« Les Rayons et les Ombres » de Xavier Giannoli : Splendeur et misère du cinéma de collabo
Avec Les Rayons et les Ombres, Xavier Giannoli voulait réaliser une grande fresque sur la période de la collaboration française. Avec sans doute les meilleures intentions du monde, il voulait alerter sur la bête immonde qui gratte à nos portes, réfléchir sur notre époque. Il s’en rend complice. Il voulait dénoncer. Par ses choix de casting, de mise en scène, de scénario, il collabore.
« Les Rayons et les Ombres », un film de Xavier Giannoli (2025)
Il faut d’abord dissiper un malentendu, entretenu par une partie de la critique quand elle félicite Les Rayons et les Ombres de Xavier Giannoli d'avoir fait le sale boulot. Tous à regretter que le cinéma français ne se soit pas davantage replongé dans les heures les plus troubles de l’histoire du pays avec la même force et la même régularité de son homologue américain pour ne pas applaudir la volonté du metteur en scène du récent Illusions perdues de retracer la période de la collaboration avec l’occupant allemand lors de la Seconde Guerre Mondiale. Mais le cinéma français n’a pas attendu Xavier Giannoli pour affronter les zones les plus troubles de l’Occupation, ni pour en proposer des lectures complexes, dérangeantes, politiquement tranchantes. Dès 1969, Le Chagrin et la Pitié ne se contentait pas simplement de « raconter » : il dynamitait. Par sa forme même – un montage d’entretiens, de silences, de contradictions – il produisait une véritable enquête morale, où la parole des témoins révélait moins des héros que des arrangements, des lâchetés, des accommodements. Le film brisait frontalement le mythe d’une France unanimement résistante autant que celui du « bouclier » incarné par Pétain, ouvrant ce que l’historien Henry Rousso appellera plus tard le « miroir brisé » de la mémoire nationale.
Ce geste n’était pas seulement cinématographique : il était historiographique. Marcel Ophüls montrait déjà que la collaboration n’était pas l’affaire de quelques monstres isolés, mais un phénomène diffus, socialement situé, politiquement structuré – une mosaïque de comportements ordinaires, allant de l’opportunisme à l’adhésion idéologique. Autrement dit, exactement ce que Les Rayons et les Ombres échoue à penser.
De la même manière, Lacombe Lucien (Louis Malle, 1974), ne cherchait pas à expliquer la collaboration par une psychologie brillante ou une trajectoire spectaculaire : il la rendait opaque, presque triviale. Son personnage n’est ni fascinant ni exemplaire : il est banal, flottant, pris dans des circonstances qui excèdent sa conscience. C’est précisément cette absence de grandeur qui fait sa force : la collaboration y apparaît comme une possibilité ordinaire, presque contingente, et non comme le destin flamboyant d’un individu d’exception, au contraire de Jean Luchaire, incarné à l’écran par Jean Dujardin, ce journaliste et patron de presse passé d’homme de gauche pacifiste dans l’entre-deux-guerres à collaborationniste zélé.
Quant à L'Armée des ombres (Jean-Pierre Melville, 1969), souvent invoqué pour son héroïsme, il travaille en réalité l’ombre de manière radicalement inverse à Xavier Giannoli : l’ennemi y est anonyme, diffus, presque abstrait, et les résistants eux-mêmes deviennent des silhouettes condamnées, déjà happées par la mort. Le film insiste sur le silence, sur l’effacement, sur la disparition. En somme, sur une esthétique de l’ombre véritable, où la lumière ne vient jamais flatter le regard mais au contraire révéler la précarité morale des êtres.
Face à ces œuvres, Les Rayons et les Ombres apparaît moins comme une avancée que comme une régression spectaculaire. Car le projet affiché – éclairer une période sombre, faire résonner le passé avec notre présent – se dissout dans une contradiction majeure : à force de vouloir montrer les ombres, le film ne cesse de les illuminer. Littéralement. La photographie, somptueuse jusqu’à l’indécence, transforme la nuit morale en spectacle chatoyant. Ce qui devait être matière noire devient surface réfléchissante. La mise en scène, d’une élégance ostentatoire, contredit frontalement son sujet : elle sublime ce qu’elle prétend interroger.
Dans ce dispositif, Jean Dujardin incarne un Jean Luchaire trop séduisant pour être inquiétant. Le film s’abandonne à une fascination ambiguë, flirtant dangereusement avec la complaisance. Ce qui aurait pu être une dissection devient une contemplation. On pense aux emballements formels de Casino ou de Babylon, mais vidés de leur puissance critique : ici, la virtuosité ne démonte rien, elle recouvre.
Le résultat est un objet profondément paradoxal : un film qui se veut dialectique mais qui nie toute dialectique ; une œuvre qui revendique la nuance mais écrase tout sous une démonstration appuyée. La fresque vire au pensum. Le « coup de poing » devient un assommoir.
Mais le problème le plus grave est ailleurs – et il engage directement l’histoire autant que le présent. En prétendant interroger la responsabilité morale, le film choisit la voie la plus confortable : celle de l’individualisation. Tout passe par des figures exemplaires, des trajectoires spectaculaires, des destins romanesques. Or cette focalisation est précisément ce que les historiens ont combattu depuis des décennies.
Dès les travaux fondateurs de Robert Paxton (La France de Vichy), il est établi que le régime de Vichy ne fut pas une simple dérive individuelle mais une politique d’État, structurée, assumée, et largement soutenue par des élites administratives et sociales. La collaboration n’est pas une faute morale isolée : c’est un système. En la réduisant à des figures singulières, le film en atténue mécaniquement la portée politique.
Plus encore : toute une historiographie contemporaine – de Zeev Sternhell à Enzo Traverso – s’interroge sur les résonances entre les années 1930 et notre présent, et leurs travaux permettent précisément de comprendre ce que le film refuse de voir.
Chez Zeev Sternhell, notamment dans Ni droite ni gauche ou Les Anti-Lumières, le fascisme n’est pas un accident extérieur à la tradition française ou européenne, mais une possibilité interne aux cultures politiques occidentales : un produit de la crise des Lumières, de la remise en cause du rationalisme et de l’universalisme, et de la fusion entre nationalisme et antiparlementarisme. Ce qu’il met au jour, c’est une continuité idéologique profonde, autrement dit, une structure. Rien à voir avec une galerie de destins individuels.
De son côté, Enzo Traverso, dans Les Origines de la violence nazie ou Mélancolie de gauche, insiste sur les dynamiques longues : brutalisation des sociétés après la Première Guerre mondiale, circulation des imaginaires politiques, rôle des guerres et des crises dans la normalisation de la violence. Plus récemment, il analyse aussi la manière dont nos sociétés contemporaines recyclent, sous des formes atténuées ou déplacées, certains schèmes des années 1930 : peur du déclin, obsession identitaire, tentation autoritaire. Là encore, la focale est résolument collective et structurelle.
C’est précisément là que Les Rayons et les Ombres échoue le plus nettement. En isolant la faute dans des individus « exceptionnels », il rend impossible toute lecture structurelle – et donc toute véritable mise en miroir avec notre époque. Comment penser les continuités historiques si l’on réduit le passé à des trajectoires singulières ? Comment voir revenir des logiques politiques si celles-ci sont dissoutes dans des psychologies de prestige ?
Dès lors, le miroir se fissure avant même d’avoir été tendu. Là où Le Chagrin et la Pitié révélait une société entière à elle-même, dans toute sa complexité trouble, Les Rayons et les Ombres se contente de contempler quelques figures, admirablement éclairées, mais politiquement inoffensives.
Le film se rêvait en fresque lucide. Il n’est qu’un objet somptueux et aveugle : une œuvre qui parle d’ombre, mais qui refuse obstinément d’y entrer.