« Lessons of Darkness » de Werner Herzog : La guerre comme matières

« Lessons of Darkness », un film de Werner Herzog (2010)

Ce que l'on apprend des ténèbres, dans Lessons of Darkness, c'est d'abord leur texture, leur épaisseur, leur consistance. Il ne faut pas y chercher de métaphore : l'obscurité est d'abord matérielle, c'est celle du pétrole qui se répand partout. La guerre du Golfe a laissé derrière elle, dans les plaines koweïtiennes, des puits éventrés par les bombardements, dont le brut jaillit du sous-sol et inonde les terres. Partout, les sols, les arbres, les infrastructures sont recouverts d'un liquide gluant, et les jets qui s'échappent des puits s'embrasent, composant un paysage infernal. La guerre que donne à voir Werner Herzog est d'abord la lutte contre cet ennemi sans visage, contre ces flammes et ces étendues dévastées. C'est alors un déplacement auquel nous invite le film : voir la guerre par ce qu'elle anéantit, non pas les vies humaines, mais les environnements et les traces de la destruction. Et les personnages que l'on rencontre viennent donner une mesure de la guerre dans sa dimension matérielle hors norme.

C'est bien d'enfer qu'il est question, comme le rappellent les titres des treize chapitres : « Parc National de Satan » ou encore « Je suis tellement fatigué de soupirer ; Seigneur, que ce soit le soir ». Les paysages sont explorés principalement par hélicoptère, survolant les étendues de la dévastation. La douceur des plans survolant le décor contraste avec la brutalité de ce qui apparaît. Se dessine au fur et à mesure un univers hostile, fait de ruines, de pétrole, de flammes, de fumées. Si l'on retrouve des motifs usuels de la destruction guerrière, en particulier avec les infrastructures militaires dévastées par les combats, c'est ailleurs que le film nous emmène. « Der Krieg » (La guerre), comme s'intitule le second chapitre, est d'abord présentée par ses infrastructures, par ce qu'elle construit pour mieux détruire, par l'emprise qu'elle a sur le monde. J'ai évoqué plus haut les « plaines koweïtiennes », mais jamais Werner Herzog ne prononce le nom du Koweït, jamais il ne date ni ne situe le conflit. Ce refus de l'ancrage documentaire est explicité dès le début du film, par l'assimilation des images en voix off à une planète inconnue de notre système solaire, dont les pompiers seraient les premières « créatures » rencontrées. Werner Herzog nous propose de parcourir des espaces d'une planète inhabitée, où la vie aurait disparu.

Ce qui rend Lessons of Darkness fascinant, c'est le travail de sublimation de cette dévastation. Cette démarche est annoncée dès le début du film par une citation attribuée à Pascal (mais qui n'est en réalité qu'une invention de Werner Herzog) : « L'effondrement des mondes étoilés se fera, comme la Création, dans une grandiose beauté. » On est alors saisi par la force de ces images, de ces vastes mers de pétrole (« The oil is trying to disguise itself as water », comme la voix de Herzog le dit), des immenses nuages de fumée, des colonnes de flammes qui apparaissent à l'horizon. Les choix musicaux, aux sonorités sacrées, accompagnent ce geste de distanciation à l'égard des images apocalyptiques. Cette force esthétique peut aussi susciter un certain désarroi, voire être reprochée au film, comme cela a pu être le cas lors de sa sortie en 1992 : n'y a-t-il pas quelque chose d'indécent à exploiter la dévastation guerrière pour n'en tirer que de belles images ? Est-ce que cela ne revient pas à atrophier le tragique des événements dont on explore les traces ? À l'heure où un film comme La Bataille de Gaulle (2026) vient renouer avec une esthétique du courage guerrier, de la bravoure sacrificielle, reprenant les codes les plus grossiers du cinéma américain, il faudrait se demander d'où vient véritablement l'indécence.

Ce serait ne pas voir que la guerre en elle-même, à hauteur des actes militaires, n'est pas négligée, ni oubliée. À deux reprises, dans la première moitié du film, deux femmes parlent. L'une a vu ses enfants torturés à mort devant elle, l'autre a été menacée par des soldats. Ces deux femmes sont filmées en plan fixe. Pour la mère, sa voix n'est ni doublée, ni traduite, et seul le récit introductif de la voix off nous guide. L'incompréhension de la bande sonore invite à se concentrer davantage sur le visage de cette femme, à traquer ce qui y transparaît, à saisir la brutalité de son expérience. Le récit de l'autre femme, portant son fils dans ses bras, est doublé par la voix de Werner Herzog, et nous fait saisir l'entrée des soldats braquant leurs armes sur elle, son mari et son enfant. Ces deux incursions, filmées sur un mode plus classique de l'émission documentaire, ne sont pas des cautions morales. Ces deux témoignages infusent les images, rappelant que si la guerre repose d'abord sur des infrastructures et une emprise matérielle sur le monde, cette matière n'a pour seule finalité que de produire de la violence.

Au-delà de ces deux témoignages, d'autres protagonistes parsèment ces paysages dévastés. Ce sont d'abord les pompiers et les ouvriers chargés de reboucher les puits de pétrole. Ils sont souvent filmés individuellement, ou par petits groupes. Ce choix renforce l'incarnation romantique de leur confrontation à l'immensité des souffrances et de l'anéantissement. Toute la fin du film suit ces pompiers et ces ouvriers, peu nombreux, faisant face aux flammes et rebouchant les puits de pétrole éventrés. C'est avec eux que la caméra cesse de survoler les flammes pour y faire face, et prendre part à la lutte. La musique cesse, et fait place aux bruits stridents du métal, des liquides sous pression, des chocs. C'est de cette manière que Lessons of Darkness intègre la guerre en déplaçant son champ de bataille. Certains plans sont à ce titre particulièrement évocateurs : les flammes et la fumée noire sur la gauche de l'image et le jet d'eau claire surgissant de la droite et heurtant de plein fouet l'ennemi. On croirait voir deux cavaleries s'entrechoquer. Il est d'ailleurs fascinant de voir à quel point la forme des casques et la couleur des combinaisons des pompiers et ouvriers rappellent des équipements militaires, et à quel point les visages salis par la sueur et la poussière rappellent ceux de soldats sortant d'une tranchée. Les tractopelles et les lances à incendie évoquent les chars et les canons. Tout cela évoque des modalités guerrières dont on connaît les images.

Ces irruptions humaines donnent une mesure à la matérialité de la guerre et de ses conséquences. Sans les corps qui les traversent, ces paysages ne diraient rien du poids de la dévastation, de ce que sont vraiment ces flammes, cette épaisseur du brut. C'est alors par une série d'échantillons que le film nous fait comprendre ce à quoi les corps sont confrontés. Une nature ensevelie d'abord, avec ces plans sur des buissons recouverts de pétrole, noircis et épaissis, comme saisis dans leur propre fossilisation. La matière en travail ensuite, avec ces bouillons de brut chauffés par les flammes avoisinantes, ces lacs sombres où le ciel se reflète et qui voudraient se faire passer pour de l'eau, ces fumées qui avalent la lumière du jour. Chaque plan est un prélèvement, une pièce versée au dossier de ce que la guerre fait au monde. On pourrait se demander ce que vaut un tel inventaire, sans carte ni chiffres, sans le moindre nom de lieu. Mais c'est précisément parce qu'il refuse la comptabilité du désastre que le film peut en donner la mesure : non pas la monstration d’une série de bombes qui défigureraient les espaces, mais une matière noire qui recouvre le monde et le transforme.

Les dernières minutes de Lessons of Darkness marquent la victoire de ces hommes sur l'anéantissement : le puits de pétrole est finalement rebouché, et nous voyons toutes les étapes de fixation d'un couvercle, de son boulonnage pour le sceller. Deux ouvriers se serrent la main, souriants. Mais cette victoire apparaît en demi-teinte, alors que dans la nuit, les flammes continuent de traverser l'horizon. À l'idéal romantique du combat solitaire contre le Mal, succède le constat d'une matière qui déborde toujours ceux qui prétendent la maîtriser. Il faut rappeler ce que Nietzsche admirait dans La Transfiguration de Raphaël : non pas la coexistence paisible de la béatitude céleste et de la détresse terrestre, mais leur dépendance réciproque, la lumière du haut ne tenant sa vérité que du tumulte du bas. La grandiose beauté promise par le faux Pascal n'existe pareillement que nourrie du désastre qu'elle surplombe. La sublimation n'est qu'une maigre consolation face à l'anéantissement, mais elle est peut-être la seule échelle à laquelle celui-ci apparaît pour ce qu'il est.

 

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