Heike Parplies : Un montage taillé pour les personnages

En 2009 puis en 2017, respectivement pour son travail sur Everyone else et Toni Erdmann (tous deux réalisés par Maren Ade), Heike Parplies a été récompensée du prix du meilleur montage de la Film- und Medienstiftung NRW. À l’occasion de son passage à Paris pour la troisième édition du festival « Les monteurs s‘affichent », nous avons pu l‘interviewer sur sa fructueuse collaboration avec l‘une des cinéastes les plus reconnues du jeune cinéma allemand.


Interview avec Heike Parplies réalisée en allemand au Luminor Hôtel de Ville à Paris, le samedi 17 mars 2018. Questions et traduction : Maël Mubalegh.


Maël Mubalegh : Pour commencer, j‘aimerais poser une question assez concrète : plus on avance dans la filmographie de Maren Ade, plus ses films sont longs (de 1h20 pour son premier film à 2h42 pour Toni Erdmann). Que cela implique-t-il en termes de montage ?

Heike Parplies : Un film plus long implique évidemment un travail plus important sur le montage. Pour le premier film de Maren, Der Wald vor lauter Bäumen (2003), nous avons passé quatre mois et demi environ à monter. Pour Toni Erdmann (2016), en revanche, le montage a nécessité près de quatorze, quinze mois de travail – ce qui va de pair avec le montant plus élevé des budgets des deux derniers films. Der Wald vor lauter Bäumen était le film de fin d’études de Maren à l’école du film de Münich et, par conséquent, le budget n’était pas très élevé et nous avions peu de rushes. Nous avions aussi naturellement moins d’argent pour le montage – nous n’aurions pas pu passer un an à le peaufiner. Pour Everyone else (2009), par contre, Maren avait tourné en 35 mm et elle avait beaucoup de prises. Mais cela aurait coûté trop cher de développer tout ce qui avait été filmé. Enfin, sur Toni Erdmann, le scénario, plus long et plus étoffé, nous a logiquement amenées à manipuler beaucoup plus de rushes.

M.M. : Ce qui est frappant, c’est aussi que l’environnement dans lequel les personnages évoluent est, de film en film, de plus en plus étendu. Dans Toni Erdmann, par exemple, le personnage de Sandra Hüller navigue entre l’Allemagne et la Roumanie, et beaucoup de lieux différents entrent en jeu dans la narration. Cela représente-t-il un défi particulier pour vous ?

H.P. : Pas particulièrement. L’essentiel se passe en fait lors du tournage. Comme je l’ai dit, nous avons eu des budgets de plus en plus importants et par exemple Toni Erdmann a été tourné dans des lieux plus « chers » que le premier film de Maren. La scène du bar, avec ces acteurs en grand nombre assis autour de la table, était assez coûteuse à réaliser : elle a été filmée avec deux caméras, ce qui nécessite de tourner plus rapidement. Mais Toni Erdmann n’a pas été réellement plus délicat à monter : nous voulions tout simplement faire en sorte que le montage restât très proche des personnages – des personnages ambivalents, qui ne permettent pas une identification simple et immédiate.

Sur le premier film, en revanche, le montage a parfois posé un peu plus de difficultés. Ce n’était pas tellement dû à la façon dont Maren avait tourné – avec cette caméra assez instable –, mais plutôt au fait que nous avions moins de rushes à notre disposition (nous avions en effet moins de moyens et donc moins de jours consacrés au tournage). Mais d’un autre côté, la constellation de personnages réduite (un seul vrai personnage central) rendait les choses un peu plus faciles.

Portrait de Heike Parplies par Zorana Musikic
Heike Parplies, Berlin, 2017 (©Zorana Musikic)

M.M. : D’une façon générale, comment travaillez-vous avec Maren Ade ? Partez-vous d’un storyboard assez détaillé en amont du tournage ?

H.P. : Non, avec Maren il n’y a jamais de storyboard et, juste en ce qui concerne le montage, rien n’est totalement décidé de A à Z. En revanche, nous discutons beaucoup toutes les deux au moment du montage, souvent sur des points très précis – enlever une phrase, remplacer une prise par une autre où les acteurs jouent un peu différemment. Tout cela nous aide à déterminer la manière dont nous aimerions que les personnages évoluent au cours du film ; ce à quoi ils doivent ressembler. Nous essayons ainsi de proposer une pluralité de points de vue sur un même personnage. Dans Toni Erdmann, par exemple, le personnage de la fille (Sandra Hüller) a beaucoup de facettes – il offre plusieurs points d’identification possibles.

M.M. : Toni Erdmann est un film essentiellement constitué de scènes assez longues, qui commencent généralement de façon plutôt calme, voire banale, puis qui, à un moment donné, basculent dans une tonalité complètement différente. Il y avait certes déjà un peu de ça dans Everyone else, mais j’ai l’impression que ces « effets de surprise » sont hissés à un niveau supérieur dans Toni Erdmann,– comme par exemple dans la scène de la « naked party » chez Ines ou même beaucoup plus tôt, dans la scène du bar où le personnage de Toni Erdmann fait soudain irruption. Comment cela est-il construit au montage ?

H.P. : Les montages des films de Maren Ade ne fonctionnent pas à coup « d’effets ». Ce que vous décrivez provient essentiellement de la manière qu’elle a de bâtir la narration : une narration qui s’établit lentement, sans assertions, et qui se déploie sous les yeux du spectateur – il y a donc peu d’ellipses qui permettraient « d’accélérer » celle-ci artificiellement. Bien sûr, cette lenteur est travaillée et ne conviendrait pas à d’autres films : l’important est que les situations demeurent crédibles même si le point de départ n’est pas spécialement « réaliste ». Le montage doit donc être au service de cette conduite particulière du récit et mener naturellement le film vers sa longueur finale. Les projections tests nous permettent ensuite de voir si le public supportera cette longueur ou non.

M.M. : Ce que vous dites sur la relative absence d’ellipses dans les films de Maren Ade est intéressant. Il est vrai que le montage d’un film comme Toni Erdmann, avec ces longues scènes déployées dans leur pleine mesure, contraste fortement avec le travail qu’a pu réaliser Bettina Böhler sur quelques films allemands récents. En particulier dans le dernier film de Valeska Grisebach, Western, le montage de Bettina Böhler s’articule autour d’ellipses parfois assez abruptes.

H.P. : Oui, cela vient en grande partie de la manière de travailler de Valeska, qui est très différente de celle de Maren. Valeska Grisebach filme avec des acteurs non professionnels et improvise beaucoup : le matériau à partir duquel Bettina travaille est donc très différent du mien lorsque je monte le film avec Maren. Maren n’improvise pas du tout ou lorsqu’elle le fait, c’est seulement pour tester des choses qui ne figurent pas explicitement dans le scénario.

M.M. : Avez-vous quand même rencontré quelques problèmes lors du montage de Toni Erdmann, un film beaucoup plus long que les deux précédents et pour lequel, comme vous l’avez dit, vous aviez beaucoup plus de rushes à votre disposition ?

H.P. : Comme je l’ai expliqué, les discussions avec Maren sur Toni Erdmann ont avant tout concerné de petites décisions (répliques à garder ou à enlever, prises à remplacer…) afin de rendre optimales l’évolution des personnages et les relations qu’ils développent entre eux. Donc je n’ai pas vraiment eu de problèmes à le monter. En l’occurrence, un vrai problème était que personne ne voulait d’un film aussi long – même s’il aurait pu être encore bien plus long ! En fait, le scénario n’équivalait pas a priori à un long-métrage de 2h42. Nous avons donc essayé de voir si nous pouvions le raccourcir d’une manière ou d’une autre. Mais les versions plus courtes auxquelles nous étions parvenues perdaient beaucoup des nuances du montage envisagé au départ ; elles étaient d’une certaine façon plus « banales ». Cela a donc été un long processus que de faire tous ces essais de montage et de les visionner chaque fois avec Maren pour comparer et évaluer la pertinence des petits changements opérés.

Pour aller plus loin sur Toni Erdmann

Maël Mubalegh, « Film libéralisme », dans Le Rayon Vert, 3 juillet 2016.

Maël Mubalegh
Maël Mubalegh
Rédacteur au Rayon Vert et chez Critikat. Fondateur de 71 Fragments d'un esprit critique.