« Hotel by the River » de Hong Sang-soo : Mystères et Rêves autour du Labyrinthe-Hôtel

« Hotel by the River », un film de Hong Sang-soo (2019)

Le cinéma de Hong Sang-soo est l’un des rares avec lesquels le spectateur peut avoir une relation privilégiée et durable, de manière quasiment ininterrompue, grâce à sa grande prolificité. De film en film, on peut s’y retrouver, retourner dans des terrains déjà arpentés, revoir des acteurs déjà côtoyés, reconnaître des histoires et des affects qui semblent souvent semblables mais qui sont en réalité toujours différents. Celui qui aura vu plusieurs de ses films, porté par l’attrait grandissant qu’auront exercé ceux-ci sur lui, aura l’impression de connaître ce cinéma comme sa poche, d’y être le bienvenu, et de pouvoir y déambuler à sa guise – par exemple en voyant les films dans un ordre décousu ou en revoyant inlassablement le même film en y trouvant toujours de la matière, connue ou inconnue. La découverte de Hotel by the River apparaît dans ce contexte comme une expérience à mettre à part, tant le film, tout en ayant cet « air de famille », semble être habité par une ampleur a priori inédite. Si l’on a pu récemment se rendre compte, ces deux ou trois dernières années, que le cinéaste opérait un virage léger vers des constructions plus linéaires, vers un modèle de récit plus classique – là où il préférait avant la structure en deux, voire en trois parties – Hotel by the River semble marquer l’apogée de cette nouvelle ligne, par la simplicité du fond et de sa forme : un récit ramassé sur une longueur diégétique de moins de 24 heures, le tout dans un presque huis clos à ciel ouvert, cerné par le titre – entre l’hôtel, les abords du fleuve et leurs alentours. Mais le film semble également dépasser d’une manière plus frappante que d’habitude ce à quoi le cinéma de Hong Sang-soo est parfois réduit à tort, c’est-à-dire une variation sur les badinages amoureux. Dans Hotel by the River, il est question de choses qui résonnent de manière plus évidente et plus profonde au cœur de l’humain, qui prennent directement des proportions plus grandes, telles que le pressentiment de la mort, l’importance des noms que l’on se donne ou encore la condition de l’artiste. Pourtant, sous ses dehors de film plus classique, habillé d’un beau noir et blanc enneigé, Hotel by the River est en réalité beaucoup plus complexe qu’il n’en a l’air de prime abord, beaucoup plus retors, plus ample. Il est peut-être même le film le plus dense de Hong Sang-soo, celui qui charrie le plus de possibilités d’analyses, de niveaux de lecture, tout en restant dans cette posture d’humilité et de modestie propre au cinéaste.

Parallélisme et récit enchâssé

L’histoire de Hotel by the River est donc simple, bien que double : séjournant dans un hôtel au bord du fleuve Han, le poète Ko Young-wan convie ses deux fils, Byung-soo et Kyung-soo, à le rejoindre afin de passer un peu de temps avec eux. Il leur annonce avoir le sentiment qu’il va bientôt mourir, sans pour autant pouvoir l’expliquer. Durant cette journée qu’ils vont passer ensemble, le père et ses fils vont discuter de choses et d’autres, notamment leur rapport aux femmes ou encore la raison pour laquelle Byung-soo et Kyung-soo se nomment ainsi. Parallèlement, dans le même hôtel, la jeune Sang-hee se remet difficilement d’une rupture amoureuse et d’une brûlure à la main qui sont probablement liées l’une à l’autre. Elle est assez vite rejointe par une autre femme, peut-être sa sœur ou une amie, avec laquelle elle passe du temps dans sa chambre et dans les alentours enneigés de l’hôtel. Petit à petit, les deux femmes deviennent les spectatrices de la réunion et des discussions des trois hommes.

Au début, le film échafaude l’hypothèse d’un parallélisme entre ces deux histoires – celle des trois hommes et celle des deux femmes – et l’alternance des scènes va dans ce sens-là. Le fait que les personnages se croisent, dans un premier temps sans s’adresser la parole, fréquentent les même lieux sans que leurs lignes narratives ne se mêlent réellement – Young-wan adressera deux fois la parole aux femmes, une fois relativement tôt dans le film, avant d’être rejoint par ses fils, et une fois à la fin – donnent une impression de chassé-croisé et de rendez-vous manqués qui sont l’apanage d’un certain type de film, le film-choral, dont Hotel by the River n’est pourtant pas un représentant. Si l’on ne suit donc pas cette idée de récits imbriqués, on reste sur cette première idée de parallélismes entre deux lignes, deux dramaturgies : la réunion de famille entre le père et ses fils d’un côté, la double guérison assistée de Sang-hee de l’autre. Le parallèle est d’ailleurs illustré d’une manière à la fois claire et ludique, par enchaînement des deux premiers dialogues du film, deux conversations téléphoniques : l’une entre Young-wan et l’un de ses fils, l’autre entre Sang-hee et son amie. Dans les deux cas, le personnage au bout du fil demande s’il peut rejoindre l’autre dans sa chambre et, dans les deux cas également, il est question de café et du numéro de la chambre respective de chacun. Les deux conversations téléphoniques sont aussi retranscrites de la même manière par le travail sur le son : elles font entendre la voix de la personne de l’autre côté de la ligne, comme si le spectateur était à la place du personnage (Young-wan, puis Sang-hee), comme s’il était dans sa tête. La manière dont ces deux scènes se répondent exposent donc nettement une vraie mise en rapport, en parallèle, des deux histoires qui vont se dérouler en même temps, au même endroit.

Les deux frères dans Hotel by the river de Hong Sang-Soo

Pourtant, plus le film avance, plus ce parallélisme, figuré notamment par l’alternance des scènes, semble être abandonné pour une autre configuration. Au fur et à mesure que les deux femmes deviennent spectatrices de la rencontre des trois hommes, un récit semble venir s’enchâsser dans l’autre, comme si celui des deux femmes encadrait celui des trois hommes. Sang-hee et son amie commencent à commenter et à se poser des questions sur ce qu’elles voient et sur les bribes de conversations qu’elles saisissent à la volée, d’abord depuis la chambre de Sang-hee, en regardant par les fenêtres, puis dans une scène de restaurant – la fameuse scène de dîner et de soju emblématique des films de Hong Sang-soo, qui se révèle ici double, puisque répartie sur deux tables. Dans cette scène du restaurant, les deux femmes se posent d’ailleurs la question de savoir si elles veulent intervenir, entrer en contact avec les trois hommes, ou au contraire rester dans leur position extérieure de spectatrices. Ayant finalement choisi la seconde option, elles commentent alors après coup un dialogue assez long sur l’amour entre les trois hommes, en se demandant ce qu’ils peuvent bien y connaître. Cette scène appuie l’hypothèse de l’encadrement, de l’enchâssement des deux récits, hypothèse également confortée par le dernier plan de Hotel by the River, montrant les deux femmes en train de pleurer. Ce dernier plan, suivant directement une scène scellant le destin des trois personnages masculins, termine d’assimiler les deux femmes au spectateur du film, comme si elles étaient émues par la scène précédente, dont elles n’ont pourtant pas été témoins.

L’hôtel, lieu mystique et labyrinthique

Les chassés-croisés, les rendez-vous manqués et les vraies rencontres ont donc pour point commun de se tenir dans l’hôtel ou dans ses environs. Point de rencontre dramaturgique entre les deux histoires qu’il fait coïncider, l’hôtel apparaît assez vite comme un lieu mystérieux, aux vertus presque magiques. Que ce soit dans les couloirs, dans le bar ou aux abords de l’hôtel, les personnages semblent constamment se croiser, se chercher, ne pas se rencontrer alors qu’ils sont proches. Cette impression est probablement due à une construction scénaristique fluctuante, souvent présente de manière manifeste chez Hong Sang-soo, plus discrète dans Hotel by the River. Mais si le récit est linéaire, alors cet hôtel apparaît bel et bien comme un espace fantastique, labyrinthique et mouvant. Les lois du temps et de l’espace semblent y être défiées, des scènes se déroulant en même temps dans le même espace sans que les personnages d’une scène ne rencontrent ceux de l’autre. Ainsi par exemple, au début du film, Young-wan est endormi dans le bar de l’hôtel, ses fils y sont eux aussi et discutent, mais à aucun moment les deux scènes ne se croisent. Il faut que Young-wan sorte de ce décor afin de rejoindre les deux femmes à l’extérieur, le temps d’une autre scène, pour que l’espace dramaturgique du père et celui des deux fils se rencontrent, au retour du premier. Cette question en amène une autre : le pressentiment de mort qu’éprouve Young-wan est-il lié à l’endroit où il se trouve, à savoir l’hôtel ? Lorsqu’il retrouve ses deux fils, l’une des premières choses qu’il leur dit est qu’il les a fait venir à sa rencontre car il éprouve depuis quelque temps le sentiment tenace que sa mort est proche. Un peu plus tard, il raconte comment il en est venu à séjourner dans l’hôtel – le propriétaire de celui-ci est un grand admirateur de sa poésie et lui a proposé de venir y habiter gratuitement – et précise qu’il y est depuis deux semaines. Le début de sa résidence dans l’hôtel et celui de son pressentiment de mort pouvant coïncider, on en vient légitimement à se demander si les deux ne pourraient pas être liés, si l’hôtel, ce lieu potentiellement hétérogène, insaisissable, n’exercerait pas sur lui une sorte de pouvoir, de fascination trouble qui le pousserait à éprouver ce pressentiment.

Les alentours de l'hôtel dans Hotel by the river

Cette idée que l’hôtel exercerait une sorte de pouvoir, voire de magnétisme sur les personnages, ou qu’il opérerait un rayonnement particulier lui conférant des propriétés presque magiques, nous est encore suggérée à d’autres moments, principalement par le dialogue. Dans la scène précédant celle du restaurant, lors de la dernière partie du film, les deux femmes, la nuit tombant, éprouvent le besoin irrépressible de s’éloigner de l’hôtel. Cette pulsion soudaine transparaît quelque peu dans un dialogue entre les deux : il faut qu’elles s’éloignent, qu’elles sortent un moment du cadre oppressant de l’hôtel. Elles se dirigent donc vers les restaurants qui se situent plus loin, dans les alentours. Une ellipse met alors en évidence une autre donnée troublante : entre le moment où elles quittent l’hôtel et celui où elles arrivent au restaurant – lequel n’est pourtant apparemment pas très long – la température semble s’être considérablement rafraichie. Une ligne de dialogue avant l’ellipse souligne le fait qu’il ne fasse pas si froid, tandis qu’une autre juste après l’ellipse insiste sur le fait que le froid est presque insupportable. Comme si une bulle de chaleur entourait l’hôtel, comme si l’hôtel était indépendant de ses alentours. Cette scène ainsi que le pressentiment de mort de Young-Wan concourent donc à faire penser que l’hôtel a bel et bien une dimension d’étrangeté, de lieu hors du monde. N’appelle-t-il pas vers lui les personnages ? Il y a comme un élément mystique autour de ce lieu de rencontre entre les deux lignes narratives, entre tous les personnages. Les deux femmes s’interrogent, par exemple, sur une coïncidence qui leur semble énorme : l’amie de Sang-hee, en arrivant sur le parking de l’hôtel, a reconnu dans la voiture de Byung-soo son ancienne voiture, dans laquelle elle a eu un accident. Cette donnée amène encore plus d’étrangeté, comme si l’hôtel avait appelé à lui tous ces personnages, qui seraient dès lors connectés d’une manière ou d’une autre. C’est un des mystères que Hong Sang-soo distille dans Hotel by the River, un mystère qui est à la fois une clé pour décoder le film mais qui demande lui-même sa propre clé pour être décodé.

Espaces flottants et rêves communs

La clé de ce mystère, l’un des nombreux que compte Hotel by the River, est peut-être à aller chercher dans une hypothèse que semble proposer le montage. Si l’on peut probablement appliquer beaucoup de grilles de lecture au film, l’une d’entre elles a à voir avec la grande propension que partagent les cinq personnages principaux à s’endormir et à rêver. Beaucoup de séquences débutent par le réveil d’un personnage. On pourrait donc dire que le film s’applique à décrire un état d’éveil sur le monde, qu’il guide ses personnages hors d’un rêve, hors d’un certain état d’enfermement. Mais l’on pourrait également dire l’exact opposé. Peut-être que ce qui lie les personnages entre eux, ce qui lie les séquences entre elles, est justement cette manière qu’ont les personnages de dormir ensemble, de rêver ensemble. Dans ce cas de figure, l’hôtel serait donc l’espace qui rend possible cette mise en commun des rêves de tous les personnages. Cette grille de lecture du rêve expliquerait aussi pourquoi les personnages ont tendance à se croiser sans se voir, à fréquenter simultanément les mêmes espaces et à tout de même arriver à se manquer. En plus de l’idée d’un espace géographique mouvant, insaisissable – l’hôtel – s’ajouterait celle d’un espace mental commun mais flexible – le rêve – qui permettrait donc aux personnages de se côtoyer sans vraiment partager les mêmes scènes et les mêmes affects. Comme s’ils rêvaient des rêves concomitants, dans les mêmes décors mais qui seraient néanmoins distincts et dotés de leurs dramaturgies propres. Là encore, on est dans une configuration scénaristique fluctuante qui induit le décalage spatio-temporel, la répétition et une dimension labyrinthique.

On trouve des exemples de fluctuation tout au long de Hotel by the River, principalement dans la manière dont sont agencées les scènes par le montage. Par exemple, la première scène de rencontre, au début du film, entre Young-wan et les deux femmes, intervient alors qu’ils viennent tous trois de se réveiller. Sang-hee et son amie sont dehors, devant une étendue enneigée et commentent le fait que, le temps de leur courte sieste, beaucoup de neige est tombée. Dans le même temps, Young-wan se réveille dans le bar de l’hôtel et, par la fenêtre, aperçoit les deux femmes dans la neige. Il les rejoint et leur dira que c’est la beauté de la vision qu’il a eue à son réveil – deux silhouettes féminines se dessinant dans une étendue blanche – qui l’a poussé à venir les saluer. C’est donc l’éveil et une illumination, une image quasiment picturale, qui a permis la rencontre de Young-wan avec les deux femmes, d’une ligne narrative avec une autre. Mais le fait que tous ces personnages étaient préalablement endormis donne presque l’impression qu’ils se rejoignent sur un territoire hors du monde, hors du temps, qu’ils sont encore endormis, d’une certaine manière, et qu’ils se côtoient dans leur sommeil. Cette impression de perte de repères spatio-temporels, de perte de contact avec une réalité tangible et rationnelle, est renforcée tout de suite après lors de la rencontre entre le père et ses fils. Lors de celle-ci, Young-wan fera une réflexion sur une plante se trouvant dans le bar de l’hôtel, notant qu’elle manque d’eau, alors qu’il se sera déjà fait exactement la même réflexion à lui-même précédemment, avant de s’endormir. Fait-il la même réflexion parce qu’il ne s’en souvient pas ou bien parce que les deux scènes ne se situent pas exactement dans le même espace spatio-temporel et que la seconde est une réminiscence de la première ?

La fille dans Hotel by the river

Les dernières minutes du film, suivant directement la double scène de restaurant, font de nouveau se réveiller les personnages, en l’occurrence Byung-soo et Kyung-soo. Ce réveil matinal, teinté d’une gueule de bois manifeste faisant suite au dîner arrosé de la veille, donne malgré tout l’impression d’opérer également un retour en arrière, car le lieu du réveil est la table du bar où ils se trouvaient précisément 24 heures plus tôt, lorsqu’ils attendaient leur père. Il n’est pas ici question d’insinuer le fait que Hotel by the River puisse en entier être un rêve, et que cette scène finale de réveil serait donc un « twist », mais il est indéniable que les réveils multiples et parfois successifs que filme Hong Sang-soo ont une fonction déstabilisatrice quant à la façon dont sera perçu le film. Cette donnée de rêve et de réveil, de plusieurs degrés de réalité, ne peut que faire son chemin doucement mais sûrement dans l’esprit du spectateur jusqu’à changer son point de vue sur le film et sur ce qu’il raconte. L’intrusion de cette donnée dans le déroulé finalement très linéaire du récit – une journée dans la vie de ces personnages – lui apporte une dimension autre et une ampleur démesurée, presque extensible à l’infini. L’hypothèse du rêve pourrait intervenir à plusieurs moments dans le film selon la lecture que l’on en fait, et celui-ci pourrait ainsi être différent, raconter autre chose, en fonction de ce que l’on veut y voir. Si l’on décide de prendre en considération ou pour argent comptant cette hypothèse du rêve, on peut encore décider de choisir à partir de quel moment – et jusqu’à quand – les personnages rêvent, de choisir qui rêve, etc. Ainsi Hotel by the River développerait un aspect ludique, une relation pratiquement interactive avec son spectateur, qui serait en parfaite adéquation avec ce que l’on soulevait précédemment : l’assimilation du rôle des deux femmes à celle du spectateur. Sans prêter le flanc à cette lecture, à cette interprétation, Hotel by the River l’autorise malgré tout par ce qu’il induit entre les lignes, entre les plans, notamment par le montage.

Dire et écrire les noms

Parmi les sujets larvés qu’aborde le film dans ses détours et dans les méandres des labyrinthes de l’hôtel ou du scénario, il y en a un qui est aussi abordé de front par Young-wan devant ses fils, et qu’il semble avoir longtemps mûri, jusqu’à en sortir une sorte de petite leçon de vie, un héritage de pensée et de croyance qu’il semble vouloir leur transmettre avant sa fin qu’il estime proche. Il s’agit de la signification des noms des deux fils et de la raison pour laquelle il les a nommés ainsi. Il leur explique que leurs patronymes se rapportent à une croyance qui veut qu’il existe deux esprits : l’un qui ressent le paradis et l’autre qui marche dans la rue. Mais pour vivre, ces deux esprits, ces deux types de conscience, doivent rester côte-à-côte. À la demande de ses fils, il développe sa pensée et explique que lorsqu’on naît, on vient du paradis et que l’on ressent cette provenance. On ressent le paradis dans notre vie terrestre et c’est cela que l’on appellerait « poésie ». Ne pas le ressentir serait comme être mort. Mais naître humain implique aussi l’obligation de se comporter comme tel. Il faut apprendre à être humain malgré le fait que l’on provienne du paradis, sinon l’on serait tué. C’est pourquoi ces deux contraintes doivent aller de pair, que les deux esprits, celui du paradis et celui de la rue doivent coexister et ne jamais se quitter. Le terme « byung » compris dans le patronyme d’un des fils exprime cela puisqu’il signifie « côte-à-côte ».

La scène lors de laquelle le père explique cette théorie à ses fils en suit plus ou moins une autre lors de laquelle il est déjà question de ces deux prénoms. Durant cette dernière, Kyung soo déforme le nom de Byung-soo de sorte qu’il se transforme en un synonyme de « bouffon ». Byung-soo demande à son frère pourquoi il se comporte ainsi et note qu’ils sont vraiment très différents l’un de l’autre. En regard de cette scène, l’explication du père prend encore une autre dimension, puisqu’elle confirme le ressenti de Byung-soo : son frère et lui sont fondamentalement différents mais c’est – d’après le père et selon le fait que l’on accorde du crédit à sa fable sur les noms – ce qui ferait leur force. C’est également pour cela que les deux fils semblent être passionnés par le récit de leur père, car ils ont préalablement ressenti cette différence profonde qui leur semble maintenant être légitimée.

Après son explication, Ko Young-wan dit qu’il faut écrire cela, qu’il faut écrire les noms pour leur donner toute leur signification. C’est également un des enjeux du film : il faut écrire les choses pour les apprendre. Mais l’écriture, dans ce cas-ci, se pare d’une certaine dimension esthétique, puisqu’il s’agit de calligraphie. Young-wan insiste sur le fait qu’il faille écrire les noms en caractère chinois et souligne la beauté de l’écriture – de la calligraphie – de l’un de ses fils. Young-wan lui-même, lorsqu’il signe un autographe pour les deux jeunes femmes, à la fin de leur conversation sous la neige, s’interrompt, prend une longue inspiration et se lance dans l’exercice avec beaucoup de concentration, soulignant ainsi l’importance de ce qu’il allait accomplir. Écrire est donc un acte performatif décisif pour Ko Young-wan, mais le fait qu’il ait pris la peine d’expliquer verbalement sa théorie à ses fils – ainsi que la déclamation d’un poème qu’il fera plus tard aux deux jeunes femmes – montre qu’il accorde aussi beaucoup d’importance à cette performance-là. Tout comme les deux frères doivent être côte-à-côte, tout comme les deux esprits sont indivisibles, la parole et l’écrit sont aussi importants l’un que l’autre et sont probablement indissociables. On pourrait se hasarder à une interprétation de ce postulat et le rapprocher de la pratique du cinéma ou du théâtre, deux arts qui allient l’écriture et la performance scénique, physique, orale. Le fait que l’un des deux fils, Byung-soo, soit réalisateur de cinéma ne serait dans ce cas pas anodin.

L’artiste en déclin et l’artiste en devenir

Comme dans beaucoup de ses films, Hong Sang-soo met en scène, dans Hotel by the River, un personnage de cinéaste. Il s’agit donc ici de Byung-soo, l’un des deux frères, qui est l’une des deux figures d’artistes présentes dans le film, l’autre étant son père, le poète Young-wan. La manière dont sont décrits les deux artistes, à travers le regard des autres personnages, et dont cette description évolue au gré du film, en dit assez long sur l’équilibre que veut atteindre Hong Sang-soo, sur ce qu’il veut potentiellement dire sur la condition d’artiste et sur l’évolution de la perception qu’ont les gens d’un artiste donné tandis que sa carrière se développe. Plus le film avance, plus le personnage de Byung-soo, le réalisateur, attire l’admiration que son père semblait tout d’abord monopoliser. Le travail en tant que cinéaste de Byung-soo est décrit à deux reprises dans le film par l’amie de Sang-hee. La première fois, alors qu’elle vient de l’apercevoir et de le reconnaître, à travers la fenêtre, elle dit à Sang-hee qu’elle a déjà vu un de ses films. Quand Sang-hee lui demande de développer, elle dit que les films de Byung-soo ne s’adressent pas aux masses, mais qu’il n’est pas non plus un vrai auteur. Sang-hee lui dit que ça a l’air ennuyeux, ce à quoi elle répond que c’est ambigu. Cette description du cinéma de Byung-soo ressemble à une caricature de celle que pourrait donner un spectateur lambda du cinéma de Hong Sang-soo, et l’on ne sait, à ce moment, s’il s’agit de sa part de dérision ou de fausse modestie quant à ce que peuvent bien penser les spectateurs de ses films. Mais plus tard, vers la fin du film, l’amie de Sang-hee donnera une autre définition de Byung-soo en tant qu’artiste, comme si elle avait changé d’avis à son sujet. Elle dira qu’il est intéressant, à la mode.

La fascination grandissante que semble exercer Byung-soo sur l’amie de Sang-hee – mais aussi sur la jeune femme travaillant à la réception de l’hôtel – est mise en opposition avec celle, décroissante, qu’exerce de moins en moins Young-wan sur ses admirateurs d’avant. Celle-ci est décrite par Young-wan lui-même dans un dialogue. Il raconte que le patron de l’hôtel, qui l’avait invité à séjourner gratuitement entre ses murs pour la seule raison qu’il admire son œuvre, lui a récemment dit qu’il avait été déçu et qu’il n’éprouvait désormais plus aucun trouble devant celui qui était son idole. C’est peut-être pour cela que Young-wan sent la mort approcher, parce qu’il ne suscite plus le trouble, les tremblements, chez ceux qui l’admiraient. Byung-soo, quant à lui, dit à son frère que, même si son dernier film en date n’a pas rapporté beaucoup d’argent, il sent qu’il y a un changement, que ses films sont de plus en plus attendus par l’industrie et par les spectateurs. Hong Sang-soo établit nettement ce parallélisme contraire entre les deux parcours et les lie par le fait qu’il s’agisse d’un père et de son fils. C’est un constat qui peut paraître cruel mais qui est finalement très simple, voir banal. C’est en tout cas la thématique la plus claire de Hotel by the River, celle qui se donne avec le plus de facilité et de limpidité, là ou d’autres restent opaques ou en suspens.

Un dernier mystère : le poème de Ko Young-wan

Le père poète dans Hotel by the river

Dans la dernière partie du film, à la fin de la scène du restaurant, Young-wan, ayant réussi par un stratagème à se débarrasser de ses fils, rejoint les deux femmes à leur table et leur lit un poème. En voici la teneur, passée par l’épreuve d’une double traduction – du coréen vers l’anglais, puis de l’anglais vers le français : « La neige tombe. Il existe une organisation du nom d’Ika et les gens sont subjugués par elle sans aucune raison. Certaines personnes ne sont pas sous son contrôle, mais ceux qui sont contrôlés sans aucune raison, Ika ne leur permet pas de bouger. Le droit de bouger est exclusivement détenu par les membres d’Ika. Si vous devenez un membre d’Ika, vous ne pouvez pas bouger selon votre volonté. Le jour où il neige, deux femmes amènent un petit garçon. C’est un petit enfant et il a une dent saillante. Mais il est beau malgré tout. Petit à petit, les gens se rendent compte qu’il est précieux. Les deux mères veulent reprendre l’enfant. Mais le temps passe et elles ne peuvent pas partir. Elles veulent s’en aller mais les gens sont trop fascinés par le garçon. Ika veut garder le garçon. Ce garçon qui rend les autres gens heureux reste là. Parce que les deux mères ne peuvent pas l’emmener, il grandit là dans les ténèbres. Il devient plus grand et maintenant il est adulte. Son visage est sombre et ses yeux exorbités. Je ne suis pas sûr qu’il ressemble à l’enfant qu’il fut un jour. Il a tellement changé que c’en est triste. Ika est cruel. Après avoir tant changé, le garçon travaille comme pompiste. Comme un homme creusant pour trouver du charbon, il pompe de l’essence. Dans un endroit si morne et isolé, tout seul, il tient le tuyau d’essence. La neige tombe. ».

Quand Young-wan a terminé de réciter son poème, Sang-hee lui propose de lui verser un verre de soju, comme pour désacraliser le moment, rompre avec la solennité de la posture prise par le poète pour déclamer son texte. Young-wan, pour sa part, a l’air épuisé par sa performance, mais les deux femmes semblent être restées extérieures à ce qu’il a voulu transmettre, n’ayant probablement pas compris où il voulait en venir. Tout comme elles, le spectateur – que l’on a déjà rapproché auparavant à Sang-hee et à son amie – peut (doit ?) rester extérieur à ce poème, qui semble éminemment allégorique, voire abscons. Pourtant, ce texte représente bien le projet de Hotel by the River, son aspect mystérieux, qu’il distille et entretient. Ce poème n’a peut-être de signification que par le fait qu’il porte en lui un mystère qui semble insoluble, à l’image du film. Il établit pourtant certains ponts évidents avec les thèmes et les personnages. Mais ces liens ne font finalement que partie des nombreuses questions qu’il soulève : Pourquoi Young-wan semble si concerné lorsqu’il déclame ce poème ? Les deux femmes du poème peuvent-elles être assimilées aux deux femmes du film ? Qu’est-ce que « Ika » ? Cette scène et Hotel by the River posent bel et bien toutes ces questions – ou du moins les provoquent – mais ils se gardent bien d’y apporter des réponses, et nous nous garderons en l’occurrence également de le faire à leur place.

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Fiche Technique

Réalisation
Hong Sang-soo

Scénario
Hong Sang-soo

Acteurs
Joo-Bong Ki, Min-hee Kim, Hae-hyo Kwon, Seon-mi Song, Joon-Sang Yoo

Durée
1h36

Genre
Drame

Date de sortie
2018

Thibaut Grégoire
Thibaut Grégoire
Rédacteur au Rayon Vert et au Suricate Magazine. Fondateur de Camera Obscura Cinéma.