Interview de Joachim Olender pour « L'Académie des secrets »

« L'Académie des secrets », un film de Joachim Olender sur Jean-Louis Schefer

Avec L'Académie des secrets, Joachim Olender ne réalise pas un film sur Jean-Louis Schefer, et encore moins un pensum didactique et hagiographique comme on en voit trop souvent, mais un film avec son corps et son spectre, à la croisée de la fiction et du documentaire, qui creuse quelques failles dans sa pensée. Non pas des failles qui seraient des faiblesses, mais des points précis par où passe sa pensée. Tout lecteur de Jean-Louis Schefer sait que celle-ci se montre exigeante et complexe. L'homme ordinaire du cinéma, qui a tant compté parce qu'il est certainement le plus grand livre jamais écrit sur la réception spectatorielle — ou du moins il est celui qui s'approche au plus près de ce magma d'expériences croisées et polymorphiques que représente la vision d'un film — et sur la place que peut occuper le cinéma dans les plis de nos vies. Il faut donc sans cesse revenir à Jean-Louis Schefer, même pour en saisir quelques petites choses pour ensuite revenir plus tard et ainsi de suite. Comment faire un film sur un tel penseur ? Joachim Olender, fort d'un bagage théorique et esthétique qui se sent à l'écran, a su trouver la bonne formule, entre le portrait intime, l'approche de la pensée, l'humour et la multiplication des temporalités. Nous avons rencontré longuement le cinéaste qui nous parle, entre autres, de sa rencontre avec Jean-Louis Schefer et des différentes étapes du processus de création du film.

L'Académie des secrets » peut sans conteste figurer aux côtés de L'Abécédaire de Gilles Deleuze et Scénarios / Exposé du film annonce du film Scénario de Jean-Luc Godard. Joachim Olender ne montre pas seulement un artiste (puisque Jean Louis Schefer en est un, beaucoup plus qu'un historien de l'art) dont la vie a été rythmée par l'exigence de tenir une pensée et d'y rester fidèle à travers la liberté qu'elle octroie, il retourne aussi vers la première image et, surtout, choisit de montrer la dernière, aussi bouleversante que l'adieu de Jean-Luc Godard sur son lit, la veille de sa mort. Bien sûr, Jean Louis Schefer fait le film, mais l'intelligence avec laquelle le cinéaste construit son approche dans le temps, son refus des artifices et des gros traits en dosant savamment sa part de subjectivité, s'avère décisive. Laissons les mots de Jean Louis Schefer clôturer cette introduction :
 
« Un monde nouveau peut vivre en moi et y défier le temps : je ne sais ce que j'en garderai le plus durablement ; il doit cependant disparaître en moi et ce que j'en garderai n'est pas toujours le plus compréhensible, ce n'est pas non plus assurément le plus énigmatique — c'est peut-être le moment de disparition de ce que j'allais comprendre. » (L'Homme ordinaire du cinéma, p.99)
 
 
« Toutes les souvenirs de ma vie ne sont que des durées d'images seulement corrompues et en partie aveuglées par cette tache noire qui représenterait ma présence passée en elles ou l'adossement de tout mon espoir d'y avoir été, d'y demeurer encore ; des images sans cesse inachevées par cet imprescriptible lien que j'appelle mon passé, je n'y suis donc jamais qu'à la manière de ce dos constamment tourné contre leur lumière. » (p.140)
 
 
« Il n'existe peut-être en tout cela qu'une seule illusion comique ; elle est la réponse juste à une question absurde : "quel est l'âge du spectateur ?" (celui qui, par exemple, revendique comme une part de honte ou un plaisir secret son côté "bon public") ; c'est une adolescence perpétuelle, c'est-à-dire un âge où les actions commençantes enseignent un malaise de destination du corps lancé vers elles, c'est un âge infini, celui qui doit vivre cette fatalité de ne pouvoir accomplir, c'est-à-dire équilibre le monde ; c'est donc l'âge perpétuel d'un premier Narcisse ; il n'est séparé de l'enfance que par l'oubli du premier pain mangé, il s'en détache sans cesse, et comme par une suspension de savoir avant l'âge d'homme, par ce nouveau pain insipide. » (p.142)
 
 

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Il y a forcément eu deux rencontres avec Jean-Louis Schefer, une rencontre spirituelle, par la pensée et les textes, et une rencontre réelle, avec l'homme. Comment se sont-elles produites et dans quel sens ?

Oui, effectivement, il y a eu deux temps. Le premier s’est déroulé après mes études quand je suis parti vivre à Paris, avant mon passage au Fresnoy. J’avais entamé une thèse de cinéma avec Jacques Aumont en 2007. Le point de départ était la distanciation chez Georges Perec, notion que j'ai élargie plus tard, quand j’ai soutenu ma thèse au Fresnoy, en 2018, pour aller vers un concept moins étroit : la faille dans le récit. Mais donc, en 2007, au début de cette recherche, un historien libano-américain est entré en jeu, qui s'appelle Milad Doueihi. Je le connaissais car c'était un ami de mon père, auteur de sa collection. Un jour, il m'a mis entre les mains un livre, en me disant que je devais absolument le lire : c'était L'homme ordinaire du cinéma. Donc, je découvre Jean-Louis Schefer, avec quelqu'un de confiance qui me dit que je ne peux pas faire une thèse sur le cinéma sans l’avoir lu. Au fil des pages, j'ai vite constaté que c'était un bijou, qu'il y avait là quelque chose de différent. Ensuite, je me suis procuré les autres livres de Jean-Louis Schefer sur le cinéma. À cette époque, je me suis limité à ceux-là, en laissant momentanément de côté ceux sur la peinture. 

La deuxième étape, qui va lancer le film, se produit à l'automne 2017. Sylvie Winckler, grande mécène et collectionneuse, qui apparaît au début du film, avait vu mon film La collection qui n'existait pas et suivait mon travail depuis quelques temps. Il s'avère qu'elle avait édité un livre magnifique de Jean-Louis Schefer qui s'appelle Une maison de peinture et qui n'a pas pu être publié chez P.O.L., son éditeur historique, car il comporte beaucoup d'images. C'est en quelque sorte le musée imaginaire de Jean-Louis Schefer, un grand livre d'art, avec des textes qui accompagnent des tableaux qu'il a choisis. Donc Sylvie Winckler m'a appelé un jour et m'a proposé de réaliser un film sur Jean-Louis Schefer. Évidemment j'ai accepté, car je l'avais lu, et l'idée de faire un film sur un écrivain qui écrit sur l'image m'intéressait beaucoup. Il y avait beaucoup de choses, intimes, dans ma trajectoire, qui recoupaient le texte et l'image. Mon père était éditeur, je suis né dans les livres… Cette proposition tombait à pic. Je suis allé rencontrer Jean-Louis Schefer à Paris et le film était mis sur les rails. J'ai commencé à tourner un an plus tard, en automne 2018. Puis le Covid est arrivé et le tournage s'est étiré. Pour résumer, disons que j'ai rencontré ses livres dans la vingtaine, puis il y a eu la rencontre réelle en 2017.

Et est-ce qu'il y a eu un livre, ou un moment de son œuvre plus précisément, qui a compté pour vous et qui s'est avéré décisif ?

Dans L'homme ordinaire du cinéma, il y avait cette idée que j'ai voulu maintenir dans le film, qui est que quand Jean-Louis Schefer parle du cinéma, il dit que nous sommes l'effet de réel des images. Nous sommes la garantie de leur existence, c'est nous qui les légitimons et qui donnons leur crédibilité aux images. L'importance du spectateur, qui est cet "homme ordinaire du cinéma", sa singularité tient au fait qu'il éprouve des émotions. Comme j'avais entamé un travail sur la distanciation, ce rapport au spectateur, à l’ailleurs du film, me paraissait fondamental. C'est là que les mots de Jean-Louis Schefer ont créé du lien. Avec Deleuze notamment, et son concept d'image cristal qui figure dans L'image Temps ; il y a cette idée de faille ou de fêlure, de "crapaud" dans l'image, et donc il y avait quelque chose de l'ordre du passage à l'intérieur des images et de chercher à comprendre comment l'émotion circule, et comment on n’étouffe pas face aux images. Il y a quelque chose de très poétique chez Schefer, dans son écriture sur le cinéma. Pour la première fois, ce n'était pas seulement théorique, il ne se positionnait pas comme une autorité par rapport aux images, mais il intégrait toute l'importance du travail du spectateur. Schefer nous offre la possibilité et la responsabilité de regarder.

Nous arrivons à la rencontre réelle avec Jean-Louis Schefer. On imagine qu'il y a eu un temps d'apprivoisement pour gagner sa confiance. Est-ce que la rencontre a été évidente et ensuite facile à filmer ?

Il y a bien sûr toujours un temps d'apprivoisement. Pour gagner la confiance de quelqu'un, on trouve des moyens. Il parle lui-même de séduction dans l'écriture, et j'imagine que moi, dans mon métier de cinéaste, j'adopte aussi des modes de séduction. Lors des premiers repérages, en automne 2018, on est allé filmer chez lui en dehors de Paris, avec mon ingénieur du son et mon chef opérateur. On a directement eu un langage commun. Cela faisait sens, après toutes ces années passées à faire de la recherche en cinéma, et faire des films, à lire et réfléchir sur l'image. Bien sûr, la poésie, la philosophie ou l'esthétique peuvent se révéler parfois hermétiques, mais je ne me sentais pas dépassé par les livres de Jean-Louis Schefer. Cela dépend des aspirations de chacun, et de la manière dont on travaille, mais j’ai aimé le lire ; j'ai pris le temps de le lire, surtout ; et, entre-temps, quand j'ai commencé à travailler sur le film, je me suis mis à lire ses livres sur la peinture.

J'ai choisi des points dans ses livres sur lesquels je voulais me pencher et l'interroger. Je ne suis pas parti d'une manière neutre ou impersonnelle, mais en affirmant qu'il y avait des choses qui m'intéressaient spécifiquement dans son travail. Je lui ai ainsi parlé de ces motifs qui appartiennent au cinéma des premiers temps sur lesquels il avait écrit : les fantômes, les vampires, le burlesque. Ce qui m'intéressait, pour L'Académie des secrets, ce n'était pas seulement de montrer comment Jean-Louis Schefer avait écrit sur ces aspects pour en informer le public, mais aussi de comprendre pourquoi il les avait choisis. Cela rejoint mon propre processus de création autour de la faille. Je cherchais donc un peu à saisir sa faille. C'est comme ça qu'il a commencé à me parler de la mort de son père quand il était enfant, qui a donné lieu au livre Origine du crime. Puis je me suis rendu compte, au fur et à mesure, qu'il était en train de me parler d'écriture et de son métier d'écrivain. Au final, il raconte ce que représente pour lui l'écriture. J'ai compris que je me trouvais face à un écrivain, plus qu'à un historien de l'art.

Attardons-nous un peu sur la figure du vampire, qui est un passage amusant de votre film en même temps qu'un exemple de l'humour de Jean-Louis Schefer. Il rappelle que ce mythe qui a pu devenir très sérieux a été inventé par Bram Stoker qui était en fait un régisseur de théâtre. Qu'est-ce qui vous intéressait chez le vampire et dans cette forme d'humour peu commentée ?

Il faut dire quand même ce qui est, quand on se décide à faire un film sur Jean-Louis Schefer. Même si je l'avais lu, je ne suis pas naïf, je savais que c'était un écrivain « obscur » dans le sens où il n'est pas connu du grand public, et que même ceux qui le connaissent ne l'ont pas forcément lu. Donc, quand j'ai accepté la proposition de Sylvie Winckler, j’ai voulu faire un film sur un écrivain qui a écrit sur l'image, en trouvant des modes narratifs qui allaient permettre de m'adresser à un plus large public. L'idée n'était pas de rendre la pensée de Jean-Louis Schefer universelle, mais en tout cas, de la rendre plus accessible qu'elle n'est. Et donc, comment faire ? D'une part, grâce aux vampires et aux fantômes, même ceux qui n'ont pas lu Deleuze ou Schefer savent ou se sont intéressés à un moment à ces motifs. Ils font partie de l'imaginaire collectif et peuvent servir de porte d'entrée dans une œuvre. D'autre part, il y a le mystère qui entoure l'Académie des secrets dont Jean-Louis Schefer m'a parlé très rapidement. Je me suis saisi de cette idée, de cette invention de l'Académie, qu'il a mise en place, en me disant que j'allais en faire le fil narratif du film. Bernard Marcadé, un historien d'art et commissaire à Paris, m'a lancé un soir à la sortie d'une projection, « Mais alors, c'est toi, l'Académie des secrets ! » Et donc, évidemment que ce n'est pas moi, mais là où il n'avait pas complètement tort, et où je comprends sa question, c'est qu'un film reste une prise de position, subjective et personnelle, surtout dans le cas de L'Académie des secrets qui est un film très écrit et pour lequel il existe beaucoup de rushs. Le film donne une importance à l'Académie des secrets. Elle est ce qu'on en dit, et elle n'aurait sans doute pas pris autant de place si je ne m'y étais pas intéressé d'aussi près. D'ailleurs, à un moment, il me dit « Bon, ça suffit maintenant ! ». Et en fait, je continue, j'interroge tous les gens et les intervenants qui peuvent y être liés.

Cette idée de musée imaginaire semble vous fasciner.

Dans La collection qui n'existait pas, un des artistes principaux de la collection d'Herman Daled est Marcel Broodthaers, un artiste belge conceptuel qui a créé une sorte de musée imaginaire : Le Musée des Aigles. On en parle dans le film. Il y a effectivement des liens souterrains dans mon travail autour de ces institutions mises en place par des artistes. Mais que sont-elles en réalité ? Que traduisent-elles ? Ce sont des créations ; elles font partie du travail de l'artiste ; et ce sont parfois des histoires d'amitié. Il y a des choix qu'on fait au départ, par intuition, par exemple l'Académie ou le chien ; ce sont des éléments narratifs qui se sont avérés fondamentaux plus tard pour le film, après la disparition de Jean-Louis Schefer. Le chien auquel il s'identifie peut revenir après sa mort et apparaître comme un fantôme, son fantôme. Il peut traverser le temps, ce que Schefer ne peut pas/plus. C'est pourquoi le chien se trouve en dessous de la table à la fin du film. On voulait faire le repas de l'Académie des Secrets avec Jean-Louis et on a commencé à faire la liste des invités en vue d'une réunion pour l'été. Il est décédé juste avant, et donc j'ai mis en scène un repas fantôme dans lequel il n'y a aucun membre de l'Académie, à l'exception du chien qu'on a fait revenir exprès pour cette scène.

Les amis de Jean-Louis ont aussi pris une autre place, dans le film. Ils sont devenus nos guides, ils éclairent le chemin avec leur lampe torche. Martine Aboucaya, Jean de Loisy et Jean-Marc Ferrari ont été très importants pour le film. Reprennent-ils le flambeau de l'Académie des Secrets ? Je ne sais pas, mais en tout cas, ils trinquent à son « existence ». Elle traverse les générations et le temps. Quand Jean-Louis Schefer dit à Londres à Stephen Bann que finalement l'Académie des Secrets était un caprice d'amitié, c'est vrai que c'est ce qui reste : l'amitié et les amis ; et l'Académie des Secrets, après la mort de celui qui les a réunis.

Il y a au moins deux temporalités dans L'Académie des Secrets. Une avec Jean-Louis Schefer et une autre avec ses amis, en plus de celle du chien. L'idée était-elle présente au départ du projet ou s'est-elle imposée progressivement ? Car la mystérieuse Académie des secrets n'est-elle pas justement un assemblage de temporalités ?

Il est important de préciser que j'ai écrit un scénario pour soutenir la matière documentaire du film. Ce scénario a été chamboulé par la mort de Jean-Louis Schefer et j'ai dû décider d'une nouvelle direction que devait prendre le film. La productrice m'a demandé d'écrire une note et en l’écrivant, la question du lien d'amitié est apparue immédiatement. 

Le montage a duré un an. Ce fut une étape aussi importante que le scénario car des moments qui n'étaient pas écrits n'ont pris sens que là. C'est au montage que j'ai su que le film ne serait pas chronologique. La présence de Martine Aboucaya, Jean de Loisy et Jean-Marc Ferrari permet de créer ces deux temporalités et c'est évidemment lié à la mort de Jean-Louis Schefer. Le passage dans la grotte de Bédeilhac est devenu très chargé de sens ; au-delà du lieu de performance que ça a été dans les années 80, j'ai compris au tournage la puissance d'aller sous terre ; c'était comme si on remontait le temps. 

Je vous parle ici de symbolique et d'image cristal mais à vrai dire, quand j'ai travaillé sur le montage du film, je ne pensais pas du tout en ces termes. Je me demandais d'abord comment couper et comment me passer de certaines séquences dans une centaine d'heures de rushs. Je devais faire le deuil de Jean-Louis et de ces images mais aussi de mon père. Jean-Louis est parti en juin 2022 et mon père, dont j'étais très proche, quelques mois plus tard, en octobre. En janvier 2023, j'ai commencé le montage et j'étais vraiment dans un moment difficile de ma vie. Ce fut un vrai combat. 

Pour en revenir à ces aspects de temporalité, j'avais écrit dans le scénario cette séquence où je marche dans Strasbourg avec une carte qui est la reproduction de cette peinture qui représente la première image pour Jean-Louis Schefer. Ce rapport à l'art correspond à son premier amour, et j'avais écrit dans la première version du scénario que je cherchais ma route, je sortais cette carte comme une carte géographique. Quand on a tourné à Strasbourg avec Jean-Louis Schefer et qu'on a tourné dans le Musée de l’Oeuvre-Notre-Dame, on a filmé les retrouvailles de Schefer avec cette peinture qui a tellement compté pour lui, cette Vierge rhénane, et l'après-midi nous avons tourné, en respectant le scénario, avec moi, qui reprenais le même chemin que Schefer. L'idée était de retourner avec cette copie devant la peinture originale. Des années plus tard, au moment où je cherchais une fin après la mort de Jean-Louis Schefer, je me suis rappelé avoir filmé ce moment qui relève plus de l'intuition et qui s'est avéré pertinent au montage. Il faut s’autoriser à ne pas toujours savoir ce que l’on fait, ça permet des surprises.

Vous venez d'évoquer la première image mais il y a certainement dans L'Académie des Secrets la toute dernière image de Jean-Louis Schefer vivant, quand on le voit descendre l'escalier, huit jours avant sa mort. Est-ce que cela a été une évidence pour vous d'introduire ce moment dans votre film ?

Quand on tourne, on ne sait pas toujours pourquoi parfois on coupe très vite et pourquoi parfois on maintient un plan qui dure. Pour ce plan précis, on a coupé quand il était descendu jusqu'au bas des escaliers et jusqu'à ce qu'on n’entende plus du tout ses pas. Je ne sais pas pourquoi j'ai tenu ce plan aussi longtemps. Au fond, cette descente ne peut pas être autre chose qu'une descente dans les entrailles de la terre, une descente aux enfers. Jean-Louis Schefer parle d'ailleurs des enfers dans tout le film. On le voit y descendre avec la lenteur de son grand corps. Il est décédé huit jours plus tard et c'est la dernière fois qu’on a tourné avec lui. On s'était encore beaucoup écrit jusqu'au dernier jour.

Il y a en quelque sorte une deuxième fin à L'Académie des secrets. Elle réside dans cette fameuse photo que vous placez dans le générique. On suppose que cette Académie a quand même existé avec un cercle plus large parce que vous citez des noms qui n'apparaissent pas à l'image, comme celui de Serge Daney, etc. Pourriez-vous revenir sur ce choix ? Est-ce une manière de concrétiser in fine l'existence de l'Académie des secrets ou cela la rend-il encore plus opaque et mystérieuse ?

Je pense que la réponse est dans votre question. L'Académie, c'est un peu tout ça, un mélange de fiction et de réel, que j'explore d'ailleurs depuis le début dans mon travail. Je ne peux pas m'empêcher d'ajouter des notes de réalité dans un sujet très fictionnel. Et inversement, si mon sujet est réel, j'ai besoin d'aller chercher des éléments dans l'imaginaire. Il apparaît aujourd'hui évidemment que l'Académie des secrets est une invention de Jean-Louis Schefer, même si je passe une partie du film à demander aux gens qui l'ont connu s'ils peuvent m'en parler, jusqu'à aller rechercher sa trace dans des archives avec Stephen Bann. C'est une manière de questionner le fait qu'elle ait existé. Certains des amis vont dans ce sens, et donc je pense que c'était aussi une manière pour moi de jouer, en allant jusqu'au bout. Alors, oui, il y a cette photo avec des noms qui existent vraiment. Ce n'est pas un faux. Mais encore une fois, est-ce que c'est parce qu'il y a une photo que l'existence de l'Académie est prouvée ? Je pense qu'on peut dire qu'elle existe mais qu'est-ce que ça veut dire que « quelque chose existe dès lors qu’on le conçoit comme secret », comme le dit superbement Fabrice Hergott. Même secrète, ou peut-être plutôt, parce que secrète, une chose prend une forme de réalité, à l'image de l'Académie des secrets. On s'amuse de son existence.

Par ailleurs, c'est moi qui ai écrit la liste qui apparaît en légende de la photo. J’y ai beaucoup réfléchi, c’est cette liste qui me semblait la plus juste. J'y ai rajouté des noms, je me suis autorisé des libertés. Il n'est pas non plus exclu qu'il y ait quelques personnes que j'ai rajoutées en me disant qu'il ou elle aurait pu en faire partie (rires). 

Donc, vous avez tout à fait raison. L’académie a existé de manière plus large. Et bien sûr Serge Daney est fondamental dans l’histoire de Schefer, notamment par le biais de la revue Trafic, créée par Daney et dont Schefer était un des rédacteurs. On a parlé de Trafic et de Daney avec Patrice Rollet qui est dans le film mais j’ai dû couper ce passage… Il y avait trop de matière, ce sera pour les archives.

Vous disiez tout à l'heure que la pensée de Jean-Louis Schefer n'était pas forcément bien comprise parce qu'elle est complexe. L'homme ordinaire du cinéma est effectivement un livre exigeant qui demande du temps. Ne devrait-on pas relire Schefer aujourd'hui ? Selon vous, qu'est-ce que la critique de cinéma et les cinéastes peuvent apprendre de lui aujourd'hui ?

Oui, il faut le lire ! Ce que j'essaie de raconter dans L'Académie des secrets, c’est cette manière dont Jean-Louis Schefer a inscrit son vécu et sa biographie dans son analyse et sa réflexion sur les images. Il a vraiment donné une importance à son histoire personnelle et à ses souvenirs pour regarder des images issues de la peinture ou du cinéma. Il accorde donc une grande place au spectateur, comme j'essaie de le montrer dans la dernière phrase du film : c'est nous qui sommes les destinataires, sans nous, il n'y a rien, et pour moi, c'est fondamental. Ce qui me touche aussi beaucoup est la solitude dans laquelle se trouvait Jean-Louis Schefer et qui a forgé sa singularité. Il l'a toujours préservée, et même revendiquée, il était à contre-courant. On peut encore souligner son humour, et d'autres choses qui ne se trouvent pas dans le film. Une des rencontres qui a été importante pour moi a été Fabrice Hergott, le directeur du Musée d’art moderne de Paris, qui m'a fait voir Jean-Louis Schefer par un prisme qu'on pourrait qualifier d'« institutionnel ». Pour lui, il y a un avant et un après Schefer, même si effectivement sa pensée polarise énormément. Il y a ceux qui sont « pour » Jean-Louis Schefer, qui sont d'accord avec lui et qui l'apprécient, et ceux qui ne l'aiment pas trop. Généralement, les historiens d'art académiques, ceux qui, pour aller vite, « renvoient aux notes de bas de page », ont du mal avec son travail, lui qui analyse un tableau en écrivant presque un roman dessus. Mais quand Fabrice Hergott dit, dans le film, que chaque fois qu'il regarde le tableau de Bonnard il le voit tel que Schefer le décrit, c'est émouvant, et inédit. Il explique aussi quelque chose que je n'ai pas mis dans le film. Hergott lui avait demandé d'écrire un article sur Bacon pour une exposition au Musée d'art moderne à la fin des années 90. Le texte a été moyennement bien reçu et l'explication de Hergott est que Jean-Louis Schefer était 25 ans en avance. Fabrice Hergott est non seulement un historien d'art, mais directeur du Musée d'art moderne de la ville de Paris, donc ce n'est pas rien quand même. Des gens le comprennent et d'autres non. Il y en a quand même pour qui Jean-Louis Schefer est le plus grand.

L'Académie des secrets est une coproduction belgo-française. Est-ce que cela a été difficile de trouver un financement en Belgique ?

C’est Sylvie Winckler, dont je vous ai parlé, qui m'a invité à faire ce film. Elle m'a d'abord donné une idée du budget qu'elle était prête à financer. Nous voulions depuis le début trouver une coproduction en France. On a commencé à travailler à deux, j’ai démarré les repérages, et deux ans après, on a rencontré Gaëlle Jones de Perspective Films. Pour La collection qui n'existait pas, nous avions obtenu toutes les aides, y compris celles en Flandre. Comme j'ai obtenu un Grand Prix en festival, le processus de financement aurait dû être plus fluide pour L'Académie des secrets, sauf que ce ne fut pas le cas. Je pense que les commissions n’ont pas su dans quel tiroir ranger le film ; documentaire de création, film d’auteur, essai, film d’artiste, privé, public. C’est ce que j’appelle la liberté, je connais d’autres cinéastes qui cherchent des voies parallèles, mais ça n’aide pas toujours à avoir les financements. On soutient souvent ce qu’on reconnaît, et ce film ne rentrait pas dans une case. Finalement, et heureusement, on a quand même eu du Tax Shelter. D'une manière générale, disons que faire ce film aurait dû être très confortable mais il le fut moins que prévu. En plus, le Covid est arrivé. L'Académie des secrets se situe donc à mi-chemin entre une production privée et une production plus classique. Paradoxalement, ce qui est intéressant, c'est que mon précédent film, La collection qui n'existait pas, avait beaucoup circulé en festivals mais n'est jamais sorti en salle, alors que L'Académie des secrets a été distribué à Paris et à l’affiche au Cinéma Christine pendant un mois, et a été pris par MK2. Deux trajectoires diamétralement opposées.

Votre coproducteur belge, Naoko Films, a aussi produit un film que nous avons aimé l'année passée, Vitrival de Noëlle Bastin & Baptiste Bogaert

Je n'ai pas vu Vitrival mais on a des affinités cinématographiques certaines. Je pense qu'ils ont aimé le Schefer, mais Naoko Films sont arrivés après, c’est Gaëlle Jones de Perspective Films qui les a contactés. Ils ne sont pas à l'origine du projet. Bien que je sois réalisateur, je me pose énormément de questions de production et de financement. Il est intéressant de réfléchir à son travail en fonction des processus de production, qui ont une influence considérable sur le film. Celle qui a en quelque sorte dessiné L'Académie des secrets, c'est Sylvie Winckler. Il n'y aurait pas de film sans elle car elle l'a initié, elle m'a choisi et m'a mis en contact avec Jean-Louis Schefer. Je la remercie et je suis fier de ce qu'on a accompli ensemble. Des liens forts se sont créés entre nous.

La réflexion théorique et esthétique a été très importante dans votre parcours. Elle semble indissociable de votre travail de cinéaste. Est-ce un lien que vous tenez à conserver ou est-ce que vous essayez de vous en détacher lors du tournage ?

C'est une très bonne question et je n'en ai jamais parlé. Tout ce que j'ai intégré durant mes études, et ensuite dans mon trajet jusqu’à aujourd’hui, fait partie d'un bagage dont je ne peux pas me débarrasser. Mais, très tôt dans mon travail de cinéaste, j'ai compris que je ne pourrais le faire correctement à mes yeux qu'en me défaisant de mon enseignement théorique. Quand je conçois L'Académie des secrets, je pense évidemment à la pensée de Jean-Louis Schefer, aux questions sur l’image et à d'autres questions qui sont liées mais, lors du tournage et du montage, je me retrouve complètement éloigné de ma culture esthétique et cinématographique. Certes, sans elle, je n'aurais pas fait un film sur Schefer, et il y a l’inconscient (rires), mais L'Académie des secrets n'est pas un film théorique et je ne le vois pas comme tel. Lors de son passage à Paris, une réalisatrice américaine de 90 ans qui s'appelle Teri Wehn-Damisch, qui a fait des films d'art et des documentaires, a vu L'Académie des secrets et elle m'a dit que mon film était une « fiction documentaire ». Je trouve ça intéressant parce que je ne m'étais jamais posé la question en ces termes malgré toute la théorie que j'ai pu lire. Elle a vu quelque chose qui relève du lien entre la fiction et le réel ainsi que d'un rapport au récit.

Déjà pour La collection qui n'existait, qui est pourtant un film sur l'art conceptuel qui peut se révéler hermétique, j'ai cherché à le rendre accessible. Pour L'Académie des secrets, je savais bien que deux heures avec Schefer pouvaient être complexes. Mais c’est aussi une partie de rigolade ! C’était quelqu’un de drôle ! J'ai donc essayé de trouver les endroits d'humour et de légèreté, et par exemple m'approprier cette pensée géniale de Schefer : « Si vous avez une question, gardez-la. » S'il n'y a plus de questions, il n'y a plus d'art. Voilà une idée qui peut parler à tout le monde, sans qu'il ne soit nécessaire d'avoir lu Schefer pour comprendre. Quand il parle d'une peinture, finalement il décrit ce qu'il voit, avec poésie. J'ai voulu retrouver cette facette-là de son travail, plus sensible et j'espère universelle. En fait, ce qui me touche, ce sont les choses que tout le monde peut comprendre. Schefer dit qu'on écrit aussi pour émouvoir. C'est important d'entendre quelqu'un qui a peut-être écrit des choses mystérieuses toute sa vie défendre cette idée au fond très simple. Je me questionnais beaucoup avant de sortir le film pour savoir s'il allait pouvoir plaire aux gens qui ne connaissaient pas Jean-Louis Schefer, et ils sont quand même nombreux. Beaucoup de spectateurs qui ne l'avaient pas lu m'ont dit qu'ils avaient été émus. Quelque part, mon pari est réussi.

Pour terminer, je vous propose une question qui intéressera nos lecteurs belges. Vous avez suivi à l'ULB le Master en Arts du spectacle à finalité Cinéma, anciennement appelé ELICIT. Qu'est-ce que ces études vous ont apportées ?

Cela a été une vraie libération pour moi à l'époque car je faisais des études de droit. J'étais donc en master et j'avais commencé ELICIT en même temps car je voulais comprendre ce que cela impliquait de regarder et d’analyser un film. Je cherchais donc déjà à penser l'image. Étudier le cinéma m'a permis de me sentir plus léger. Donc ce fut une très bonne expérience. J'étais déjà cinéphile mais c'est vraiment à partir de ce moment-là que j'ai commencé à regarder les films de certains auteurs, parfois des filmographies entières, et à comprendre ce qui m'intéressait dans le cinéma, comme lire de la théorie et de la pensée. Pouvoir me familiariser avec tout ça a donc été une chance. C'est à ce moment-là que j'ai écrit mon premier scénario, une adaptation du roman Les Choses de Georges Perec. C’était mon mémoire, que j'ai mené avec Luc Dardenne en 2005-2006. Je ne l’ai pas réalisé, pas encore… (rires) Quelques années plus tard, je l’ai mis en scène au théâtre avec un ami, et le spectacle est parti à Avignon. Mais donc, quand je suis rentré au Fresnoy, j'avais déjà acquis un bagage intellectuel, et j'ai pu vraiment me consacrer à la pratique que j'ai séparée de la théorie. Encore aujourd'hui, je lis des livres de philosophie, sur le cinéma et la peinture. Ils continuent à me nourrir, mais quand je réalise un film, j'essaie de ne plus penser en ces termes. Je me demande juste concrètement : est-ce que ça marche ? Est-ce que ce que j'essaie de faire fonctionne ? Les solutions n'arrivent pas du tout par la voie théorique. L'Académie des secrets s'ouvre d'ailleurs par une scène de rire, un peu loufoque. Il faut trouver le bon début à un film et, dans ce cas précis, j'ai voulu donner un ton différent que la pensée a priori complexe de Jean-Louis Schefer. Puis la mort est arrivée et le film a pris encore une autre tournure. On passe du rire aux larmes.

Est-ce que vous aviez vu Scénarios et Exposé du film annonce du film Scénario de Jean-Luc Godard ; ainsi que L'Abécédaire de Gilles Deleuze ?

Oui, j'ai vu le Godard pendant que je tournais. L'Abécédaire de Deleuze, je l'ai vu il y a longtemps. Ce sont des œuvres qui gravitent autour de moi, elles sont comme un horizon, je dialogue avec, intérieurement. Mais je n’avais pas de références, pas consciemment, en tout cas. Alors c'est amusant, quand un article de Libération parle du chien de Godard dans Adieu au langage et du pull mauve de Deleuze, je vois les liens mais ils ne sont pas voulus. Ça me fait sourire. Mais j'adore ! C'est aussi la critique qui fait le film, c'est le spectateur qui fait le film, la boucle est bouclée, Jean Louis avait raison. C'est le sujet de mon film !

 

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Entretien réalisé à Bruxelles le 12 février 2026