« Ennemis intimes » de Werner Herzog : Le cinéma contre la mort
Dans Ennemis intimes, Werner Herzog ne se contente pas de retracer sa relation tumultueuse avec l'acteur Klaus Kinski. Le documentaire devient une réflexion sur la création, la violence, la nature, la mort et la mémoire. Pour Werner Herzog, le cinéma ne cherche pas à expliquer les hommes, mais à montrer leur confrontation avec des forces qui les dépassent. La relation entre Werner Herzog et Klaus Kinski apparaît comme une alliance créatrice où l'un canalise le chaos de l'autre pour produire des images inoubliables. À travers les archives et les souvenirs, le film devient aussi une méditation sur le deuil : le cinéma ne ressuscite pas les disparus, mais leur permet de continuer à habiter le présent. Ainsi, Ennemis intimes montre que la véritable victoire du cinéma n'est pas de vaincre la mort, mais de préserver une présence face au temps qui efface tout.
« Ennemis intimes », un film de Werner Herzog (1999)
Il y a des cinéastes qui construisent des films. Werner Herzog organise des expéditions. Depuis plus d'un demi-siècle, son œuvre semble moins obéir aux lois de la mise en scène qu'à celles d'une géographie intérieure où chaque tournage devient une traversée, chaque paysage une épreuve, chaque film une tentative pour approcher ce lieu où le monde cesse d'être à notre mesure. Signataire du manifeste d'Oberhausen dans les années 60, il n'aura pourtant jamais véritablement appartenu au Nouveau cinéma allemand. Là où d'autres héritaient d'une histoire du cinéma – à l’instar de Wim Wenders –, Werner Herzog s'est toujours comporté comme si les images devaient être réinventées loin des cinémathèques, dans les jungles, les déserts, les volcans, les glaces, partout où la nature impose encore son silence à la culture.
Son cinéma n'a donc jamais vraiment eu pour objet les hommes ; il s'est toujours intéressé à ce qui les déborde. Les fleuves, les montagnes, le temps lui-même. Tout ce qui excède les proportions humaines. Tout ce qui rappelle à l'homme qu'il n'est pas le maître du monde, seulement l'hôte précaire d'une réalité infiniment plus ancienne que lui. C’est pourquoi Werner Herzog ne s’est jamais contenté de raconter des histoires. Il poursuit des forces. Aussi, est-il demeuré un cinéaste solitaire, presque insituable. Trop voyageur pour être national, trop aventurier pour être théoricien, trop documentaire pour être fictionnel, trop fictionnel pour être documentaire. Chaque film est une expédition vers une frontière où les catégories cessent d'avoir cours.
Ennemis intimes pourrait sembler constituer une exception. Le film paraît revenir vers l'intime, vers le souvenir, vers cette histoire désormais légendaire qui unit Werner Herzog à Klaus Kinski. En ce sens, il est peut-être le plus secret de ses documentaires. Officiellement, il raconte une relation devenue légendaire : celle qui lia Werner Herzog à Klaus Kinski pendant près de vingt ans, depuis Aguirre jusqu'à Cobra Verde. On pourrait croire assister à l'autopsie d'une collaboration impossible, au règlement de comptes différé entre un réalisateur et son acteur. Il n'en est rien. Werner Herzog ne juge pas. Il ne cherche ni explication psychologique ni réconciliation tardive. Il raconte. Ou plutôt il laisse revenir les images, car seules elles savent ce qui s'est véritablement passé.
Le documentaire est traversé par une étrange douceur. Pourtant, Werner Herzog parle d'un homme qui terrorisait les plateaux, menaçait les équipes, transformait chaque tournage en champ de bataille. Néanmoins, jamais son récit ne cède au ressentiment. La colère appartient désormais au passé ; il n'en reste que sa trace, déposée sur la pellicule comme une poussière volcanique. Et si les souvenirs affluent, si les archives ressurgissent, si les témoignages se succèdent, le centre demeure toujours vide. Car Ennemis intimes sait combien la vérité d'une relation ne se trouve jamais dans les faits qui la composent.
C’est peut-être pourquoi Werner Herzog n'a jamais choisi entre la fiction et le documentaire. Non par goût du mélange, mais parce que cette distinction lui paraît secondaire. Ce qui importe est ailleurs : aller voir. Aller suffisamment loin pour que le réel commence à résister aux intentions du cinéaste. Werner Herzog ne filme pas le monde ; il attend le moment où le monde cesse d'obéir au film.
Il suffit de regarder ses films. Dans Aguirre, les hommes ne conquièrent rien : ils sont lentement absorbés par le fleuve. Dans Fitzcarraldo, ce n'est pas un bateau que l'on déplace, mais l'illusion même de pouvoir plier la nature à une volonté humaine. Dans Nosferatu, le temps lui-même semble devenu une matière étrangère. Plus tard viendront les ours de Grizzly Man, les volcans des époux Krafft, les sommets du Gasherbrum. Toujours la même intuition : l'histoire des hommes finit par être digérée par une histoire plus ancienne, celle des pierres, des eaux, du feu, de la terre. C'est peut-être cela, le véritable sujet du cinéma de Herzog : filmer le moment où l'anthropocentrisme se fissure.
Les paysages ne servent alors jamais de décor. Ils pensent. Ils regardent les personnages avec une indifférence millénaire. Ils rappellent que l'humanité n'est pas le centre du monde mais un épisode de son histoire géologique. Chez Werner Herzog, la jungle ne symbolise rien ; elle continue simplement d'exister pendant que les hommes y projettent leurs rêves de conquête. La nature n'est jamais hostile. Elle ignore seulement leur existence.
Alors les personnages s'obstinent. Tous cherchent une limite que personne ne leur demandait de franchir. Aguirre poursuit un royaume qui n'existe pas. Fitzcarraldo veut faire glisser un opéra au cœur de l'Amazonie. Timothy Treadwell rêve d'effacer la frontière entre l'homme et l'animal. Les volcanologues Maurice et Katia Krafft avancent jusqu'à ce que la lave referme sur eux le mouvement qu'ils poursuivaient depuis toujours. Les alpinistes du Gasherbrum disparaissent progressivement dans une altitude où les caméras elles-mêmes renoncent à les suivre.
Werner Herzog, lui, s'arrête toujours un peu avant. Il accompagne ceux qui vont plus loin que lui. Il filme précisément cette distance. Il confie à d'autres le dernier pas vers la folie ou vers la mort. Comme si le cinéma devait demeurer sur ce seuil fragile où l'on voit encore sans pouvoir traverser.
Klaus Kinski appartient à cette famille d'hommes excessifs. Non parce qu'il serait fou, mais parce qu'il accepte d'incarner une démesure que Werner Herzog, lui, préfère observer. Leur relation n'est peut-être pas celle d'un réalisateur et de son acteur. Elle ressemble davantage à un pacte archaïque. Werner Herzog fournit le cadre ; Klaus Kinski y introduit le chaos. L'un construit les conditions de l'expérience ; l'autre accepte d'en devenir le risque vivant.
Qui manipulait l'autre ? Qui dévorait l'autre ? La question traverse Ennemis intimes sans jamais recevoir de réponse. Sans doute parce qu'elle suppose encore deux individus distincts. Or le film montre exactement l'inverse : deux forces qui ne cessent de se produire mutuellement. Werner Herzog avait besoin de Klaus Kinski pour approcher une forme de folie qu'il ne voulait pas vivre lui-même. Klaus Kinski avait besoin de Werner Herzog pour donner à sa propre violence une forme qui ne soit pas seulement destructrice.
Le cinéma devient alors une étrange économie de la violence. Non pas son dépassement, encore moins sa justification, mais son déplacement. Au lieu de tuer, la violence fabrique des images. Il y a quelque chose de profondément philosophique dans ce geste. Nous pensons souvent la violence à partir de la morale. Werner Herzog la pense à partir de la finitude. Toute violence rappelle à l'homme qu'il n'est jamais souverain, qu'il rencontre toujours une puissance plus ancienne que lui, qu'elle s'appelle nature, temps ou mort. En ce sens, ses films rejoignent moins une philosophie de l'action qu'une méditation sur la limite. L'homme ne découvre sa véritable mesure qu'en rencontrant ce qui lui demeure définitivement incommensurable.
La mort, dès lors, cesse d'être l'opposé de la vie. Elle devient son horizon secret, cette présence silencieuse qui donne à chaque geste son intensité. Les personnages de Werner Herzog ne cherchent pas à mourir ; ils refusent simplement de vivre à l'intérieur des limites ordinaires. Leur folie consiste à vouloir toucher quelque chose qui les dépasse absolument. Ils savent – ou pressentent – que cette rencontre peut les détruire. Mais ils avancent tout de même. Peut-être est-ce cela, le courage selon Werner Herzog : consentir à une défaite qui nous grandit davantage qu'une victoire.
Dès lors, Ennemis intimes change imperceptiblement de nature. Ce n'est plus un documentaire sur Klaus Kinski. C'est un film sur le deuil. Werner Herzog ne parle pas ainsi d'un disparu ; il continue à travailler avec lui. Le montage devient une conversation. Les archives ne ressuscitent personne, elles prolongent une présence. Klaus Kinski est mort, mais son visage continue de résister au temps parce que le cinéma possède ce privilège étrange : celui de faire des morts nos contemporains.
C'est peut-être là que réside la définition la plus juste du cinéma de Werner Herzog. Non pas simplement dans l'aventure, ni dans l'exotisme, ni même dans le vertige des paysages, plutôt, dans cette fidélité obstinée aux disparus. Tous ses films semblent avancer vers ce point où les vivants apprennent à regarder les morts autrement que comme des absents.
Les archives, dans le cinéma de Werner Herzog, n'ont alors rien d'une preuve. Elles ressemblent davantage aux vestiges d'une catastrophe dont personne ne pourrait plus reconstituer exactement la violence. Car chez Werner Herzog, la violence n'est jamais un accident de caractère. Elle est une force du monde. Ainsi, ce que filme Werner Herzog n'est pas une amitié, une haine ou même une collaboration. Il filme une attraction. Deux corps soumis à une même gravitation.
On a pourtant beaucoup glosé sur la violence de Klaus Kinski. De ses colères, de ses humiliations, de sa fureur devenue légendaire. Pourtant, à mesure que le documentaire avance, cette violence cesse d'apparaître comme un trait de caractère. Elle devient une puissance plus obscure, presque impersonnelle. Une énergie qui traverse les êtres davantage qu'elle ne leur appartient. Ici, le film rencontre quelque chose de profondément bataillien.
Pour Georges Bataille, l'existence humaine est déchirée entre deux régimes. Celui de l'ordre, de l'utilité, de la conservation de soi ; celui de la dépense, de la perte, de l'excès. L'individu construit des digues, quand certaines forces ne cessent de vouloir les rompre. Toute expérience véritable commence lorsque quelque chose en nous accepte de s'aventurer vers cette part improductive, dangereuse, souveraine. Les personnages de Werner Herzog appartiennent tous à cette famille où aucun ne poursuit un but ; quêtent une limite.
Klaus Kinski est sans doute le plus fascinant de tous parce qu'il ne joue pas cette expérience : il la porte en lui. À l'écran, son visage semble toujours sur le point de franchir un seuil invisible. Dans Aguirre, lorsqu'il fixe la caméra, ce regard ne brise pas seulement le quatrième mur. Il paraît défier quelque chose de plus vaste : le monde lui-même. Il refuse d'accepter les limites imposées par le réel.
Werner Herzog l'observe. Toute leur relation tient peut-être dans cette dissymétrie. L'un vit l'excès ; l'autre le contemple. L'un brûle ; l'autre organise les conditions de la combustion. Il serait toutefois trop simple d'opposer le volcanologue au volcan. Car Werner Herzog est lui-même un homme de l'extrême. Il suffit de regarder les conditions de tournage de Fitzcarraldo ou d'Aguirre. Lui aussi cherche les zones où le cinéma risque de se défaire au contact du réel. Lui aussi s'avance vers l'impossible. Seulement, il conserve toujours une distance minuscule, presque imperceptible : la distance du regard.
Dans Grizzly Man, il laisse Timothy Treadwell accomplir le dernier pas. Dans Au cœur des volcans, il suit les Krafft jusqu'au point où leurs images continuent seules. Dans Gasherbrum, il accompagne les alpinistes jusqu'à ce que les caméras renoncent. Werner Herzog s'arrête toujours quelques mètres avant l'abîme. Il faut bien que quelqu'un revienne, pour raconter. Cette position éclaire la présence souterraine de la mort dans toute son œuvre.
On dit souvent que Werner Herzog filme des aventuriers. C'est inexact. Il filme des êtres qui entretiennent avec leur propre disparition une familiarité particulière. Non parce qu'ils désireraient mourir, mais parce qu'ils acceptent d'approcher ce point où la vie rencontre quelque chose qui lui échappe absolument.
Chez Georges Bataille, l'expérience de la limite est inséparable de la mort. Toute souveraineté véritable suppose une confrontation avec ce qui ne peut être possédé ni maîtrisé. Werner Herzog retrouve cette intuition sans jamais la théoriser. Ses personnages ne cherchent pas à vaincre le monde ; ils cherchent à éprouver ce qui, en lui, demeure invaincu.
La jungle amazonienne joue ici un rôle décisif. Dans les films de Werner Herzog, elle n'est jamais un décor. Elle est une puissance d'indifférence. Elle absorbe les ambitions humaines comme un océan absorbe une goutte d'eau. Les rêves de conquête, les utopies, les projets historiques y deviennent dérisoires. L'Histoire elle-même paraît s'y dissoudre. Ce n'est plus l'homme qui raconte la nature. C'est la nature qui raconte l'insignifiance de l'homme. D'où cette impression troublante qui traverse une grande partie de son œuvre récente : celle d'un monde d'après l’homme. Un monde où l'anecdote humaine devient secondaire face aux temporalités géologiques. Comme si l'Anthropocène, chez Werner Herzog, se renversait déjà en histoire naturelle.
Et pourtant, Ennemis intimes est aussi un film de survivance. Là, surgit Maurice Blanchot. Car ce que documente Werner Herzog n'est pas simplement un souvenir. C'est une présence qui persiste malgré la mort. Maurice Blanchot écrivait que les morts ne disparaissent jamais complètement ; ils demeurent dans cet espace étrange où l'absence continue de parler. Le disparu cesse d'être un interlocuteur réel mais devient autre chose : une voix intérieure, un entretien ininterrompu.
Tout le film repose sur cette impossibilité du deuil. Werner Herzog raconte Klaus Kinski, mais il lui parle encore. Il évoque ses colères avec une tendresse désarmée. Il se souvient de ses violences comme on se souvient d'une catastrophe naturelle. Rien n'est pardonné. Rien n'est condamné. Quelque chose subsiste au-delà du jugement. Le documentaire prend alors une dimension bouleversante. On comprend que la véritable question n'est pas : « Qui était Klaus Kinski ? » La question est : « Que reste-t-il d'une présence lorsque cette présence a disparu ? »
Les archives deviennent la forme matérielle de cette énigme. Elles montrent un homme mort et pourtant toujours vivant. Un visage arraché à son époque mais qui continue d'agir sur la nôtre. Le cinéma apparaît alors comme l'art paradoxal de cette survivance. Il ne ressuscite personne. Il rend simplement impossible une disparition totale. C'est pourquoi Ennemis intimes est peut-être moins un documentaire sur Klaus Kinski qu'un film sur Werner Herzog lui-même. Sur un homme vieillissant qui découvre que son art est devenu une manière de converser avec les morts.
Il y a quelque chose de profondément mélancolique dans cette révélation. Et pourtant, cette mélancolie n'est jamais triste. Elle ressemble plutôt à ce que Maurice Blanchot appelait la fidélité au désastre : accepter que la perte soit irréversible tout en continuant de lui adresser la parole.
À la fin d'Ennemis intimes, Werner Herzog avoue rêver encore de Klaus Kinski. Cette confidence pourrait sembler dérisoire. Elle est au contraire la dernière image du film. Le cinéma n'a jamais vaincu la mort. Il lui oppose seulement quelque chose d'infiniment plus fragile : une mémoire qui continue de produire du présent. Les paysages survivront aux hommes, les volcans continueront d'entrer en éruption lorsque nos noms auront disparu, mais il arrive parfois qu'un plan arrache un visage à l'oubli. C'est peu. C'est peut-être la seule victoire que le cinéma ait jamais obtenue contre le temps.
Si les volcans s'éteignent, que les jungles engloutissent les traces humaines autant que les empires disparaissent quand les corps retournent à la terre, il arrive donc qu'une image persiste. Une image où un homme regarde le monde avec une intensité telle qu'il semble déjà appartenir à autre chose qu'à la vie. Alors le cinéma cesse d'être un art de la mémoire. Il devient l'entretien obstiné des vivants avec leurs morts.
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