« Échos d’un sombre empire » de Werner Herzog : L’an-archie couronnée

Centrafrique, Françafrique, Germaniafrique

Échos d’un sombre empire sort en salles en France le 28 novembre 1990. Le 3 octobre de la même année, l’Allemagne est réunifiée, la partition du pays entre RFA et RDA aura duré plus de cinquante ans. On dira que les reliquats du potentat exercé en Centrafrique par Jean-Bedel Bokassa durant treize années, dix ans comme président (et les quatre dernières au titre de président à vie) et trois ans comme empereur (jusqu’à sa destitution en 1979), ses ruines et ses survivants n’ont que peu à voir avec l’unité refaite du pays natal. Loin des déchirures africaines, l’Allemagne réunie fait la une.

Werner Herzog sait bien – ou, plutôt, il sentirait d’instinct, ce n’est pas un savoir – que l’inactuel lui donnera tôt ou tard raison contre l’agenda univoque de l’actualité médiatique, tous les contretemps qui sont l’intempestif même, infra-crépitements et explosions à mèche lente, précurseur sombre et foudroiement. Son rapport à l’Histoire est plutôt d’ordre latéral, à l’instar de la longue marche des crabes rouges de l’île Christmas, ce bout d’Australie situé au sud de Java, et dont la coulée magmatique, ses millions de crustacés migrant pour se reproduire, roule dans la première vision qui déplace et soulève son film loin des partitions entre documentaire et fiction. Nul besoin de réunifier là où se déploie un champ magnétique de polarités, l’hétérogénéité des greffons et ses zones d’indiscernabilité, tous les passages frontaliers qui sont des inversions de grandeur établie.

Son film centrafricain est autant en fait un film français, avec ses haltes franciliennes (d’abord le Château d’Hardricourt dans les Yvelines, plus tard une fête foraine aux Tuileries), et même une inattendue escale vénitienne. Les prises de vue originales y sont montées avec les archives de la gloire du tyran et de sa chute, les unes filmées par le service cinématographique français des armées et retransmises à la télévision publique, les secondes ayant perdu le grain de la pellicule pour la bouillasse de la vidéo. Et puis l’île Christmas, donc, avec ces plans qui détournent l’esthétique du film animalier pour la retourner sur son envers onirique et dont l’inscription, dans la guise allégorique du greffon, sera réitérée dans Invincible (2001). Werner Herzog en avait déjà accompli la poétique en recourant aux plans non gardés issus du tournage africain de Fata Morgana (1971), et qui appartiennent au dernier rêve saharien du héros de L’Énigme de Kaspar Hauser (1974).

Les déplacements géographiques, à l’œuvre vagabonde de ce « wanderer » qu’est Werner Herzog autant qu’ils peuvent être internes à certains de ses films à l’instar de celui-ci, sont des mouvements paradoxaux, des glissements alternatifs. Que l’on songe encore à la démarche d’un crabe rouge qui suit la ligne latérale d’une indistinction relative entre documentaire et fiction, archive et rêve, montage de matériaux hétérogènes et allégorie qui a la ruine pour obsession, entre fabulation et affabulation, au nom des ambivalences du sens et du non-sens qui en est à sa condition, sa hantise.

La démence centrafricaine apparaît dès lors comme la rétroprojection d’un premier délire, colonial et français. Le racisme des discours occidentaux qui s’abattent comme des sauterelles sur l’Afrique, victime de tares supposément héréditaires et irrémédiables, est l’afro-pessimisme des défenseurs de la race blanche auquel s’oppose celui de la dignité noire, la « noirceur » qui repart de l’héritage maudit du colonial pour retrouver les voies nouvelles d’une libération panafricaine⁽¹⁾. L’ivresse napoléonienne de Bokassa bénéficiait en effet de la protection de l’homme d’État que celui-ci appelait papa, Charles De Gaulle, et son affidé, Jacques Foccart, dont il avait été le soldat pendant la Seconde Guerre mondiale en persévérant dans sa participation à la Guerre d’Indochine. Valéry Giscard d’Estaing avait perpétué l’alliance au nom des intérêts néocoloniaux français, consacrée par la communauté internationale et ses institutions à l’instar de l’Organisation des Nations Unies, jusqu’au Vatican même qui avait dépêché ses représentants lors de son couronnement. C’est seulement quand Bokassa s’est rapproché de Kadhafi que la France a décidé de destituer l’agent actif d’un néocolonialisme postcolonial, plus connu désormais sous le nom de « Françafrique »⁽²⁾.

Il y a longtemps, le cinéaste a tenté d’interviewer le dictateur, sans succès, reconduit à la frontière par ses sbires. Il y revient mais pas à la charge, latéralement, par l’entremise du journaliste qu’il avait jeté en prison, avant de l’être à son tour, décédant après un exil français à Bangui en 1996.

Le « sombre empire » dont Werner Herzog sonde l’écho et les rémanences est donc hétérogène, diffracté et multiple, la farce centrafricaine en tragédie des monstres du colonialisme français mais ce colonialisme n’a rien d’unique. Au moment où l’Allemagne célèbre sa réunification en 1990, le cinéaste se souvient aussi qu’a existé durant une trentaine d’années l’Afrique orientale allemande jusqu’à la défaite germanique de 1918. Et durant cette période coloniale où la Prusse rivalisait alors avec ses concurrents dans l’impérialité, la France et le Portugal, la Belgique et la Grande-Bretagne, elle a perpétré en 1905 le premier génocide du vingtième siècle dans l’actuelle Namibie en exterminant sous la conduite du général Lothar Von Trotha les tribus des Héréros et des Namas.

La Centrafrique est une histoire française : Françafrique. L’Afrique, une histoire allemande aussi : Germaniafrique. Peut-être que le plus grand film français de Werner Herzog, l’autre étant alors La Grotte des rêves perdus (2010) mais seulement parce que Lascaux se trouve en France à l’époque où ce pays-là n’existait pas, Paléolithique et Préhistoire, est celui des colonialismes anciens et néo et des rivaux européens dans l’impérialité en Afrique. À l’heure de l’Allemagne réunifiée, le cinéaste fait donc le crabe. Il se meut latéralement en coinçant dans ses pinces la concaténation des délires : la démence européenne dans le feed-back des folies africaines. La France de face dévoile ainsi ses arrières-mondes, ses grottes et ses caves, mais l’ombre projetée est également allemande.

« Eins, zwei, drei : die Kuh ist mitdabei ! » dit une comptine allemande. En français : « Un deux, trois : la vache est là ! ». Dans Échos d’un sombre empire, la vache est un panier de crabes franco-germaniques. Et si un singe y fume, accroc à la clope, c’est en désignant l’addiction des esclaves délirant la démence du maître. Bokassa l’empereur est le baron africain de l’impérialité française.

Le survivant de la vie à l’excès, un témoin de moralité

Échos d’un sombre empire intéresse également en représentant aujourd’hui un film charnière dans l’œuvre. Comme beaucoup d’autres films de Werner Herzog, il y est encore question du charnier du vivant consumé par la folie des grandeurs d’une grosse tête qui la perd à vouloir la couronner. Le maître-étalon en serait Aguirre qui partage avec Bokassa une conclusion simienne. À la fin d’Aguire, la colère de Dieu (1972), les petits singes jaunes, ces singes-écureuils que l’on appelle aussi saïmiris, quittent dans l’effroi le radeau de la méduse d’un empereur sans empire, comme s’ils fuyaient une dévastation terrestre annoncée, l’écocide que préfigure le conquistador en éclaireur de la fureur extractiviste, caractéristique de l’impérialité⁽³⁾. À la fin d’Échos d’un sombre empire, un chimpanzé fume et ce spectacle en dégoûte son témoin, Michael Goldsmith, le journaliste anglais d’origine viennoise qui, pris pour un espion, a réchappé des geôles de Bokassa où il aura été torturé.

Werner Herzog et lui s’accordent alors pour que ce plan soit le dernier du film – leur film. C’est l’autre nœud de la charnière, non plus les charniers pour celui qui en exige l’écot afin de tutoyer le soleil, mais dans l’optique du témoin, le survivant irradié par une dépense somptuaire et mortuaire.

Avec ce film nodal, le cinéaste montre qu’il a besoin d’un autre que lui-même pour parvenir à diminuer ses propres propensions à la démesure et l’entropie, à l’outre-mesure du volcan que l’on porterait sous ses pas. Ses meilleurs films à venir seront en effet davantage des documentaires, même s’il en récuse le terme, en ayant pour sujet la figure placentaire de l’autre. Qu’il soit l’objet d’une archive à réinterroger (Ennemis intimes avec Klaus Kinski en 1999, Grizzly Man avec Timothy Treadwell en 2005, Au cœur des volcans : Requiem pour Katia et Maurice Krafft en 2022). Ou bien qu’il soit l’éclaireur au présent, le stalker des mondes auxquels le réalisateur voudrait accéder à ses côtés (on retiendra seulement ici le nom du volcanologue Clive Oppenheimer qui apparaît dans Rencontres au bout du monde en 2009, Into the Inferno en 2016 et Fireball : Visitors from Darker Worlds en 2020). À l’exception d’Invincible et de Bad Lieutenant. Port of Call : New Orleans (2009), Werner Herzog découvre donc une nouvelle disposition dans la critique de ses doubles assurant ses autocritiques, et dans l’amitié des autres auxquels il se remet avec humilité.

Seuls, le sauteur à ski de La Grande Extase du sculpteur sur bois Steiner (1974) et l’alpiniste Reinhold Messner de Gasherbrum, la montagne lumineuse (1985) seraient le couple d’anges annonciateurs des grands bouleversements du cinéma de Werner Herzog au détour des années 1990.

Michael Goldsmith est témoin, autant qu’il est un survivant. Celui qui témoigne fait témoignage de la survie dont il est le témoin, disant autant qu’il tait. On ne les a pas encore cité-e-s mais Michael Goldsmith introduit à la grande triade herzogienne des témoins qui sont des survivants, avec Dieter Dengler dans Little Dieter Needs to Fly (1997) et Julianne Koepcke dans Les Ailes de l’espoir (2000). Il est un martyr au sens grec originel, le supplicié d’une foi séculière à soutenir la vérité dans un univers où le triomphe kitsch du faux l’a abolie. Il est un témoin au sens latin du terme, un « testis » attestant la position du tiers dans un monde où la binarité était la plus meurtrière (qui est avec Bokassa survit, meurt qui est contre lui). Le « superstes » est le tiers en tant qu’il survit, celui qui garde sa tête sur les épaules tandis que les grosses têtes couronnées en décapitent à la pelle.

Échos d’un sombre empire ressemble de loin à un portrait haut en couleur de l’empereur Bokassa, variante centrafricaine d’Aguirre (mais, langue oblige, le conquistador représentait l’avant-garde anticipant la fureur coloniale, impériale et génocidaire de l’Allemagne). De près, le film de Werner Herzog porte sur ses rémanences, on l’a vu, mais aussi sur ses résonances dans la voix et le corps du témoin, la douceur presque évanescente de Michael Goldsmith, cette façon qu’il a de parler et de marcher comme s’il pesait peu et même lévitait, en dépit des lourdeurs blessantes de l’incarcération.

Le cinéma de Werner Herzog avance en crabe dans le battement dual de ses archétypes, le géant et le nain, le gros bêta visant le soleil par-delà la montagne et l’idiot qui se suffit à en recevoir l’abondance. Il claudique ainsi entre cime et abîme, le plus haut et le tout en bas, en cheminant désormais avec le témoin, le survivant, l’ami qui l’aide à prendre ses distances avec la fascination du démiurge se révélant bouffon bouffi. La rumeur de Bokassa anthropophage ne l’intéresse heureusement pas tant que cela comme cinéaste, contrairement à ce qu’il a pu raconter en entretien, y cédant plus souvent qu’à son tour à la forfanterie. Bien plus décisifs sont ces moments où le journaliste, bêtement identifié comme un espion à la suite d’un télex mal transmis, se promène dans les ruines de l’empire qui sont les siennes aussi, cette décharge qu’il conjure dans l’élégance de ses mots et de ses pas. Et dans la compagnie des enfants qui l’aident à trouver l’allègement désiré quand, au Nicaragua, les mêmes sont transformés par les contras, des mercenaires hostiles au Front Sandiniste et financés par les États-Unis, en chair à combat (La Ballade du petit soldat, 1984).

Le tyran centrafricain vivait à l’excès, dans la démesure, l’acclamation et la gloire ; pour lui, la vie se manifestait en sur-vie, une existence dépensière en fastes comme en charniers. Son témoin a survécu à pareille sur-vie, redonnant même à la survie l’intégrité symbolique que le coupant du tiret lui aurait retirée. Le survivant vit en deçà d’une sur-vie exagérée, le rééquilibrage est cosmique.

Michael Goldsmith est plus et moins qu’il paraît. D’emblée, Werner Herzog filmé dans son bureau confie qu’il n’a plus de nouvelles du journaliste depuis qu’il est parti couvrir la guerre civile au Liberia (il mourra en France à la fin 1990). Si le survivant est à la fois mort et vivant, il est d’abord un spectre, ni mort ni vivant. Une figure du tétralemme des philosophies orientales dont toutes les combinaisons du vrai et du faux envoient sur la touche le principe aristotélicien de non contradiction. Le tétralemme ouvre ici une zone d’indétermination où le songe des crabes rouges est peut-être une invention herzogienne, comme le rêve de Dieter Dengler, en brouillant les frontières entre fiction et documentaire. Le cinéaste s’y dépersonnalise en pénétrant une zone de turbulence où l’autre et lui-même figureraient les pôles d’un champ magnétique dans l’échange des polarités. Ainsi, Michael-Werner Herzog-Goldsmith nous prévient : aucune catharsis n’est à attendre ici. Autrement dit, on demeure allié(s dans le purgatoire, cette zone intervallaire entre le ciel et l’enfer.

Michael Goldsmith déboîte ainsi les propensions démiurgiques de Werner Herzog : il est son témoin de moralité. Le désajustement des vies blessées peaufine la possibilité des réajustements. L’ami est un jumeau placentaire, un accompagnateur renouant avec sa fonction originaire quand le double peut dévier vers sa parodie grotesque et tragique avec les deux Martine mariées le même jour, l’une et l’autre vraie et fausse filles de Bokassa d’origine vietnamienne⁽⁴⁾. Le survivant est le somnambule dont le cinéaste a besoin pour se soustraire à ses propres automatismes. Et quand le premier dit au second que le film est fini, ce dernier lui répond oui, mais à faire seulement durer la dernière image dont l’ambivalence ouvre au non-sens : de l’Histoire qui est concaténation de délires et leur rétroprojection ; du vivant que la bêtise humaine, trop humaine ne fait que singer en la détruisant.

Rose de mai et crabe volcan, singe qui fume et bâillement d’enfant

Michael Goldsmith est un marcheur entre les ruines, un promeneur du champ des vestiges de la civilisation. Marcher se fait en relation, dans le compagnonnage premier du cinéaste puis des personnes avec qui il s’entretient, de la dernière épouse du dictateur déchu à son avocat, Francis Szpiner, en passant par David Dacko, un cousin de Bokassa qui a été président avant et après lui, le sourire inentamable. C’est enfin l’une des nombreuses femmes qu’il a forcée à le suivre dans son lit, Marie-Reine Hassen. L’économiste et femme politique briguera plus tard la fonction présidentielle et son allure raffinée (on dirait Stéphane Audran) fait une alliance de grâce avec le vieux journaliste.

En déambulant de long en large sur un quai vénitien, elle et lui font remonter à la surface des images la mémoire des promenades du temps de leur détention : la première dans la couche de l’empereur et le second dans une cellule de sa prison. Venise renoue par là avec sa vérité propre, celle d’une cité toujours déjà ruinée par la probabilité de son engloutissement. La fête foraine des Tuileries abrite encore d’autres dévastations allégoriques, toutes les machines bruyantes pour divertir et enivrer mais dont l’imaginaire est foireux et puéril, à l’exemple du décorum impérial.

Un mot sur l’usage anti-illustratif que fait une fois encore Werner Herzog des musiques de répertoire, Bach et Schubert, Bartók et Chostakovitch, Prokofiev et « La rosa enflorece » ce chant séfarade originaire d’Espagne. Les joyaux de la musique savante russe et allemande y sont altérés en vérifiant qu’ils s’apparient si bien, trop bien avec un monde qui en paraît l’antithèse. Ce qui se recouvre sous le nom de culture est exacerbée sur ses bords, expressions fines de l’esprit et habillage du pire. La coïncidence des contraires à laquelle concourt la culture, qui ne prémunit pas de s’atteler avec l’horreur comme l’ont autrement montré nazisme et stalinisme, a pour bouton de fleur la rose de mai du chant judéo-arabe, autre greffon offert au cœur brisé de Marie-Reine Hassen.

Leçons de ténèbres (1992) approfondira jusqu’au vertige une crise de la culture quand la destruction de centaines de puits de pétrole koweïtiens par l’armée irakienne a pour contrepoint les chefs-d’œuvre de Verdi et Wagner, Schubert et Grieg, Arvo Pärt et Mahler. Une terre en feu jusqu’à obscurcir le ciel a les musiques qu’elle mérite – la culture savante d’un prométhéisme extractiviste.

D’autres fleurs s’épanouissent sur un lit de fumier, d’autres efflorescences où reposent entre les herbes les statues déboulonnées du dictateur. Elles font un bouquet dont l’absente, parmi toutes les victimes du régime de Bokassa, est Michael Goldsmith. Présent absent, spectre et survivant, son degré moindre d’existence rend paradoxalement le monde des ruines de l’immonde moins empesé.

Cardinalité des fleurs qui sont de feux et contre-feux, des cœurs blessés et des abysses d’horreur : on aurait d’un côté la greffe de la rose de mai et celle des crabes rouges de l’île australienne et, de l’autre, il y aurait un singe qui fume et, avant lui, un enfant bâillant à plusieurs reprises. La série instruit l’imagination dynamique de Werner Herzog (du végétal à l’organique, de la norme culturelle à la poétique qui la critique) qui, par surcroît, parie pour l’interspécifique (des fleurs aux animaux, des humains aux animaux non humains). Le sens peut alors y toucher au nerf originaire d’une ambivalence qui a le non-sens pour a priori, pour transcendantal ou condition de possibilité.

Les crabes emblématisent un peu vite la marée rouge des bérets et tentures rouges de l’empire centrafricain. En marchant latéralement, les crustacés indiquent autre chose, le vivant dont la surabondance biologique est écrasée par le train venant de la profondeur de champ. De loin et dans la prégnance du grain analogique, ils forment la croûte incandescente d’un astre s’offrant au don sans contre-don du soleil. À son extrémité, fume un chimpanzé qui métaphorise moins la bêtise de nos singeries (en contexte africain, l’image est dépendante de l’imaginaire vicié de la race), qu’il expose l’inhumanité dont l’humanité est seule capable en projetant sur l’autre animal le propre de ses intoxications, ses maladies paniques, narcose et psychose, et ses enfièvrements dévastateurs.

À ce chimpanzé encagé et mutilé d’être astreint à nous singer, répondra toujours déjà celui du Pays du silence et de l’obscurité (1971) qui communique avec Fini Straubinger en dépit des limitations de sa sensibilité, surdité et cécité. Ces deux-là s’échangeaient des signes dans le contact de la chair des mains quand les milices armées d’une grosse tête couronnée sont, sans tact, les mains qui ont coupé d’autres mains, quand elles ne décapitaient pas (significativement, le premier coup reçu par Michael Goldsmith aura été donné par Bokassa lui-même, sa canne en main lui fracassant la tête).

La rose de mai s’épanouit jusqu’à la brûlure, les crabes rouges sont le magma cosmique du vivant qu’aplatit l’inhumanité ferroviaire. Le singe présente, lui, l’image de notre bêtise dans notre rapport inhumain à l’animal, rendu à l’état de loque enferrée et dépendante (son double serait le poulet dans la boîte des attractions foraines et foireuses à la fin de La Ballade de Bruno – Stroszek en 1977).

Autant d’efflorescences qui sont d’incandescence, toute cette énergie minérale, végétale et animale, solaire et cosmique, et dont le genre humain ne saurait quoi faire, à la dilapider en spectacles et en charniers, en génie des arts comme en grâce angélique revenant aux témoins qui sont des survivants. Ces épanouissements qui sont aussi des explosions (les puits de pétrole en feu) et des crises de colère (celles de Klaus Kinski) ont pour ultime développement le bâillement répété d’un enfant, l’héritier du monarque couronné dont l’ennui royal perce ici la croûte paternel des apparats.

Ce qui bâille d’enfance entrouvre aussi les portes de la perception, surveillées par les gardiens de la représentation. On reconnaît l’enfant royal d’Héraclite dont l’ennui est puissance de désœuvrement, délestage et relâchement, du souffle encore – de l’air là où tout est confiné, asphyxié. C’est la grâce de l’enfant qui sauve son éternité de la temporalité des images – l’archive d’un peu d’apesanteur.

Michael Goldsmith a cette voix douce et légèrement râpeuse, son sourire toujours à distance des fausses assurances de l’ironie, mais qu’éteint la cigarette fumée par le chimpanzé et dont le spectacle le déprime jusqu’à épuiser son désir de continuer le film. L’enfant qui bâille est l’image de son génie, ainsi que celui de Werner Herzog, cette disposition générique à flotter à l’écart de soi sans devoir dévaster le monde pour cela. Ses plus belles figures icariennes, de Walter Steiner à Julianne Koepecke en passant par Michael Goldsmith et Dieter Dengler, sont des anges. Et ils ne le sont qu’en ayant une aile pour le possible et l’autre, pour l’impossible. Claudication, encore. Michel de Certeau disait de l’ange qu’il était le gardien de l’insolite et l’insu, le garant de l’autre en nous⁽⁵⁾.

Des battements pour déboîter et bifurquer – d’ailes et de paupières, un œil fermé et l’autre ouvert.

Comme avant lui l’empereur romain Héliogabale qui a fait écumer la fascination d’Antonin Artaud, Bokassa est un monstre d’inhumanité, le souverain dans l’unité aberrante et carnavalesque des contraires, une chimère d’anarchisme et d’impérialité⁽⁶⁾. Ce que couronne Werner Herzog se dirait « an-archie » : le sans-fondement de l’être dont l’humain a l’oubli pour fonder en propre sa bêtise⁽⁷⁾.

 
Addendum du 8 mars 2026 : La destruction d’un complexe pétrolier à Téhéran par l’offensive israélo-américaine actuelle, en noircissant le ciel comme en recrachant dans l’air ses particules fines qui asphyxient la population iranienne que l’on bombarde sous le prétexte de la sauver des mollahs, est une expression récente de l’inhumaine bêtise dont l’humanité est capable contre elle-même.
 

 

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• Des Nouvelles du Front, « Petit Dieter doit voler de Werner Herzog : Qui témoigne pour le témoin, sinon l’ami ? », Le Rayon Vert, 14 mai 2022.
• Jérémy Quicke, « Grizzly Man » de Werner Herzog : Toucher la distance entre caresse et griffe », Le Rayon Vert, 16 mars 2022.
• Des Nouvelles du Front, « Family Romance, LLC » de Werner Herzog : De la simulation des signes de vie », Le Rayon Vert, 15 septembre 2020.