banlieue, la société : le monde entier contenu dans un grain de silice, un météore qui fracasse le plan stellaire. En voici les retombées, quelques particules de poussières éclairées par sa lumière.

Dans son docu-fiction L'Homme aux mille visages, salué par la critique, Sonia Kronlund n'est ni une Mata Hari dans la vraie vie, ni un James Bond de comédie, encore moins Ethan Hunt, un Impossible missionné de pacotille. Elle est la commère du village à l'heure des réseaux sociaux, une justicière prise au jeu de sa propre comédie. Elle croyait rendre l'honneur perdu à des femmes trompées par un homme-caméléon aux identités multiples, elle les trahit en usant des moyens de l'infâme qu'il s'agissait pourtant de condamner. Un film qui devient l'agent complice du mâle. Enquête sur un film qui se voulait au-dessus de tout soupçon.

Vendu comme Ouf par ses producteurs, un film à aller en voir en couple, Anora est un film d'auteur moralisateur. Il ne tendait pas à juger son personnage. Il termine sa course furieuse épuisé, dans un paternalisme gaucho-prédicateur. Ou comment depuis l'anti-chambre du rêve américain, Sean Baker, sermonneur, le reconduit dans ses effets, dans un apologue édifiant.

Ma vie Ma gueule sera le dernier film de Sophie Fillières. Son destin tragique admoneste-t-il la réception du film ? Ma vie Ma gueule n'est pas un film posthume, mais un film vivant, du vivant. Il me résout, tout doucement, les grandes questions, en m'en débarrassant. Le sens de la vie, c'est le sens qu'on lui imprime, « moitié dans mes godasses, moitié à côté », dans l'espoir qu'on me dise, peut-être, un jour : « merci d'avoir tenté, merci d'avoir vécu ! »