« L'Être Aimé » de Rodrigo Sorogoyen : Bombé comme un coquelet

« L'Être Aimé » (The Beloved), un film de Rodrigo Sorogoyen (2026)

Esteban Martínez (Javier Bardem) est un cinéaste consacré. Il a remporté deux Oscars et lorsqu'Emilia (Victoria Luengo), sa fille, le google, elle tombe sur une photo de lui posant avec la Palme d'or. Tout porte à croire qu'Esteban est une bête de concours à la pointe de la cinéphilie internationale. Vers la moitié du film, il explique à Emilia l'ambition esthétique du long métrage qu'ils sont en train de tourner. Il cherche à insuffler une spontanéité qui ferait défaut aux films historiques où les acteurs sont mis en scène comme des pantins mécaniques. Selon lui encore, ceux-ci bombent le torse et finissent par se retrouver dans une posture ridicule pour réciter leur texte. Cette séquence est gonflée : c'est même un comble pour un cinéaste comme Rodrigo Sorogoyen dont l'esthétique repose principalement sur des artifices de mise en scène et la cacophonie généralisée d'un style boursouflé. Son cinéma serait à ranger du côté de ceux que moque la piteuse imitation exécutée par Javier Bardem. L'Être Aimé (The Beloved pour son titre belge), son septième long métrage de fiction et le sixième coécrit avec Isabel Peña, le prouve une nouvelle fois même si la spontanéité recherchée par le biais de l'actrice Victoria Luengo bouscule un peu l'arsenal du cinéaste sans pour autant en atteindre les fondements. Emilia/Victoria Luengo s'impose en effet comme la ligne de fuite et d'horizon d'un film qui avoue en même temps son incapacité à se laisser porter par une spontanéité qui n'est perçue que dans son insaisissabilité. L'Être Aimé échoue ainsi à donner une place à sa raison d'être. À travers cet échec, Rodrigo Sorogoyen ferait-il paradoxalement aveu d'impuissance en signant enfin un film qui soit autre chose qu'une démonstration de force ? Pas encore, ou du moins pas exactement.

Se mesurer à l'échec n'empêche pas le cinéaste de bomber le torse avec la même vanité que le cinéma boursouflé caricaturé par Esteban. Si Rodrigo Sorogoyen ne recourt plus ici aux longs plans-séquence qui avaient contribué à sa renommée de roitelet, les choix esthétiques de L'Être Aimé ne semblent guidés par aucune logique si ce n'est celle d'exhiber un savoir-faire aussi stérile que la parade pathétique d'un coq déplumé. Le film commence d'abord par la pénible séquence du repas filmée en champ/contrechamp qui alterne différents angles de cadrage définis par l'intensité et la teneur des échanges entre le père et sa fille. Rodrigo Sorogoyen semble redécouvrir ce procédé épuisé par l'histoire du cinéma qui fait tomber à plat le film dès son introduction. Puis le cinéaste aime passer, sans aucune pertinence, de la couleur au noir et blanc, d'un format d'image à un autre, et même du numérique à la pellicule quand la texture de l'image devient granuleuse, en prenant bien soin de jouer dans tous les sens avec les focales. L'Être Aimé s'impose ainsi comme le film le plus cacophonique de Rodrigo Sorogoyen. Ce qui ressemble à un grand fourre-tout métadiégétique cherche-t-il à favoriser la porosité entre les deux films en train de se faire, celui d'Esteban et celui de Sorogoyen ? Porte-t-il le projet d'un grand film sur le cinéma ? Cette ambition, trop grande actuellement pour le cinéaste espagnol, est tuée dans l’œuf. Quand le pyromane range ses artifices pour essayer, enfin, de filmer quelque chose, la démonstration reste de mise : une séquence ne semble l'intéresser qu'à partir du moment où elle fait ressortir de la tension ou du malaise. Exemplairement, la scène du repas prouve que même à l'arrêt, le cinéaste ne sait rien filmer d'autre que sa crête dressée et son barbillon tendu. Probablement à court d'idées, il s'intéresse mollement aux violences professionnelles, un sujet bien à la mode. Les séquences sur-écrites s'enchaînent pendant 2h15 tandis qu'Emilia, cet horizon insaisissable du film d'Esteban et de Sorogoyen, habite le cadre d'une puissante altérité dont les deux cinéastes ne savent que faire. Enfin si, Esteban semble avoir réussi son film en payant le prix fort, celui de la rupture et la mise en scène de sa tragédie, tandis que Sorogoyen enrobe métadiégétiquement ce qu'il serait bien incapable de filmer sans un cinéaste-médiateur. On voit ici à quel point la structure en poupée russe de L'Être Aimé est en même temps un cache-misère.

Saad Chakali et Alexia Roux ont comparé le cinéaste espagnol à un cheval. La question de la bestialité est en effet fondamentale chez Rodrigo Sorogoyen jusqu'à être bête à manger du foin comme dans As Bestas. Nous préférerons la comparaison avec un coquelet bombant le torse dont le chant reste étouffé dans la poitrine. Il me fait penser à un petit coq de mon enfance que nous avions récupéré par hasard pour l'introduire dans notre poulailler où régnait déjà un grand et majestueux coq noir et blanc. Nous étions bien naïfs de croire que les deux allaient s'entendre et, contrairement à ce que nous pensions, c'est ce vulgaire petit coq mal plumé qui a révélé son tempérament agressif pour dominer son rival. Le chant clair de notre grand coq fut remplacé par celui, faux et désagréable, du nouveau roitelet de la basse-cour. Il se passe quelque chose d'assez similaire dans L'Être Aimé. Esteban joue le rôle du grand coq capable de faire un film de cinéma sur l'être aimé insaisissable. Rodrigo Sorogoyen, quant à lui, pour les raisons énoncées plus haut, n'en a pas les moyens en diluant son film à lui dans une multitude d'effets et d'artifices : c'est à peine s'il donne à voir le film d'Esteban et c'est aussi péniblement, par fragments isolés, qu'il filme Victoria Luengo et les silences signifiants entre les personnages. Ainsi, il terrasse le film d'Esteban sous la couche des boursouflures de son style. Anecdote amusante : L'Être Aimé a été tourné en partie sur les Îles Canaries (des plans larges touristiques des zones volcaniques entérinent la cacophonie totale du film) qui s'avèrent être une des dernières régions en Espagne où les combats de coqs sont autorisés. Si le film n'en est certes pas vraiment un, il consacre cependant la toute-puissance de deux coquelets : l'homme derrière le cinéaste consacré (dans la deuxième partie navrante du film, une fois que le conflit a éclaté entre Esteban et une partie de son équipe) et Rodrigo Sorogoyen lui-même.

Il est enfin assez édifiant de voir Rodrigo Sorogoyen s'essayer au film méta alors qu'on ne sait pas vraiment ce qu'il a essayé de faire en huit films si ce n'est d'étaler tous les artifices de sa maîtrise des codes du cinéma. Ose-t-il se comparer à Esteban dans un nouvel excès de vanité et en refusant de voir qu'il est un coq d'une autre stature ? Réussit-il cependant à filmer une idée du désert, qui est aussi le titre du film d'Esteban, comme dans Madre ? Le désert affectif pourrait unir secrètement tous ses films quand ils ne sont pas rendus entièrement à la bestialité, à l'artificialité et la vanité de leur démonstration. Rodrigo Sorogoyen est encore un coquelet qui bombe le torse. On ne peut que lui souhaiter d'arriver à filmer l'être aimé comme Esteban, même s'il donne l'impression d'y arriver en usurpant l'envergure d'un coq bien plus inspiré. Quant à l'autocritique possible de l'homme derrière l'artiste, franchement, elle nous indiffère et elle n'est symptomatique que de la vanité du cinéaste qui se voit cette fois en grenouille aussi grosse qu'un bœuf. Rien de très étonnant que de retourner à un simili de vache quand on sait que ses films peuvent être bêtes à manger du foin.

 

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Rodrigo Sorogoyen

• Guillaume Richard, « As Bestas de Rodrigo Sorogoyen : Bêtes (à manger du foin) », Le Rayon Vert, 24 août 2022.
• Guillaume Richard, « Madre de Rodrigo Sorogoyen : SOS Artifices », Le Rayon Vert, 11 août 2020.
• David Fonseca, « Antidisturbios de Rodrigo Sorogoyen et Isabel Peña : Le silence des bourreaux », Le Rayon Vert, 30 mars 2022.