« Le Labyrinthe de Pan » : Porosité des mondes, Porosité des genres

Le Labyrinthe de Pan (2006) de Guillermo del Toro

Espagne 1944. Bien que la guerre civile espagnole est terminée à la faveur des franquistes, la résistance s'organise et s'active dans le maquis, dans l'espoir de renverser le pouvoir fasciste. C'est dans ce contexte trouble et violent que le Capitaine Vidal s'installe dans un vieux moulin, dans le but de détruire la guérilla qui se cache dans la forêt environnante. Ofelia, 12 ans, arrive avec sa mère Carmen, enceinte du Capitaine Vidal son deuxième mari. Face à la violence qu'elle perçoit chez son beau-père et à l'environnement angoissant de la demeure, Ofelia se réfugie dans les contes de fées. Quelques jours après, guidée par un insecte ailé qu'elle imagine être une fée, Ofelia découvre un labyrinthe en lisière de forêt, habité par un faune à l'allure inquiétante. Celui-ci lui annonce qu'elle est Moana, la princesse égarée d'un royaume féerique. Pour le regagner, elle doit traverser trois épreuves dangereuses. Pendant ce temps-là, le capitaine Vidal se révèle de plus en plus brutal et tyrannique et est sur le point d'écraser la résistance.

Avec Le Labyrinthe de Pan (2006), le réalisateur mexicain Guillermo del Toro, nous offre une sorte de suite à L'Échine du diable (2002), dont le récit se situe durant la période de la guerre civile espagnole des années 1930. Le film, dont l'histoire se passe dans un orphelinat, active les ressorts scénaristiques et stylistiques du genre fantastique, mettant en évidence l'horreur de la guerre. Il propose un regard pessimiste quant à l'avenir d'une Espagne traversée par la violence et l'absurdité d'un fascisme triomphant. Le Labyrinthe de Pan aborde la violence de l'après guerre des années 1940 à travers le regard d'une enfant qui tente de donner un sens au monde inquiétant dans lequel elle vit, en se réfugiant dans les contes de fée. Ancré dans une réalité historique avérée, le film s'articule selon les codes du merveilleux – genre qui nie les lois du monde réel – offrant ainsi une lueur d'espoir incarnée par le sacrifice d'Ofelia, métaphore de la possibilité de victoire de la résistance espagnole et d'une renaissance de la société, grâce à la puissance de la croyance en l'imaginaire.

Le Labyrinthe de Pan propose d'entrée de jeu deux histoires distinctes, celle des deux personnages principaux, Ofelia et Vidal, qui s'opposent, se croisent et se font écho l'une à l'autre à mesure que le film progresse, jusqu'à s'enchevêtrer pour n'en devenir plus qu'une à la fin de celui-ci. Le passage de l'univers merveilleux d'Ofelia au monde réel de Vidal, se fait grâce à des procédés formels et esthétiques, comme le mouvement de balayage vertical ou horizontal de la caméra sans coupure apparente qui permet de glisser d'un monde vers l'autre dans un même plan. De cette porosité entre les mondes surgit la dimension fantastique du film. L'altération des lois de la réalité se niche dans l'imbrication progressive de la réalité historique du fascisme et de l'imaginaire d'une fillette qui se réfugie dans les contes de fées pour échapper à l'horreur. Sur le plan narratif, les jeux de miroir entre le monde réel et le monde merveilleux font coïncider les lignes narratives de Vidal et d'Ofelia par l'intermédiaire de points tournants se produisant sous les conventions du genre fantastique, révélant ainsi le devenir littéralement monstrueux d'un homme et l'abomination du système qu'il représente mis au défi par les deux thèmes principaux du film que sont le choix et la désobéissance.

La délivrance et le salut, aboutissement d'un parcours initiatique activé par la capacité de choisir selon ses propres convictions, prendra la forme d'une renaissance, incarnée dans le film par la métaphore de la grossesse qui traverse le film du début à la fin.

Porosité entre le merveilleux et le réel

Dès le prologue, le contexte historique, les enjeux et l'hybridité du film sont exposés. Le film s'ouvre sur un carton noir qui affiche en quelques mots le cadre historique dans lequel va se dérouler l'histoire. Sur le même plan, par un effet de mouvement de caméra de droite vers la gauche, une fillette haletante apparaît, étendue sur une surface rocailleuse, dont le saignement du nez se résorbe à mesure que le mouvement en spirale de la caméra se rapproche d'elle jusqu'au très gros plan de la pupille de ses yeux. Le noir de ses yeux, miroir de l'âme, révèle le royaume souterrain d'une princesse tandis qu'une voix off relate son histoire à la manière d'un conte de fées. Lorsque la petite princesse franchit la surface, la lumière aveuglante du soleil s'étale sur l'entièreté du plan, rappelant ainsi la technique du gros plan de la pupille noire. La séquence se poursuit à travers les images de bâtiments en ruines et de squelettes abandonnés, et par l'apparition d'un cortège de voitures qui se dirige vers une demeure entourée de montagnes boisées. Elle se termine sur le gros plan d'un livre de contes de fées qu'une main d'enfant feuillette.

Les stratégies formelles visuelles et sonores permettent à deux univers distincts – le réel et l'imaginaire – de se côtoyer dans une continuité qui s'établit sur un même plan et qui renvoie aux liens étroits que les deux univers entretiennent tout le long du film. Elles structurent la séquence et aboutissent au flashback qui raconte toute l'histoire passée de la fillette jusqu'au point où elle se trouve en début de film. Elles révèlent par la même occasion que le point de vue est celui d'une enfant, permettant d'accepter plus facilement la crédibilité de la dimension féerique de la narration. Le système du Labyrinthe de Pan se met en place. Tout le film se construit sur des correspondances figuratives qui fonctionnent comme des sortes de rimes visuelles qui structurent la narration. Elles prennent la forme d'objets, d'actions ou de thèmes liés aux lignes narratives des deux personnages principaux (Vidal et Ofelia), illustrant ainsi que la porosité entre les deux mondes est sous-tendue par la porosité des genres.

Certains éléments clé ou symboliques qui émaillent le film appartiennent au monde du conte et font partie de ses ressorts ou de ses composantes classiques. Ils s'intègrent de manière organique dans le monde réel du film et forment un trait d'union avec l'univers féerique auquel ils appartiennent initialement. Ainsi, par exemple, sur le plan scénaristique, l'importance de la forêt. Repaire d'êtres cruels et dangereux tout autant qu'espace initiatique dans les contes, elle est le lieu où Ofelia découvre l'arbre mort et traverse sa première épreuve auprès du crapaud géant qui s'y cache. Antre des résistants, la forêt est aussi un des obstacles majeurs à la poursuite des objectifs de Vidal. De même, dans la scène du banquet offert par Vidal, on apprend que le père d'Ofelia était tailleur, personnage récurrent dans les contes de fées. Les références à Alice au pays des merveilles se font sous l'aspect d'une Ofelia vêtue d'une robe qui rappelle le personnage de Lewis Carroll. Comme Alice, Ofelia est curieuse et prompte à désobéir.

La récurrence du chiffre trois, emblématique des contes de fées, illustre de manière significative l'imbrication qui s'opère entre les deux univers. Chiffre magique par excellence, il est la plupart du temps associé dans les contes aux épreuves initiatiques que doit traverser le héros. Dans Le Labyrinthe de Pan, Ofelia doit affronter trois épreuves périlleuses pour accéder au royaume et redevenir princesse : celles de l'arbre mort, de l'homme blême et du sacrifice. Dans le monde réel, Vidal s'accomplit en tant que franquiste à travers trois moments clé qui le feront avancer vers son objectif dramatique : l'embuscade tendue aux rebelles et la torture infligée à l'un d'entre eux ; la découverte de la trahison du Dr Ferreiro et de la gouvernante Mercedes pour le compte des rebelles ; et enfin, la scène finale où il poursuit Ofelia dans le labyrinthe. Les lignes narratives des deux protagonistes se développent en parallèle l'une de l'autre, de façon presque organique, et se croisent par l'entremise d'objets – au nombre de trois également – qui glissent d'un monde à l'autre, comme nous le verrons plus avant, et qui feront surgir la dimension fantastique du film. Ailleurs dans le film, trois petites fées accompagnent Ofelia dans le monde de l'homme blême, et trois sont les portes, dont une seule lui permettra d'accomplir la deuxième épreuve.

Allégorie de l'Espagne franquiste, le film emprunte aux contes de fées le recours aux archétypes pour camper ses personnages et leur donner une signification, voire une destinée, qui s'inscrit dans le contexte historique et réel de la guerre d'Espagne et symbolise ses différentes composantes : le peuple, le fascisme, les opposants, la renaissance d'une société nouvelle. Trois femmes, Carmen, Mercedes et Ofelia, représentent la féminité dans le film, tandis que trois hommes, Vidal et ses deux accolytes, représentent le pouvoir fasciste.

Un certain nombre d'objets, traditionnellement associés au monde féerique, vont se retrouver représentés dans le monde réel, à la manière d'un reflet. C'est le cas de la clé, objet qu'Ofelia trouve dans l'antre du crapaud géant et qui servira ensuite, dans la deuxième épreuve, à ouvrir une des trois portes chez l'homme blême. Elle trouvera son écho dans la scène de la réserve des aliments où Vidal prévient Mercedes que, désormais, il sera le seul à en détenir la clé. La correspondance symbolique des deux clés s'opère au niveau narratif car toutes deux ouvrent sur l'horreur : la dague chez l'homme blême dans le but de sacrifier le petit frère d'Ofelia ; l'acte de torture que Vidal commettra dans la réserve sur un des résistants capturés dans la forêt.

Les pouvoirs magiques : fantastique et liberté

« Si le conte est évasion, le fantastique est investigation » car, comme le signale Antoine Gaudin, « il ne nous propose pas de quitter notre monde, mais de le mettre en perspective, en question, à partir d'un événement ou d'un phénomène qui transgresse ses lois établies. »⁽¹⁾

Au fur et à mesure de l'avancement dramatique du récit, le monde imaginaire d'Ofelia déborde de plus en plus sur le monde réel de l'Espagne des années 1940, jusqu'à s'imbriquer et se fondre en un seul et même monde à la fin du film. C'est dans ce processus d'enchevêtrement que se logera la dimension fantastique du film. Certains objets magiques appartenant au monde féerique traverseront la frontière qui sépare l'imaginaire du réel tout en conservant leurs pouvoirs, parvenant de cette manière à transgresser les lois du monde réel .

Ainsi, par exemple, la craie magique qu'Ofelia reçoit du faune. Elle lui permet de dessiner des portes et de passer du monde réel au monde imaginaire et vice versa, notamment dans la séquence de l'homme blême. Mais jusque là il n'y a que la fillette qui « voit » et « vit » ces passages d'un monde à l'autre. Il en va tout autrement dans la seconde moitié du film, lorsqu'Ofelia, enfermée à clé dans sa chambre, utilise la craie magique pour dessiner une porte qui lui permet de s'échapper afin de se rendre dans la chambre de Vidal et emporter avec elle son petit frère pour le remettre au faune. La craie magique quitte désormais le monde imaginaire d'Ofelia pour agir dans le monde réel. Elle parvient de fait à s'échapper, malgré la porte verrouillée. En découvrant sur son bureau la présence de l'objet, bien réel, Vidal sait que la fillette est dans les parages. De même, lorsque Mercedes pénètre dans la chambre d'Ofelia, elle s'aperçoit que celle-ci est vide. C'est en observant le tracé en forme de porte sur le mur, qu'elle constate qu'Ofelia s'est évadée.

La séquence de la mandragore, racine anthropomorphe que le faune donne à Ofelia pour que sa mère guérisse d'une grossesse à risque, illustre également l'assimilation dans le monde réel d'objets magiques appartenant à l'univers des contes de fées. La racine conserve ses pouvoirs féeriques dans le monde réel, permettant effectivement de soigner Carmen. Le glissement d'un monde à l'autre se fait par le recours à des procédés formels et à une esthétique propre au fantastique qui joue sur la monstration, dans lequel des objets symboliquement anthropomorphes prennent une apparence humaine dans la diégèse.

Le devenir ogre : fantastique et cruauté

Si les contes de fées servent à extérioriser les conflits intérieurs des enfants, les monstres qu'Ofelia rencontre pendant ses épreuves représentent les angoisses et les difficultés provoquées par la violence qu'elle affronte dans la vie réelle. Le crapaud géant et l'homme blême sont, dans le contexte du film, des représentations des facettes du fascisme et de Vidal lui-même qui en est son incarnation.

Personnage faisant partie du monde réel, Vidal est le parfait antagoniste d'Ofelia, aussi bien sur le plan humain et réel que sur le plan féérique, où il est l'ogre. Dans le monde réel , il apparaît sous les traits d'un homme autoritaire, à la sévérité martiale et obéissant à une morale rigide et conservatrice. Si son respect strict de la bienséance lui permet de contrôler une violence à peine contenue, c'est à la tombée de la nuit, alors que tout le monde dort, qu'il lâche prise et donne libre cours à son extrême agressivité. Le monstre surgit alors sous les traits d'un Vidal tortionnaire, qui n'hésite pas à tuer de sang froid deux pauvres paysans qui ne faisaient que chasser des lapins. Pendant ce temps-là, Carmen et Ofelia dorment dans leur chambre, loin de soupçonner ce qui s'y produit. Pourtant, leur sommeil est perturbé par les bruits de craquement de la maison, comme si dans les replis du fantastique elle s'humanisait, exprimant souffrance et douleur.

Petit à petit, les traits du monstre se dessinent et s'affirment, comme dans la séquence de la torture. L'hyperréalisme de la scène, par sa démesure, apparaît comme un « véritable dérèglement du réel » (Cf. Antoine Gaudin), précisément parce qu'il admet comme étant possible ce que la raison ne peut accepter. L'enjeu dialectique entre ce qui est acceptable pour la raison et ce qui ne l'est pas, à l'instar de l'horreur que fut la guerre d'Espagne, est renforcé dans la scène où Mercedes, à son tour emprisonnée dans la réserve devenue salle de torture, parvient à déjouer les intentions tortionnaires de Vidal. Le blessant à coups de couteau, elle lui déchire la bouche et le défigure de telle sorte qu'il apparaît visuellement comme un véritable monstre, inscrivant la scène dans le registre fantastique.

Devenu personnage fantastique à part entière, le monstre Vidal devient l'ogre que la fillette a toujours perçu en lui. Lors de la dernière séquence, il se met à la poursuite d'Ofelia dans le labyrinthe. C'est dans l'orifice du huis clos du moulin, représenté par le puits caché par le labyrinthe, que le monde réel va se fondre avec le monde merveilleux, de sorte que la petite Ofelia, guidée par sa vision féerique du monde, va rejoindre la monstrueuse réalité incarnée par Vidal et y sacrifier sa vie.

Porosités du monde : les orifices du huis clos

Dans le huis clos du moulin, il y a des brèches, des orifices qui autorisent d'imaginer une échappatoire à la cruauté de Vidal et au système franquiste qu'il représente. Ils sont tout autant le fruit de l'imagination d'Ofelia pour fuir une réalité insoutenable, que de véritables ouvertures telles la forêt qui abrite les rebelles libres, et le puits du labyrinthe situé en lisière de forêt. C'est en son centre qu'Ofelia rencontre le faune et qu'elle accomplit sa destinée, elle-même doublée de celle des résistants : sa mort et sa renaissance, métaphores de la renaissance d'une société espagnole abîmée et altérée par le franquisme.

L'interpénétration entre les mondes et les genres permet de mettre en évidence une lecture féministe du film. Partant du principe que le corps de la femme est la métaphore d'un territoire malmené, sur lequel veut s'imposer une vision patriarcale du monde incarnée par le système franquiste, il est possible aussi de le concevoir comme territoire de renaissance et d'espoir.

Diverses références visuelles et symboliques se rapportent au corps des femmes et à la féminité. Ainsi par exemple, le motif de l'utérus se retrouve dans les cornes stylisées du faune, sur les dessins de son front, dans la forme de l'arbre creux de la scène du crapaud géant, ou encore dans les taches de sang qui se forment dans le livre des chemins que le faune offre à Ofelia lors de leur première rencontre, et qui augure la mort en couches de Carmen. Une autre référence aux cycles de la femme et à la symbolique de la grossesse est que les trois épreuves doivent s'accomplir avant la pleine lune.

Vidal est un personnage misogyne qui n'hésite pas à humilier sa femme enceinte en l'obligeant à se déplacer en chaise roulante. De manière générale, son mépris les renvoie à l'invisibilité de leurs tâches ménagères ou subalternes, comme il le fait avec sa gouvernante Mercedes. Les femmes et leurs corps deviennent alors des territoires à domestiquer, à instrumentaliser, voire à terrasser. Ils sont à la fois le territoire de la reproduction sociale à travers la naissance voulue de l'enfant mâle, seul garant aux yeux de Vidal, de la poursuite et pérennité du projet franquiste ; et territoire de l'espoir d'une renaissance sociale, incarné par Ofelia, Mercedes et Carmen.

Le corps de la femme représente donc un territoire espagnol « malade », à l'instar de Carmen, malade de sa grossesse. Cette métaphore se matérialise dans la scène où, le soir venu, Carmen fragilisée et inquiète par les mouvements de son enfant à naître, demande à Ofelia de lui raconter une histoire. En écho à la séquence du prologue, Ofelia approche son oreille et « entre » littéralement dans le ventre de sa mère, au sein duquel un foetus se développe dans un environnement devenant de plus en plus hostile à mesure que le conte progresse. A l'instar de la séquence du prologue, le glissement du monde réel de la chambre au monde imaginaire de l'intérieur du ventre de Carmen se fait sur un même plan, illustrant une fois de plus la porosité des genres et des mondes. La scène de la mandragore est également emblématique de l'approche féministe. Racine provenant de la terre, c'est une plante magique associée depuis l'antiquité aux croyances et rituels magiques pratiqués par les sorcières et le guérisseuses pour faciliter, entre autres, les accouchements.

Le corps de la femme est donc aussi un corps qui donne naissance et libère. Le labyrinthe qui cache le puits où se rencontrent le faune et Ofelia est le lieu où la fillette se sacrifie pour mieux renaître auprès de ses parents. C'est tout l'enjeu de sa troisième et dernière épreuve. Son sacrifice permettra l'espoir de renaissance d'une société espagnole mise à mal par le pouvoir franquiste, à travers sa foi dans l'imaginaire. Le labyrinthe livre Vidal, comme un corps qui se débarrasse de ce qui le rend malade. Il meurt sous les balles des rebelles, sans espoir de pouvoir transmettre son patronyme ni ses convictions, puisque son fils ne saura même pas son nom. Le puits du labyrinthe, tout comme le ventre de la mère, est un lieu de passage qui dirige l'être humain vers sa destination finale.

Conclusion

C'est en s'emparant des stratégies narratives et stylistiques du conte de fées et du fantastique que Guillermo del Toro parvient à produire un film hybride qui admet la porosité entre des univers bien distincts. Cette hybridité ne menace pas la logique du film et repose sur une structure narrative circulaire, qui renvoie à la forme du labyrinthe. Elle permet de mettre en évidence les caractéristiques du système franquiste autoritaire, paternaliste, conservateur et d'une monstrueuse violence. L'espoir d'un renouveau, qui viendra de fait des décennies plus tard, passe par l'initiation d'une fillette qui renaîtra grandie dans la mort qu'elle choisit d'assumer. Il passe aussi par le traitement du territoire assimilé au corps de la femme, à travers la métaphore de la gestation.

D'autres territoires psychiques...

• Cayetana Carrión, « La femme des sables : Le Mythe de Sisyphe à l'ère atomique », Le Rayon Vert, 10 novembre 2017.

Fiche Technique