« Chronic » de Michel Franco : Empathie à distance

Perversion introduction

David (Tim Roth) nous est introduit alors qu’il espionne, depuis sa voiture, puis sur Facebook, une jeune femme sortant de chez elle. Nous ne savons rien de lui ni de leurs relations. Nous n’apprendrons que bien plus tard qu’il s’agit en réalité de sa fille qu’il ne voit plus depuis longtemps. C’est donc en proie à une forme de doute, quant à la nature profonde du personnage de David que nous entrons dans la scène suivante. Dans celle-ci, nous l’observons, dans un long plan fixe silencieux, à travers le cadre d’une porte de salle de bain, laver une autre jeune femme, Sarah (Rachel Pickup). Amaigrie, courbée et agrippée pour ne pas tomber, elle regarde dans le vide pendant que David la recouvre doucement d’eau, frotte sa peau, son dos, ses cuisses et sa poitrine qui, au passage de sa main, se déforme. La sensualité déplacée de ce geste pourtant vide d’érotisme fait surgir une ambiguïté : le soin dont nous sommes témoins est le théâtre potentiel d’une agression. Rien ne nous le dit plus clairement que la mise en scène et l’empreinte laissée par l’introduction qui survit dans ce tableau d’un corps masculin en puissance manipulant celui d’une femme affaiblie et nue.

À l’aide du plan fixe et du surcadrage, Michel Franco cloisonne sa scène et surligne la subordination corporelle induite par la maladie. En plaçant sa caméra de l’autre côté de la porte, il s’approprie le voyeurisme de David en le désincarnant de sa subjectivité. Dans cette représentation explicitement intrusive du soin, suscitant le malaise par son silence et la longueur excessive du plan, Michel Franco nous déplace jusqu’à ce que nous prenions conscience de notre position de spectateur. En étirant ainsi les axiomes de sa mise en scène clinique, au point où nous en percevons les coutures, il trouve une dialectique entre le plan et ce qu’il représente, entre l’image et son reflet. Car il est dans le même temps impossible de ne pas voir que la brutalité avec laquelle cette situation est regardée surligne les gestes placides de l’infirmier. David prend son temps, il est attentionné et reste avant tout professionnel.

En entrelaçant ainsi de façon particulièrement serrée la douceur et la violence que le soin impose, Michel Franco dévoile le rapport de pouvoir qui charpente cette relation présupposant irrémédiablement un premier corps manipulant un deuxième affaibli. Un plan qui mêle particulièrement bien les deux facettes du cinéma de Michel Franco proposées par Guillaume Richard dans sa critique de Memory (2024), entre le médecin et le chirurgien, entre l’auscultation de l’ombre et la réparation de ses personnages. Car dans Chronic la perversité de la mise en scène et du scénario se jouant de quiproquo pour nous tromper n’est pas une fin en soi, ce qui n’est pas toujours le cas chez Michel Franco, au regard notamment de la scène d’agression dans la prison de Nouvel Ordre ou de l’insoutenable scène de viol de Después de Lucía. C’est une lentille faisant apparaître les soubassements des relations sociales. En faisant du voyeurisme la matrice de cette double introduction, le réalisateur incarne une idée qui est peut-être centrale à son œuvre : la perversion est première au regard. Ce faisant, elle en devient d’autant plus trouble car elle est également le terreau de notre empathie.

Trouble identitaire

Un peu plus tard, à l’enterrement de Sarah, la sœur de la défunte est surprise d’y croiser David. Elle lui propose d’aller boire un café, il rejette avec tact l’invitation, elle réitère, sans succès. La lecture de cette interaction faite de contrariété est volontairement laissée ouverte par Michel Franco. D’un côté la tristesse et la culpabilité d’une sœur en deuil, de l’autre un soignant réservé, qui aurait sans doute, peut-être, pu faire un effort. Cette incomplétude, typique du réalisateur, rend compte tout autant de la complexité de cette situation sociale que de l’empathie qu’il a pour ces deux personnages considérés à égalité dans leurs douleurs.

Dans Chronic, peut-être plus que dans tous les autres films de sa filmographie, le spectateur est à la place de celui qui espionne à travers des doigts qui écartent des persiennes, sans cesse dans un exercice de reconstitution à partir de bribes d’informations. Les béances ouvertes par ce scénario amputé, cultivant parfois le pire, ouvrent sur un humanisme. En se jouant de nous, à travers une diète d’information et l’opacité des situations décrites, Michel Franco travaille à nous faire ressentir l’impossibilité de franchir la distance qui nous sépare des autres. Une impression appuyée par la mise en scène à distance des corps et d’une forme trop limpide de psychologisation. Mais c’est dans cet espace laissé volontairement béant, où l’empathie n’est pas évidente, qu’elle peut au contraire trouver un déploiement inattendu et se faire autrement plus poignante.

Toutefois, cette mécanique n’a pas pour ambition de laver David d’une souillure artificielle créée par la scène d’ouverture, ni d’esquisser une fable morale sur le fait que l’habit ne ferait pas le moine. David est et restera jusqu’au bout quelqu’un dont on doutera. Car s’il est indéniablement apprécié de ses patients, il aime également mentir et se faire passer pour quelqu’un d’autre auprès d’inconnus. Exemplairement, après l’enterrement, alors qu’il est seul au bar, visiblement touché par la mort de sa patiente, un jeune couple lui demande s’il est marié. Il répond que sa femme, Sarah, est décédée récemment. Un petit mensonge, presque inoffensif, dont on ne comprendra jamais la teneur. Est-ce de la lâcheté, de la faiblesse, une façon perverse de se sentir plus proche de sa patiente ou l’incarnation, par le verbe, de son ressenti quant au rôle qu’il a occupé pour elle ? Michel Franco, une nouvelle fois, ne tranche pas et bouscule les sentiments sincères que l’on peut commencer à éprouver pour l’infirmier.

Doute consommé

David est ensuite embauché pour s’occuper de John (Michael Cristofer), victime d’une crise cardiaque qui a réduit ses fonctions motrices et sa capacité à s’exprimer. Rapidement, les deux hommes s’apprécient alors que John est la plupart du temps désagréable avec les membres de sa famille. Petit à petit, l’affection, teintée de grivoiseries, qu’ils entretiennent l’un pour l’autre se fait plus visible, au point où David outrepasse ses prérogatives d’infirmier. Il reste plus longtemps que prévu et renvoie les remplaçants qui doivent le relever, tient la main de John pendant qu’ils regardent un film ensemble, rigole des vidéos pornographiques que ce dernier regarde sur sa tablette et des travailleuses du sexe qu’il aimerait embaucher… Jusqu’au jour où la fille rentre dans la chambre de son père pendant que l’infirmier le lave et croit deviner une érection sous la serviette. L’ambiguïté qui restait en suspens dans la scène avec Sarah est ici consommée par ce personnage lorsqu’elle en devient spectatrice. Si tous les éléments distillés dans Chronic nous poussent à croire que David n’a effectivement pas agressé John, le doute reste planant et coexiste alors avec l’impression d’une dépossession, par la famille, de l’agentivité du père, qui ne semble pas avoir son mot à dire sur la situation.

Pour la première fois, nous avons l’impression d’être en avance sur le récit et ses personnages. En rejouant deux fois cette scène similaire, Michel Franco renverse la mécanique du regard qu’il travaillait jusqu’ici et nous entraîne d’autant plus profondément avec lui. Alors que le film s’emploie à montrer le plan comme un objet partiel, dont il est nécessaire de douter, nous nous trouvons désormais à lui faire confiance pour prendre parti contre la famille de John. Michel Franco nous force de cette manière à faire exister dans notre esprit l’éventualité que David ait pu profiter de la situation. Car si l’infirmier semble effectivement être victime d’un quiproquo, et si les deux hommes semblent être sincèrement proches, David est toujours un menteur compulsif. De nouveau, cette ambiguïté, jouant de perversité, est une manière pour Michel Franco de dévoiler les tranchées intimes des relations entre soignants et soignés. Car ce qui se joue ici ne saurait être déconnecté des conditions matérielles de l’exercice du travail du soin.

Contrairement à Sarah, John et sa famille sont riches. Par conséquent, le patient est constamment accompagné de ses proches qui peuvent à tout moment entrer et sortir de sa chambre. Ainsi, d’une façon quasi mathématique, plus la famille est aisée, plus elle est présente dans le plan, plus David est surveillé. Par corollaire, la plainte contre David semble révéler qu’il lui est moins reproché d’avoir véritablement agressé John que d’avoir outrepassé son rôle, en se substituant à la famille dans le travail affectif au-delà du soin. Une impression accentuée par l’attitude désagréable de John envers ses proches. Eux se sont réservés l’amour, pour David la besogne, comme si les deux pouvaient être séparés. Ainsi dans cette grande maison où les proches sont constamment de passage, David apparaît tel Guérassim  pour Ivan Illitch dans la nouvelle de Tolstoï, comme le seul à ne pas considérer les personnes qu’il soigne comme des versions diminuées d’elles-mêmes et à demeurer sans honte ou fausse culpabilité auprès d’elles.

Enchaînements signifiants

À la suite de cette plainte, David perd son travail, déménage pour s’entourer de nouveaux patients, notamment un enfant, et décide de renouer avec sa famille. À première vue, il semble trouver dans cette réorganisation de sa vie quotidienne une vitalité nouvelle au point où il quitte le tapis de course pour faire son jogging en plein air. Ce symbole de libération quelque peu cavalier tire en longueur. Il traverse une rue, une deuxième, puis d’autres avant d’être brutalement fauché par une ligne de scénario prenant la forme d’une voiture. Une fin qui pourrait faire chanceler l’édifice critique bâti jusqu’ici défendant le misanthrope Franco. Tout n’était en réalité qu’un grand projet pour nous rendre David sympathique avant de le faucher en pleine ascension.

Mais si le réalisateur nous refuse le happy-end réconciliateur en assassinant scénaristiquement David à l’aide d’un accident, il éteint surtout l’idée qui commençait à poindre, que le passage du personnage du côté des mourants n’était que cela, un passage, et qu’une fois remis en contact avec le vital, la famille et les enfants, il aurait pu s’en émanciper. Ce que l’on peut recevoir comme une forme de « sadisme » est avant tout une disjonction de l’idée dictant qu’une histoire doit forcément amener à une conclusion, bonne ou mauvaise, et qu’une mort doit obligatoirement être signifiante. Ce réflexe réactionnaire, Michel Franco nous l’empêche brutalement en libérant son personnage des enchaînements de son scénario.

L’absurdité de cette mort au-delà de sa « shock-value » que l’on ne peut mettre de côté et qui, sans doute, la dessert, rappelle que Michel Franco parle aussi de cinéma. La fin de Chronic s’inscrit dans la mécanique générale d’un film habité par l’idée que les images et leurs enchaînements signifiants portent une responsabilité. D’une scène à l’autre, voire d’une image à l’autre, nous remettons régulièrement en question ce que l’on pense savoir du personnage et de ses relations sociales. Il apparaît alors logique que le terme de ce mouvement ne puisse faire autrement que de s’inscrire dans une forme de déception.

Chronic nous laisse sur un vide, ici une rue et la perspective qu’elle forme. Et c’est peut-être là le choc que nous pouvons ressentir. Nous n’aurons plus de réponses, nos conclusions ne rencontreront plus d’obstacles, ne rebondiront plus. Un vide qui, en même temps, pourrait systématiquement appeler à une nouvelle coupe, ne faisant de cette fin que l’absence manifeste d’une suite. Une conclusion qui sera d’ailleurs reconduite d’une certaine manière, quelques années plus tard, dans Sundown (2022), également porté par Tim Roth. Dans celui-ci, le dernier plan montrant une chaise posée sur une terrasse, surmontée d’une chemise flottant au vent, ne révèle rien d’autre sur la situation du personnage principal, atteint d’un cancer en phase terminale, que son évanouissement du cinéma, de ses contraintes narratives qui se jouent des destins et de son voyeurisme. Cette fin en continuité de celle de Chronic parachève ainsi l’idée esquissée dans l'introduction : la perversion est pour Michel Franco première, et donc dernière, au regard.

Avec Chronic semble démarrer une mue chez le réalisateur qui aboutira pleinement quelques années plus tard dans Sundown (2021), puis Memory (2023). Dans ces films, le scénario constitué d’absences volontaires et de quiproquos, ainsi que la mise en scène chirurgicale, souvent à distance de certaines évidences psychologiques, créent un espace entre l’œuvre et notre regard, là où nous faisons sens de ce que nous voyons et où Michel Franco peut aisément nous faire déchanter. Toutefois cette distance est moins un rejet de l’empathie que la recherche de ses conditions d’apparition. Car c’est là, dans ce territoire ambigu dont il ne cesse de définir les frontières, que Michel Franco travaille l’idée puissante qu’aimer l’humain, et peut-être aussi ses films, c’est en tout premier lieu accepter et chérir le fait que l’on ne pourra jamais totalement connaître son prochain.

Poursuivre la lecture autour du cinéma de Michel Franco

• Guillaume Richard, « Memory de Michel Franco : Le chirurgien opère le cœur », Le Rayon Vert, 3 mai 2024.
• Guillaume Richard, « Sundown : Interview de Michel Franco », Le Rayon Vert, 2 juillet 2022.
• Thibaut Grégoire, « Nouvel ordre de Michel Franco : Rien de neuf sous l’éternel soleil de la misanthropie », Le Rayon Vert, 7 septembre 2021.