« Donnie Darko » de Richard Kelly : L’Amérique sous camisole
L’ouverture de Donnie Darko ne sert pas à lancer le récit, mais à en sceller d’emblée le destin. Donnie Darko appartient à cette catégorie rare de films : tout y est déjà joué avant même que l’intrigue ne commence réellement. La catastrophe n’y est jamais un horizon à atteindre, mais une donnée initiale, un état du monde. Le film de Richard Kelly ne raconte pas la chute d’un ordre, il se déroule dans les ruines d’un ordre déjà effondré. Ce que les premiers instants du film annoncent avec une précision clinique, l’ensemble du film ne fera que le déplier, le répéter, le faire tourner sur lui-même, comme pris dans une boucle temporelle dont nul ne peut sortir indemne.
« Donnie Darko », un film de Richard Kelly (2001)
Donnie Darko n’est pas un film de science-fiction. C’est un film sur l’impossibilité du réveil. Tout, dans sa mise en scène, ses motifs visuels et son rapport au temps, tend vers une même idée : l’Amérique vit dans un rêve devenu cauchemar, et ce cauchemar se répète parce qu’il est incapable de se penser lui-même. Dès lors, la catastrophe, dans le film, n’en constitue pas l’acmé, mais le point de départ. Elle n’est pas à venir. Elle a déjà eu lieu. Autrement dit, il est déjà trop tard. Le rêve américain est fini. Depuis, l’Amérique n’en finit pas de crever. Donnie Darko invite à se promener parmi ses gisants.
Une esthétique de l’indétermination : le monde comme symptôme
Les premières images du film posent une confusion radicale des repères : jour ou nuit, printemps ou automne, rêve ou réalité. Mieux : avant même toute image, le générique du début brouille les cartes. Sur fond noir et lettres blanches, qui témoignent déjà elles-mêmes d'un conflit par leur contraste, ce générique s'ouvre sur deux types de sonorités très différentes, un bruit d'orage sur lequel se superpose le gazouillis d'oiseaux, soit deux sonorités se parasitant pour se contrarier. Ces deux sons, tandis que l'on n'a pas encore vu à l'écran le moindre personnage ni la moindre image, constituent la bande-annonce du film, son teaser.
La suite est à l’avenant. Quand s'ouvre le premier plan du film sur l'horizon, le cadre est coupé en deux, pris entre terre et ciel, le terrestre et le spirituel, deux formes qui semblent se repousser. De même, la scène s'engage sur une lumière dont on ignore s'il s'agit du lever du jour ou de la tombée de la nuit, de l'aurore ou du crépuscule. Sur le plan symbolique, on se demande s’il s’agit d'un commencement, celui d'une renaissance, ou d'une fin, celle de la mort, on ne sait trop bien. Ainsi, dans les premières secondes du film, des éléments d'indétermination bouleversent la compréhension de l’intrigue à venir. La confusion règne encore lorsqu’il s’agit de savoir à quel moment de la saison se trouve-t-on : certains arbres sont feuillus, d'autres non. Il pourrait s'agir autant du printemps que de l'automne. Ce sentiment de confusion est augmenté par le choix de l'éclairage. Sous-éclairée, cette scène en extérieure renforce l’impression de brouillage des repères spatio-temporels qui ouvraient Donnie Darko.
La caméra de Richard Kelly fait alors un long mouvement de travelling, de la gauche vers la droite, comme s'il s'agissait de se débarrasser de tout ce qui encombrait le regard, toute cette végétation qui obstrue une partie de l'horizon, qui le bouche, pour se terminer finalement sur un jeune homme. Curieusement, celui-ci se trouve en position allongée, sur le sol, au beau milieu d'une route qui serpente, dans un virage, entre végétation et zone montagneuse. La route est enfermée par elles. Ces images produisent un double sentiment d'enfermement sur ce personnage, pris de part en part de chaque côté du cadre. Sur cette route qui serpente, ce jeune homme semble tout à la fois à la croisée des chemins et pris en étau dans le même temps, bloqué dans une sorte d’entre-deux, un purgatoire. Captif de deux mondes, il paraît pris entre le vif (la végétation qui l'entoure) et le mort (la zone montagneuse inerte).
Une fois fixée sur lui, la caméra s'avance peu à peu, en un travelling avant, elle-même au ras du sol, pour être au plus près du personnage. La mise en scène, la manière dont la caméra s'avance vers lui, traduit elle-même un mouvement paradoxal. Dans un premier temps, elle cherchait à ouvrir le champ par un travelling de la gauche vers la droite pour se débarrasser de tout ce qui obstruait l'horizon. Mais dans un second temps, quand la caméra s'avance vers ce jeune homme, si le champ s'ouvre, bientôt, il n'y a plus d'horizon possible. Les arbres enferment le protagoniste. Ils le tiennent prisonnier. La caméra termine alors sa trajectoire sur le personnage allongé du film. Paradoxalement, cette ouverture du champ n'ouvre pas. C’est une ouverture qui clôt : une ouverture en forme de fermeture.
Cette indétermination généralisée n’est donc pas un simple effet stylistique ; elle constitue la structure même du film. À mesure que Donnie Darko avance, le spectateur ne cesse d’être privé de certitudes : sur la chronologie des événements, sur leur statut ontologique, sur la santé mentale de Donnie, sur la réalité de Frank, sur la cohérence même du monde à l’intérieur duquel se déroule l’intrigue.
Le film adopte ainsi une logique schizophrénique, non pour illustrer un trouble individuel, mais pour faire de la schizophrénie une condition collective. Le temps se fragmente, l’espace se dédouble, les causes ne produisent plus clairement leurs effets. Les fameux « artefacts » temporels, les vortex, les dédoublements de matière, ne sont jamais montrés comme des phénomènes spectaculaires : ils sont discrets, presque banals, comme si le monde lui-même s’était habitué à son dysfonctionnement.
Dans cette perspective, la science-fiction de Donnie Darko fonctionne comme un langage symbolique, non comme une explication. Le film ne cherche jamais à résoudre pleinement ses énigmes, car ce serait trahir son propos : dans un monde qui a perdu sa boussole morale, politique et spirituelle, aucune explication ne peut être pleinement satisfaisante.
Donnie Darko : prophète ou symptôme ?
Donnie n’est pas un héros au sens classique. Il n’accomplit pas une quête pour restaurer l’ordre ; il révèle que l’ordre est une fiction. Dès le début, il est déjà ailleurs : absent à lui-même, absent à sa famille, absent à la communauté. La question « Where is Donnie ? », présente dès l’introduction du film sur le frigidaire de la famille, traverse tout le film, bien au-delà de son sens littéral. Où est Donnie, en effet, quand il est là sans y être ? Où est l’individu dans une société qui ne lui propose que des modèles creux, des slogans moraux et des simulacres de spiritualité ?
Le suivi psychiatrique de Donnie, loin d’apporter une clé de lecture rassurante, participe à ce brouillage. Les figures d’autorité – psychiatre, enseignants, parents, leaders moraux – se révèlent toutes impuissantes, dogmatiques ou ridicules. La thérapie, la religion new age, l’idéologie de la réussite personnelle sont autant de discours qui prétendent expliquer le monde, mais qui échouent à en saisir la violence fondamentale.
Donnie est peut-être malade, mais le film suggère surtout qu’il est le seul à percevoir la maladie générale. Sa lucidité prend la forme d’une malédiction : voir clair dans un monde aveugle, c’est déjà être condamné.
La famille et la communauté : faux-semblants et décomposition
Ce que les premières scènes familiales annonçaient (dispute entre parents et enfants, enfants entre eux lors d’un premier repas), le film entier le confirme : la famille américaine n’est qu’un décor. Les relations y sont marquées par l’ironie, l’agressivité active et passive, l’évitement. L’autorité parentale est inexistante, la parole circule sans jamais produire de sens, et le foyer n’est plus un lieu de protection, mais un espace traversé par les tensions du monde extérieur.
À une échelle plus large, la communauté scolaire et la petite ville fonctionnent selon la même logique. Sous les apparences de normalité se cache une violence latente : exclusion, humiliation, puritanisme moral, peur de la différence. Les figures grotesques – le gourou de l’auto-amélioration, les enseignants autoritaires, les notables respectables – incarnent une société obsédée par le contrôle, mais incapable d’assumer ses propres contradictions.
Le film ne cesse ainsi de montrer que l’harmonie n’a jamais existé. Elle est un récit que l’Amérique se raconte pour ne pas affronter son propre chaos.
Le cercle, la boucle, le retour du même
L’un des motifs centraux du film, déjà omniprésent dans l’ouverture, irrigue tout le récit : le cercle. Roues, iris, trous, spirales, vortex, boucles temporelles. Rien n’avance en ligne droite. Le temps revient sur lui-même, les événements se répètent sous d’autres formes, les personnages semblent condamnés à rejouer une partition déjà écrite.
Le décompte annoncé par Frank le lapin revenu des merveilles d’Alice – 28 jours, 6 heures, 42 minutes, 12 secondes – n’est pas seulement un suspense narratif : il est la mesure d’un enfermement. Le temps n’est plus une promesse d’avenir, mais une mécanique implacable. À l’image de l’Amérique que décrit le film, il n’ouvre plus sur le progrès, mais sur la répétition de la catastrophe.
Frank, figure à la fois grotesque et terrifiante, n’est pas tant un démon qu’un messager. Comme le lapin d’Alice, il guide Donnie non vers une vérité rassurante, mais vers la prise de conscience que tout système clos finit par s’autodétruire.
Une apocalypse sans transcendance
Lorsque la catastrophe finale se produit – ou se reproduit –, elle ne donne lieu à aucune rédemption collective. Il n’y a pas de salut, pas de renaissance nationale, pas de retour à l’ordre. Le sacrifice de Donnie, s’il peut être lu comme un geste héroïque, est surtout profondément mélancolique : il sauve les autres sans sauver le monde qui les a produits.
La fin du film, par son retour en arrière et ses échos visuels et musicaux, confirme que Donnie Darko est un film circulaire, condamné à se refermer sur lui-même. Le rire final de Donnie, au moment de sa mort, n’est pas celui d’un triomphe, mais celui d’une lucidité absolue : comprendre que le rêve américain est une fiction mortifère, et qu’en sortir implique de disparaître.
Donnie Darko est moins un film à énigme qu’un film sur l’énigme elle-même, sur ce qui arrive à une société quand elle ne croit plus en ses propres fondements mais continue d’en répéter les rites. En généralisant ce que ses premières minutes contiennent déjà – confusion, désunion, boucle, effondrement –, Richard Kelly compose une œuvre profondément politique, métaphysique et tragique : ce n’est pas le monde qui finit dans Donnie Darko, c’est l’illusion qu’il avait encore un sens.
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- Thibaut Grégoire, « Donnie Darko : Interview de Richard Kelly », Le Rayon Vert, 22 juillet 2019.