« Aucun autre choix » de Park Chan-wook : Obsolescence de l’Homme

« Aucun autre choix », un film de Park Chan-wook (2025)

Avec Park Chan-wook, le cinéma s’est toujours tenu sur une ligne de crête entre virtuosité formelle et cruauté morale. Son dernier film, Aucun autre choix, adaptation du roman de Donald E. Westlake (Le Couperet), semble ne pas déroger a priori à cette règle : un homme au chômage décide d’éliminer méthodiquement ses concurrents pour retrouver un emploi. Satire sociale, thriller, farce macabre et étude de mœurs s’y entrelacent dans une mise en scène sophistiquée, parfois jusqu’à l’ivresse.

L’une des grandes forces du film tient dans la façon dont Park Chan-wook déjoue l’argument programmatique – la liste de victimes façon Kill Bill : Volume 1 ou La Mariée était en noir – en préférant les détours aux exécutions mécaniques. Le passage à l’acte est différé, dilaté, contaminé par des rencontres en miroir entre le protagoniste et ceux qu’il s’apprête à supprimer. À la différence de la fièvre vengeresse de Old Boy ou du romantisme trouble de Decision to Leave, Aucun autre choix privilégie un continuum aux ambitions qui se veulent élégantes : fondus enchaînés, superpositions d’espaces, coexistence simultanée de scènes qui abolissent les frontières entre lieux et corps. Cette fluidité formelle mime un monde où tout communique – et où rien n’échappe pour raconter raconte l’histoire d’un type égaré dans une époque qui a la consistance d’un fantasme.

C’est précisément ici que la lecture croisée de Herbert Marcuse et de Karl Marx s’impose. Dans L’Homme unidimensionnel, Marcuse décrit les sociétés industrielles avancées comme des « sociétés closes », capables d’intégrer toutes les dimensions de l’existence humaine, privée et publique. L’appareil de production y devient totalitaire : il façonne les besoins, régule les aspirations, efface la frontière entre intimité et sphère sociale. Ne subsiste qu’un sujet-consommateur, ajusté à ses « faux besoins », condamné à une ontologie « unidimensionnelle ».

Or cette analyse prolonge et radicalise la critique marxienne de l’aliénation et du fétichisme de la marchandise, telle qu’elle s’énonce notamment dans Le Capital. Chez Marx, le travailleur se trouve dépossédé du produit de son travail, étranger à lui-même, transformé en simple force de travail échangeable sur le marché. La concurrence généralisée n’est pas un accident moral, mais la conséquence structurelle d’un mode de production fondé sur l’accumulation et l’extraction de plus-value. Le chômage du protagoniste n’est donc pas seulement un drame individuel : il est l’effet d’une logique systémique où l’homme vaut pour sa rentabilité.

Le héros de Aucun autre choix semble d’abord se rebeller contre ce destin. Licencié, humilié, relégué à l’inutilité dans une Corée minée par le capitalisme sauvage et la robotisation, il refuse de disparaître. Tuer devient un acte de survie, presque un geste révolutionnaire contre une logique économique qui le rend superflu. Le film dynamite d’ailleurs l’illusion d’un épanouissement indexé sur la prospérité domestique : le foyer, saturé d’objets et de signes publicitaires, n’est qu’un décor. La violence surgit entre des bières et des pilons de poulet frit ; la masculinité, paniquée par son obsolescence, se rabat sur le fantasme d’une efficacité retrouvée.

Mais la véritable question est peut-être ailleurs : ce personnage lutte-t-il réellement contre la société unidimensionnelle, ou n’en devient-il pas le prototype le plus achevé ? En éliminant ses rivaux pour reconquérir une place sur le marché du travail, cet homme ne détruit pas la logique concurrentielle décrite par Karl Marx ; il l’accomplit jusqu’à la caricature. Il internalise l’impératif de performance au point de transformer la concurrence en suppression physique de l’autre. La lutte des classes se mue en lutte de tous contre tous, non plus entre bourgeoisie et prolétariat, mais au sein même des dominés. Son passage à l’acte n’ouvre aucune brèche révolutionnaire ; il radicalise le principe même qui l’opprime. Comme chez Herbert Marcuse, la protestation devient vaine parce qu’elle est déjà intégrée au système qu’elle prétend contester. Comme chez Karl Marx, l’idéologie fonctionne à plein : le protagoniste croit agir librement alors qu’il reproduit les rapports sociaux qui le déterminent.

L’abolition des frontières formelles opérée par Park Chan-wook – ces espaces qui se superposent, ces scènes qui coexistent – prend alors une dimension politique : vie privée et vie publique se confondent, comme dans la société close décrite par Herbert Marcuse, mais aussi comme dans le capitalisme analysé par Karl Marx, où la logique marchande colonise l’ensemble du réel. Le foyer, l’entreprise, la rue, le fantasme meurtrier participent d’un même flux. L’homme n’est plus qu’un rouage cherchant à restaurer sa valeur d’échange.

En accumulant les crimes pour redevenir employable, le personnage incarne paradoxalement la figure du travailleur aliéné poussée à son point limite : il transforme son existence entière en capital à faire fructifier. Chaque meurtre devient un investissement, chaque rival éliminé une opération spéculative. La subjectivité elle-même est subsumée sous la logique de l’accumulation.

Ainsi, Aucun autre choix met en scène un homme qui croit s’arracher à la société close par le crime, mais qui, ce faisant, en incarne la figure ultime : celle d’un individu totalement façonné par l’appareil productif, prêt à tout pour redevenir fonctionnel. Park Chan-wook semble alors signer moins un pamphlet qu’une tragédie grotesque : le portrait d’un sujet qui, croyant choisir, confirme qu’il n’y a – littéralement – aucun autre choix… quand le cinéaste, l’avait.

Reste en effet le paradoxe final, peut-être le plus ironique. La mise en scène, dans sa boulimie visuelle – grues inutiles, plans décrochés, sucre filé stylistique – finit par reproduire la logique qu’elle dénonce. Comme les conglomérats qu’il critique, le film semble céder à une esthétique de la « fusion-acquisition », accumulant les effets jusqu’à l’épuisement. À moins que cet excès ne soit volontaire : une manière pour Park Chan-wook de faire éprouver au spectateur la fatigue même que produit le capitalisme, cette extraction de plus-value affective et sensorielle qui rappelle la mécanique décrite dans Le Capital.

Pourtant, un doute demeure. Certes, le film est moins complaisant que certaines œuvres précédentes, moins séducteur vis-à-vis du public européen une fois délivré de sa gangue hollywoodienne. Certes encore, Park Chan-wook n’entend pas faire briller les schistes du fond. Aucun autre choix n’éblouit pas – donc, n’aveugle pas. Il encaserne plutôt ce qui reste de l’Homme quand l’essentiel a disparu pour faire un film serti, ou recru, d’un espoir désormais sans usage, comme si l’Homme observait dans le film sa propre disparition. Toutefois, son formalisme, aussi trouble soit-il, n’en épouse pas moins ce qu’il prétend condamner, la logique de séduction propre à l’esthétique publicitaire : la photographie est toujours soignée, le cadrage millimétrique, le travail sonore sans aspérité ni défaut. En somme, une image encore trop lisse pour dire un monde décrépit quand il aurait fallu, peut-être, élaborer un espace à même de parler d’ici et maintenant, dans une figuration plus vive, plus intempestive, moins construite, moins conjuratoire des obstacles qui se dressent face à lui : prendre le désordre de l’époque à bras-le-corps, se laisser désorienter dans les tourbillons sans s’assurer de la suite, sans se garantir par de « misérables combinaisons de fil en aiguilles » (Henri Michaux).

 

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Park Chan-wook

• David Fonseca, « Decision to Leave de Park Chan-wook : Fragment d'un discours amoureux », Le Rayon Vert, 12 septembre 2022.
• Thibaut Grégoire, « Stoker et autres films de Park Chan-wook : Humour, manipulation et architecture », Le Rayon Vert, 24 avril 2017.