« Santiago, Italia » de Nanni Moretti : La Morale de la Partialité

« Santiago, Italia », un film de Nanni Moretti (2018)

Nanni Moretti apparaît deux fois dans Santiago, Italia. La première, au début du film, le présente face à Santiago et dos au spectateur. On s’attend alors à ce qu’il enfourche sa Vespa pour aller explorer les quartiers de la ville mais, bien au contraire – événement plutôt rare dans sa filmographie, il mettra sa personne et son corps en retrait au profit des migrants chiliens exilés en Italie après le coup d’état de 1973. C’est ainsi qu’on le verra seulement une deuxième fois lors d’une entrevue avec un ancien militaire au service de la dictature chilienne. Durant cet échange, visiblement conservé dans le film contre la volonté de son interlocuteur, celui-ci demande à Moretti de ne pas utiliser les images si son point de vue n’est pas impartial. Le cinéaste italien répond à l’écran et dans les yeux de l’ancien bourreau que Santiago, Italia sera un film partial. Il est difficile d’imaginer autre chose de la part de Moretti. S’il se met effectivement en retrait, il n’en demeure pas moins très présent, tant par sa voix qui interpelle les témoins que par cette partialité à laquelle il entend ne rien céder. Santiago, Italia étonne par sa porosité et les choix effectués – narratifs et de montage – au regard de problématiques bien connues du cinéma documentaire telles que le caractère irreprésentable d’événements et l’utilisation d’images d’archives. Pour approcher au mieux la singularité du film, il faut s’aventurer sur deux terrains : l’esthétique de la représentation et le discours politique tenu par le cinéaste. Car bien entendu, Santiago, Italia est aussi un film engagé porté par la partialité d’un cinéaste qui semble moins regretter la fin d’une manière de faire de la politique que de rappeler la force et la nécessité de croire encore à son avenir (celui du marxisme). Pour Moretti, engagé signifie être partial. Engagé implique aussi l’idée d’une morale que le cinéaste italien invente spécifiquement à chaque film. Lui qui a toujours refusé de pratiquer un cinéma militant, c’est en portant une morale de la partialité et de l’intimité que ses films se singularisent, quitte à prendre à rebours l’interdit de représentation souvent brandie lorsqu’il est question de produire des images autour des génocides et des éléments qui en attestent l’existence.

À première vue, Santiago, Italia ressemble à un reportage. Son dispositif, mêlant classiquement témoignages et images d’archives, recherche le cachet de l’objectivité apparente. La patte si personnelle de Moretti semble absente, lui qui a pourtant toujours critiqué et refusé toute forme de standardisation esthétique(1) Voir par exemple le solide entretien accordé aux Cahiers du Cinéma à l’occasion de la sortie de Palombella Rossa : Serge Toubiana, « Entretien avec Nanni Moretti » in Cahiers du cinéma, n°425, Novembre 1989 pp. 22-32.. Le traitement des images d’archives renforce cette impression. Moretti les utilise en effet comme des preuves garantissant la véracité de son discours. Or, comme on le sait trop bien, ces images ne sont pas dénuées de point de vue et la véracité est un objectif difficile (impossible ?) à atteindre. D’où le fait que certains cinéastes aient à un moment donné refusé de les utiliser. Lorsque Moretti introduit l’image crue du cadavre d’une opposante au régime jeté par dessus le mur de l’ambassade d’Italie où se cachent les résistants au régime, on se demande si cette image est réellement nécessaire. De manière plus surprenante encore, il n’hésite pas à filmer les larmes des anciens résistants comme dans un vulgaire programme racoleur, alors que son opposition au langage télévisuel et berlusconien est bien connue. À l’instar de Carré 35 d’Eric Caravaca, on pourrait reprocher à Moretti d’aller trop loin en voulant montrer le plus possible jusqu’à outrepasser le seuil de la pudeur. Surtout lorsque le tout est emballé bien proprement et garantit 100% véridique. On pouvait s’attendre à autre chose de la part de Moretti, d’autant plus qu’il a inventé par le passé des procédés narratifs ayant fait la singularité esthétique mais aussi morale de son cinéma. Santiago, Italia étonne donc doublement de la part d’un cinéaste qui affirmait, certes il y a trente ans, « que les jeunes scénaristes, les jeunes metteurs en scène n’ont pas de morale cinématographique » (2)Ibid, p. 23.. On repense également à cet épisode célèbre où il quitta en colère la projection de Funny Games de Michael Haneke au Festival de Cannes. C’est que la morale, chez Moretti, n’est pas liée à une politique de l’interdit. C’est plutôt une affaire de partialité et d’engagement de soi : « Je comprends les choses si je suis là, sur place, en faisant du cinéma. Souvent, en voyant les images à la télévision ou en lisant les articles dans les journaux, je n’arrive pas à comprendre » (3)Nicolas Saada et Serge Toubiana, « Pâtisserie, politique et paternité : Entretien avec Nanni Moretti » in Cahiers du cinéma, n°524, Mai 1998 p. 64.. Moretti est surtout tout sauf un cinéaste de la juste mesure.

Nanni Moretti face au militaire dans Santiago, Italia

Santiago, Italia confronte le cinéphile moraliste, héritier de la tradition Lanzmannienne (dominante, encore aujourd’hui, dans la critique de cinéma française où les problèmes de représentation sont évalués avec le curseur de la justesse), à un problème évident : cette morale ne permet pas de comprendre le film de Moretti. Il est en effet confronté à ce qu’il rejette instinctivement : la mise en scène des émotions et le recours direct aux images d’archives. La présence dans le film de Patricio Guzmán, à qui on doit Nostalgie de la Lumière et Le Bouton de nacre, deux films admirables traversés par des questions cosmologiques transcendant la recherche des traces laissées par les massacres, renforce l’impression négative que laisse le film. Santiago, Italia doit donc être compris à partir de son propre langage plutôt que de se voir condamné avec les mots d’un autre. Que veut faire ici Nanni Morreti ? Au moins trois choses : rappeler, à l’aide de témoignages et d’images d’archives, ce qu’a été la période marxiste sous Salvador Allende au Chili, et présenter ce modèle moins comme une utopie qu’un rêve à ne pas perdre de vue ; donner la parole aux anciens résistants chiliens qui ont immigré en Italie et par là effectuer un travail de mémoire ; confronter et faire résonner indirectement ces deux premiers éléments à la situation actuelle de l’Italie. Moretti se sert silencieusement de ses images pour construire un discours politique adjacent qui critique en creux la crise politique italienne et le cirque médiatique qu’on lui connaît. À la désillusion, l’amertume et la crise politico-sociale, Moretti oppose un autre monde, certes révolu, mais qui peut toujours servir de guide pour sensibiliser les consciences. Il reste par là fidèle à lui-même et à ses propos tenus lors de la sortie d’Aprile : « Contrairement à ce que le film semble raconter, je crois que je parviens à montrer mon sentiment vis-à-vis de ce pays et de ce qui est arrivé ces dernières années, non pas à travers un documentaire mais grâce à une espèce de mise en scène du documentaire » (4)Ibid, p. 50..

« Une mise en scène du documentaire », c’est assumer la partialité et la place de son regard. C’est aussi par ce filtre que Moretti comprend et dit les choses pour les restituer ensuite au spectateur. L’objectivité n’est donc qu’apparente. La partialité de Moretti s’oppose à la partialité de la télévision, du langage et du spectacle des images en Italie, là où « il est proprement hallucinant qu’un homme qui possède trois chaînes de télévision fasse de la politique. Y travaillent, pratiquement à son service, des hommes comme le directeur du journal télévisé diffusé dans Aprile. Ce serait un doux euphémisme de dire que cet homme fait son métier avec partialité » (5)Ibid, p. 50.. Parler des résistants chiliens revient à opposer indirectement un discours politique au discours dominant. Et si la langue du film a besoin de larmes et de l’image d’un cadavre, ce n’est pas sans raison. Peut-être parce qu’il ne sert plus à rien de cacher des images ? Cacher, ce serait perdre face au pouvoir des médias qui montrent ? Le choix esthétique qu’effectue Moretti est peut-être le plus adéquat pour simultanément éviter l’incommunicabilité du discours militant qu’il craint tant et rendre accessible son propos par le langage des émotions. C’est pourquoi il intervient à l’écran face au bourreau : la partialité doit être une arme et il ne faut pas avoir honte de ce qu’elle nous fait dire ou montrer. Bien entendu, Moretti s’est très souvent mis en scène. En parlant de lui, il parle indirectement du monde et trouve une forme à ses films et ce qu’il appelle une morale(6)Le cinéaste s’étend longuement sur cette question dans les deux entretiens précités.. Cette morale n’a pas le même sens que dans la cinéphilie française. C’est une affaire de partialité sans interdit, de corps et de discours, qui rend le monde pensable. Santiago, Italia parle ainsi indirectement de l’Italie, sans la montrer. Les larmes et le corps de la jeune militante actionnent la conscience politique du spectateur et finit par l’inviter à regarder la société occidentale gangrenée par le capitalisme(7)Le film se termine par les mots d’un exilé qui affirme qu’aujourd’hui, chacun vit pour sa pomme et n’hésite pas à écraser l’autre s’il le faut. C’est par ailleurs le seul discours politique « direct » du film qui s’en trouve par là renforcé..

Fiche Technique

Réalisation
Nanni Moretti

Scénario
Nanni Moretti

Durée
1h20

Genre
Documentaire

Date de sortie
2018

Notes   [ + ]

1. Voir par exemple le solide entretien accordé aux Cahiers du Cinéma à l’occasion de la sortie de Palombella Rossa : Serge Toubiana, « Entretien avec Nanni Moretti » in Cahiers du cinéma, n°425, Novembre 1989 pp. 22-32.
2.Ibid, p. 23.
3.Nicolas Saada et Serge Toubiana, « Pâtisserie, politique et paternité : Entretien avec Nanni Moretti » in Cahiers du cinéma, n°524, Mai 1998 p. 64.
4, 5.Ibid, p. 50.
6.Le cinéaste s’étend longuement sur cette question dans les deux entretiens précités.
7.Le film se termine par les mots d’un exilé qui affirme qu’aujourd’hui, chacun vit pour sa pomme et n’hésite pas à écraser l’autre s’il le faut. C’est par ailleurs le seul discours politique « direct » du film qui s’en trouve par là renforcé.
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Guillaume Richard
Co-fondateur et rédacteur du Rayon Vert.