À partir de « Monsieur Verdoux » : Une trinité de l’obscénité

Autour de Monsieur Verdoux (1947), Les Feux de la rampe (1952) et Un roi à New York (1957)

« En d’autres termes – et c’est justement ce que je voulais suggérer en évoquant la double cruauté du réel –, il semble que le plus cruel de la réalité ne réside pas dans son caractère intrinsèquement cruel, mais dans son caractère inéluctable, c’est-à-dire indiscutablement réel. »
(Clément Rosset, Le Principe de Cruauté)


Lorsque Chaplin joue pour la première fois au cinéma, c’est pour gagner sa vie, Making a living. Le film, une production Keystone, est tourné du 5 au 9 janvier 1914 par Henry Lehrman, pour une sortie au cinéma le 2 février 1914. Gagner sa vie, tel fut le credo de l’acteur Chaplin, s’arracher à la misère, jouer pour vivre, et coûte que coûte, survivre. C’est dire combien la question de la subsistance lui est structurante. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Charles Chaplin quitte définitivement sa défroque de vagabond, il endossera celle de l’homme enlacé avec fureur dans le régime capitaliste, tant dans sa dépression que dans sa réussite la plus cruelle car réelle.

Contrairement au tramp, Verdoux (Monsieur Verdoux, 1947), Calvero (Les Feux de la rampe, 1952) et Shahdov (Un roi à New York, 1957) ne peuvent plus à loisir choisir de travailler « comme on s’amuse » : temps aboli que celui de Charlot. Le travail est devenu une affaire sérieuse : macabre avec Verdoux qui tue les femmes pour mieux les ravir, de la déchéance avec Calvero, ce clown triste qui n’arrive plus à capter son public, obscène avec Shahdov qui tout roi qu’il est, est devenu un triste sire pour la publicité américaine. Trois destins de la cruauté qui fait faire à ces hommes un chemin particulier où, du néant, ils retournent au néant. Trois récits de vies où rien de ce qu’ils ont pu élaborer pour gagner leur vie n’a pu être transmis. Quelque chose s’est cassé dans le travail du geste (une certaine idée du cinématographe disparaît avec lui ?) et Chaplin n’a jamais été aussi seul, paradoxalement, que depuis qu’il peut parler.

Charlie Chaplin, le fils et l'argent

Le travail avec Verdoux devient l’extension de ce que fait la société : l’économique régule la vie et la mort et, à défaut de baiser les femmes, il les tuera (il serait pour reprendre la thèse d’André Bazin, le négatif absolu de Charlot qui ne cessa de jouer le jeu du désir et de l’amour). Calvero envisage l’amour de son travail comme une épreuve d’humiliation et un calvaire : « a crowd is like a monster without a head », ou encore « it’s a sad job to make laugh people ». Véritable corps sacrifié, Chaplin avec Calvero, durant tout le film, n’aura de cesse de montrer son incapacité à l’agir, tout en questionnant le travail du comédien. Shahdov, sur le mode de la lubricité salutaire (portion congrue au sein – pas de mère, la grande oubliée – d’un monde obscène de vouloir tout dire) va expérimenter son corps au cœur de la machine télévision, partagé entre la fascination et l’horreur.

À eux trois, ils prévoient l’impasse de la transcendance du travail : le travail pris en main par une mécanique, la technique (donc l’économique de la rentabilité, du productivisme), le travail prenant en main les loisirs (et la même logique productiviste), le travail aboli dans le spectacle (qui est spectacle de la quotidienneté non industrieuse, mais de détente). Il décrit, en somme, ce qui est le lot de notre société actuelle où tout est vacances : l’homme y est devenu un être-pour-le-loisir. C’est le « dernier homme » de Nietzsche d’Ainsi parlait Zarathoustra : il tombe en loisir comme on retombe en enfance. S’il n’a le droit de rien rater (surtout pas ses vacances, comme dit la pub), c’est qu’il ne peut plus rien réussir que sa propre vacuité. C’est la Lust finale.

Tuer le fils

Le geste du travail a aussi été celui, filial, de la transmission, la main qui transmet, gestuelle qui s’origine dans une certaine idée de la création divine. Or, avec Chaplin ce geste spirituel est brisé, le pater est monstrueux tant dans son absence que dans sa présence, perverse et pervertie, l’enfant tué ou au mieux (?) annihilé dans sa possibilité d’être. En effet, dans Verdoux et Un Roi à New York, si enfant il y a, il est symptôme : l’enfant blond de Verdoux qui, vivant auprès de sa mère handicapée, est cet idéal de docilité quasi terrifiante, apportant et le journal et les chaussons au père, et Rupert dans Un Roi à New York, l’enfant violé par son propre pays qui l’a obligé à trahir ses parents communistes. L’un est tué par le père, l’autre abandonné et déchiré. Échec tragique pour celui qui recueillait le Kid vingt-cinq ans auparavant. La relation père-fils qui fonde l’altérité (Pierre Legendre(1) « L’institution de l’image c’est cela : la formulation d’une exigence vitale, en posant une prohibition, qui met en scène la fonction paternelle comme fonction d’arrachement du sujet à lui-même. », Pierre Legendre, L’inestimable objet de la transmission, Leçon IV, Fayard, 1985, p. 54.) et constitue pour l’enfant une relation de responsabilité, échoue ici. L’enfant est ramené au stade d’objet, un sujet objectivé jusqu’au meurtre psychologique avec Rupert. Il est devenu machine à slogan communistes, sans repère.

Esthétique du vide

Charlie Chaplin dans Un roi à New York

Verdoux mettra à son œuvre – tuer les femmes – un raffinement d’esthète, de ce dandysme qui n’est que le marqueur du désespoir d’un être qui se veut hors société mais à l’intérieur même de la société. Où le culte de soi s’oppose au trivial de la vie, à l’économie de marché capitaliste fondée sur l’échange. Le dandy n’a rien à échanger, il accumule les biens pour rien, et tout se chosifie, même les femmes. Tous les objets s’équivalent dans l’accumulation, cette abstraction obsessionnelle. Chaque chose est toujours si satisfaisante et si décevante à la fois : tout un possible la prolonge et l’inquiète. C’est la même chose sur le plan sexuel : si la relation vise l’être dans sa singularité, la possession dans l’accumulation ne se satisfait que de la succession ou de la répétition du même. Accumulation, ordre, rétention agressive sont des aspects d’une régression vers le stade anal.

Esthète du vide et de l’ennui, ne renvoyant aucune image si ce n’est celle de celui qui tente de le cerner. Réfractaire à la notion de travail, Verdoux partage avec la prostituée, seule femme qu’il épargne du meurtre, cette volonté de la non-transmission, de l’unicité de leur personne qui ne produit rien. Ce qu’elle vend n’est autre que ce qui lui est unique, donc inaliénable à la reproduction. La jeune prostituée partage avec Verdoux le crime de ne pas reproduire de l’humain, tous deux ne régénèrent que du vide. Il n’est donc pas étonnant mais plutôt logique de la retrouver « pute de luxe » d’un marchand de bombes, « un homme d’affaire richissime » à la veille la seconde guerre mondiale.

Défaire le visage

Lorsqu’il a réalisé en 1934 Les Temps Modernes, Chaplin pointait déjà ce que la société de consommation pouvait créer comme misère sociale et système fascisant, combien la machine capitaliste défaisait la dignité des hommes. Ramené à sa nécessité vitale, le travail met Verdoux et Shahdov face à leur corporéité, ce qui les constitue physiquement, leurs peaux, visages, voix, habits. Ce qu’ils doivent paraître pour être au travail, en travail. Des signes. Calvero y joue sa peau mais différemment, sur scène, dans la représentation pour un faire-semblant tout aussi vital (un faire-semblant fonctionnel, vulgaire, évident, accablant qui serait dépouillé de sa substance transcendantale). D’où ce sentiment de vulgarité affleurante, de ce type qui n’a eu cesse de raconter la nécessité de ses besoins, roi comme dandy, acteur sublime comme clochard ivre. Cela est vulgaire de devoir survivre. Secrètement, avec cette ambivalence de la honte jubilatoire (esprit de revanche dirait Barthélemy Amengual(2) « Cette enfance humiliée de Chaplin, cette adolescence durant laquelle il eut tout le temps de remâcher ses frustrations, son infériorité sociale vécue, ressentit comme infériorité individuelle, et le loisir – par un phénomène fort courant – de parfaire son isolement à mesure qu’il en prenait davantage conscience, cette jeunesse brimée devait inévitablement déclencher, dès qu’il aurait quelques pouvoirs, une volonté de revanche, la recherche obstinée d’une compensation et l’exploration, l’essai de tous les types de réussites dont il avait été privé. », Barthélemy Amengual, Chaplin est-il le frère de Charlot ?, Travail et Culture, Alger, 1954, p.7. ), Chaplin n’a fait qu’un seul film durant toute sa vie. Pour gagner sa vie, Making a living. Celui d’un acteur qui sans cesse questionne la place qu’il veut et peut occuper, de son lien avec son outil de travail – le jeu – et sa visée – toucher le public(3)Lire à ce propos le premier article de cette série : Nadia Meflah, « Charlot est content de lui : Autofiction du réel, Charles Chaplin un cas unique » dans Le Rayon Vert, 10 juillet 2019..

Faire l’acteur sans le masque de Charlot, telle sera désormais la mission – perce, alors, dans ces trois films cette dimension religieuse du chemin de vie, qu’assumeront, chacun à sa manière, les trois personnages Verdoux, Calvero et Shahdov. Chaplin le cinéaste a conscience jusque dans ses peaux (fulgurance du visage maintes fois grimé, démaquillé puis effacé dans Limelight, jusqu’au linceul) qu’il ne peut que jouer pour pouvoir vivre. Son travail c’est jouer à l’acteur (affleure la mise en abîme du réel de type « a rose is a rose is a rose » : jouer c’est jouer c’est jouer, ou un rôle est un rôle est un rôle). À partir de ce constat premier, il va faire trois films différents. Avec, comme collée à sa peau, cette obsession du trinôme être/paraître/être (qui est exactement la dialectique hégélienne du réel et son double). Clément Rosset parle de galipette, et cela n’est pas sans saveur de l’appliquer au comédien Chaplin :

« Il faut donc distinguer non pas deux mondes, mais bien trois : en premier lieu le monde des apparences sensibles, en deuxième lieu le monde suprasensible considéré en tant qu’il est différent du monde sensible (‘en premier monde suprasensible’), en troisième et dernier lieu ce même monde suprasensible, mais considéré cette fois en tant qu’il coïncide finalement avec le monde premier des apparences (‘deuxième monde suprasensible’). Ce troisième monde (…) est ce que Hegel appelle le ‘monde renversé’ : c’est-à-dire un double de l’unique qui serait justement l’unique lui-même, mais seulement au retour d’une galipette qui n’aurait accompli le tour métaphysique que pour mieux ramener au point de départ. Tour qui n’est pas sans bénéfice : car on était parti des apparences sensibles, simples écorces du réel ; alors que, une fois terminée la galipette, on retombe sur ‘l’intérieur ou le fond des choses’ » (4) Clément Rosset, Le réel et son double, p. 70 et 71. .

Verdoux et Peter dans Monsieur Verdoux de Charlie Chaplin

La question de l’identité est inscrite jusque dans les noms qu’il a attribués à ces trois personnages. Verdoux offre le plus de variations sémantiques et phoniques. Ver le verre, doux le doux comme le verre de vin (ou de rhum) qui cause la mort. Le son de Verdoux est à la fois dur et tendre, dualité sonore qui se retrouve dans le personnage au corps racé, élégant et suave et la mécanique dure répétée de ses actes (meurtre, mensonge). Verdoux c’est aussi la verdeur, liberté de langage qu’il s’arroge, crudité du vert ? Le ver-doux, ver qui nous mange lorsqu’on est mort (Verdoux-vampire-ver à la parole ondoyante qui épargne le ver de son vert jardin au début du film alors que le corps de sa femme fume). Verdoux c’est vers d’où, l’impasse qui le fait se diriger en boucle (circularité des roues du train qui scandent le récit et ses déplacements aller-retour incessants), vers où l’on se dirige et d’où l’on vient. Verdoux ce serait Verdun, le rappel historique et politique du carnage de la guerre où périrent plus de sept cent mille hommes (le condamné Verdoux rappelle à la Société sa responsabilité à l’échelle mondiale du commerce de la guerre où ‘le nombre sanctifie’). Et, Verdun minaude en Verdoux par antonymie de Landru. Calvero, quant à lui, évoque immédiatement à l’oreille le calvaire : un calvaire porté « o » haut ? Où ce nom nous indique clairement le parcours sacrificiel à venir du personnage. Shahdov pour les anglophones c’est l’ombre, shadow, le fantôme, l’ombragé, l’indistinct, le sombre, le vague (shadowy). C’est aussi ce qui s’estompe, to shade off, où nous retrouvons cette angoisse du cinéaste comédien de n’être plus visible et lisible à l’écran. La nuance (shade) serait ce devenir gris du cinéma sans éclat.

Aux noms donnés à la polysémie pertinente, Chaplin va jouer aussi sur la variation des peaux. Ces trois histoires d’hommes s’élaborent avec un usage multiple et complexe de la peau sous un triple cheminement. Chacun des trois personnages joue de son enveloppe, de son apparence, de sa peau. Verdoux en fait une question de travail : pour chaque nouvelle affaire (une femme à tuer pour la voler), Verdoux adopte un habit, se pare et superpose une seconde peau à sa peau. Il se pare d’atours pour mieux désemparer son adversaire. Principe du caméléon qui fait de celui qui l’observe un spectateur isolé. Nous ne pouvons qu’observer sans empathie. Calvero se grime, appose à même sa peau une autre peau faite de pigments, inscrivant son geste dans une tradition ancienne du masque. Shahdov se fait tirer les peaux, imposant une peau neuve sous la (vieille) peau. Le Moi peau ?

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Notes   [ + ]

1. « L’institution de l’image c’est cela : la formulation d’une exigence vitale, en posant une prohibition, qui met en scène la fonction paternelle comme fonction d’arrachement du sujet à lui-même. », Pierre Legendre, L’inestimable objet de la transmission, Leçon IV, Fayard, 1985, p. 54.
2. « Cette enfance humiliée de Chaplin, cette adolescence durant laquelle il eut tout le temps de remâcher ses frustrations, son infériorité sociale vécue, ressentit comme infériorité individuelle, et le loisir – par un phénomène fort courant – de parfaire son isolement à mesure qu’il en prenait davantage conscience, cette jeunesse brimée devait inévitablement déclencher, dès qu’il aurait quelques pouvoirs, une volonté de revanche, la recherche obstinée d’une compensation et l’exploration, l’essai de tous les types de réussites dont il avait été privé. », Barthélemy Amengual, Chaplin est-il le frère de Charlot ?, Travail et Culture, Alger, 1954, p.7.
3.Lire à ce propos le premier article de cette série : Nadia Meflah, « Charlot est content de lui : Autofiction du réel, Charles Chaplin un cas unique » dans Le Rayon Vert, 10 juillet 2019.
4. Clément Rosset, Le réel et son double, p. 70 et 71.
Nadia Meflah
Nadia Meflah
D'ici et d'ailleurs, cheminant en cinéma dans tous les territoires et genres, Nadia Meflah est critique, programmatrice, formatrice, lectrice et passeuse. À l'écoute de tous les publics, passionnée par la transmission de ce qui fait sens et récit, imaginaire et élaboration de soi. Auteure d'un documentaire sur Oum Kalthoum, "la voix du Caire" (Arte, 2017) et du livre "Chaplin et les femmes" (éd. Philippe Rey).