« Zombi Child » : Interview de Bertrand Bonello

« De la rigueur pour être libre » : Interview avec Bertrand Bonello autour de « Zombi Child »

Présent à Bruxelles fin juin dans le cadre du BRIFF (Brussels International Film Festival), Bertrand Bonello venait notamment pour participer à une masterclass et présenter son dernier film, Zombi Child, également sélectionné à la dernière Quinzaine des réalisateurs à Cannes. L’occasion nous était donc donnée de rencontrer ce cinéaste à la fois méticuleux et instinctif, qui se plaît à partir de détails précis pour construire ses films mais également pour en parler.

Vous avez souvent, dans beaucoup de vos films, mis en place une sorte de dialectique entre divers éléments. Plusieurs piliers entrent ainsi en résonance. Dans Zombi Child, ce dispositif est peut-être plus clair et plus apparent qu’auparavant…

En tout cas, ce n’est pas quelque chose d’intellectuel. J’essaye de mettre en place un dispositif qui soit à même d’accueillir les idées, et non pas de les guider. Ça ne part vraiment pas de réflexions intellectuelles, c’est plus du domaine de l’intuition. Après s’opère un énorme travail d’organisation de ces intuitions. C’est toujours difficile de rationaliser le procédé créatif car il comporte sa part de mystère. Mais je pense que, chez moi, ça peut s’expliquer comme ça : l’accueil d’intuitions et d’idées, puis leur organisation.

Dans Zombi Child, cette organisation se traduit par une sorte d’alternance, presque métronomique, entre la partie haïtienne et la partie française durant la majorité du film, avant que ces lignes ne se rejoignent, par le montage, lors des vingt dernières minutes. Est-ce que l’organisation se fait également par le montage ?

Oui, bien sûr. Mais par contre, le film, tel qu’il est, est exactement celui que j’ai écrit. Le montage suit scrupuleusement le scénario. Je pense qu’il y a juste deux scènes qui ont été inversées. Cela ne veut pas dire que je ne remets pas les choses en question. Quand je fais le premier montage, en général, ça ne fonctionne pas car les équilibres, les rapports de tension, ne fonctionnent pas comme dans le script. On essaye alors de se rapprocher du scénario par le biais des images et non plus par le biais des idées. Tout le montage parallèle, y compris le « climax », avec l’alternance de quatre lieux géographiques, était écrit comme ça.

Rythmiquement, Zombi Child donne l’impression d’accélérer de plus en plus dans sa progression.

Je ne me pose pas tant la question de l’accélération que celle de savoir quand couper une scène. Cela intervient dès l’écriture. On a parfois l’impression que je ne vais pas au bout des choses. J’emmène le spectateur dans une autre direction. Et je veux augmenter cette sensation petit à petit plutôt que l’accélérer. Mais quand on fait un montage parallèle sur quatre lieux géographiques – ce qui, dans le travail, est très long et très compliqué à réaliser –, ça provoque un sentiment de spirale qui donne une sensation d’accélération, alors qu’en réalité les plans ne vont pas très vite. C’est juste une sensation de tourbillon.

Dans cette mise en commun entre plusieurs lieux, plusieurs lignes narratives, il y a aussi l’idée de faire cohabiter plusieurs approches différentes. La partie haïtienne s’inscrit plutôt dans une démarche documentaire, tandis que la partie française, dans le pensionnat pour jeunes filles de la Légion d’honneur, est plus proche du film de genre (fantastique, teen-movie). Est-ce que vous n’aviez pas la sensation de tourner deux films différents ?

Pour le coup, il y a vraiment eu deux tournages différents. Mon souhait était de d’abord tourner à Haïti puis en France, pour arriver à la partie française chargé de quelque chose que je ne connaissais pas encore. Ça a malheureusement été impossible car 2018 a été une année lors de laquelle Haïti fut très souvent bloquée par des émeutes. Il s’y passait des événements très violents. Je n’ai donc pas pu faire comme prévu au départ et j’ai dès lors pris la décision de scinder Zombi Child en deux tournages distincts. On a tourné en France en octobre et j’ai monté cette partie en mettant des cartons là où devaient s’inscrire les séquences de la partie haïtienne. Le tournage à Haïti a eu lieu deux mois plus tard. De fait, quand on tournait à Haïti, on ne pensait plus à la France. Donc, on a forcément fait deux films. C’est la pensée préalable qui fait que ces deux films étaient faits pour n’en faire qu’un. Mais, dans l’instant présent, on était en effet sur deux films différents. Par contre, en tournant et en montant certaines scènes, je ne pouvais qu’être dans l’expectative de ce que cela allait donner une fois qu’elles allaient entrer en résonance avec d’autres. Par exemple, le cours sur l’Histoire de France que donne Patrick Boucheron, et qui est la première scène de la partie française, n’a pris son sens qu’une fois mise bout à bout avec les dix premières minutes haïtiennes sur la zombification. Donc après le premier montage, et avant le tournage en Haïti, j’étais un peu anxieux quant à ce que ça allait donner une fois le montage complété et les vides comblés.

La partie haïtienne de Zombi Child

D’où vous vient cette volonté de partir d’éléments très hétérogènes pour établir des connexions ? C’est un peu comme un travail de chercheur…

C’est presque la base du montage. Si vous prenez un plan et que vous le collez à un autre, cela va créer une troisième entité qui n’existait pas au début. J’ai donc un peu cette idée de partir du concept de montage mais de le grossir, d’aller au bout de ça. J’ai déjà lu une critique qui comparait mon travail à celui d’un laborantin, ça m’avait fait rire. Je pense que ça part d’une envie d’avoir de la liberté. Je suis très conscient que pour avoir de la liberté narrative, il faut énormément de rigueur sinon on tombe rapidement dans le n’importe quoi. C’est en tout cas un genre de narration qui demande beaucoup de rigueur.

Le concept de dualité ou de binarité est quelque chose qui revient beaucoup dans votre filmographie, qu’il s’incarne dans la construction du film (Tiresia, Nocturama, Zombi Child) ou bien à travers ses personnages (le personnage double de Tiresia, incarné par deux acteurs ; les deux personnages joués par la même actrice dans Cindy : The Doll is Mine)…

Oui, le côté « scindé en deux », c’est quelque chose que j’ai souvent fait. J’aime bien l’idée, y compris comme spectateur, que l’on va voir quelque chose et que l’on finit par être emmené autre part. En fait, j’aime bien l’idée de l’ailleurs. J’associe la salle de cinéma à un cerveau. On entre, on ferme les portes, il n’y pas de liens vers l’extérieur, pas de fenêtres. Et on est prêt pour une déambulation, laquelle peut être géographique ou mentale. Quand je reçois ça en tant que spectateur, ça me procure un grand contentement. Et c’est quelque chose que j’ai malheureusement de moins en moins l’impression de recevoir.

Apichatpong Weerasethakul, lui, compare souvent l’expérience spectatorielle dans une salle de cinéma à un rêve…

Oui, je comprends tout à fait car c’est même presque du somnambulisme. Quand on rêve, on a des images qui nous arrivent – dont on est par ailleurs aussi le metteur en scène, sans digresser trop longtemps sur l’inconscient – et qu’on ne maîtrise pas. Il y a quelque chose de cet ordre là dans l’expérience spectatorielle. On peut d’ailleurs aussi discuter pour savoir si le spectateur de cinéma est éveillé ou non. Moi, par exemple, il m’arrive de m’endormir devant des films tout en ayant la certitude de les avoir vus. Mais cette expérience ne marche évidemment qu’avec la salle. Le même effet n’est pas possible si on regarde un film sur un petit écran. Le rapport au temps est différent, par exemple. Mais les films sont de moins en moins faits pour provoquer cette sensation car ils sont de plus en plus formatés.

Vous montrez aussi assez souvent vos personnages dans cet état de rêve, par exemple à la fin de De la guerre. Ou encore le personnage de Jean-Pierre Léaud, dans Le Pornographe, qui s’allonge pour trouver l’inspiration.

J’ai l’impression que les séquences liées aux rêves, chez moi, ne sont pas forcément toujours apparentes. Ce n’est pas forcément un personnage qui s’endort puis, tout de suite après, le rêve qui apparaît comme tel. Ça peut également être des séquences où le réel est altéré. Je n’utilise par exemple jamais de textures différentes pour marquer une différenciation de statut entre les images de la réalité ou celles du rêve. Souvent, les chefs opérateurs poussent à ça, mais ça ne m’intéresse pas vraiment. Je veux que ces images soient au même niveau car c’est dans l’interpénétration que ça devient intéressant. Une seule fois, j’ai montré clairement un personnage qui se réveille après un cauchemar, car c’était nécessaire. Mais la plupart du temps, j’aime mieux que ce soit un peu plus flou.

Si Zombi Child est peut-être plus immédiatement identifiable à un film de genre, ne serait-ce que par son titre, vos films ont toujours été poreux au fantastique. Il y a souvent une idée fantastique qui s’immisce…

J’aime en tout cas que le réel soit altéré. Et je trouve que le cinéma permet cela. Je me demande même s’il n’est pas fait pour ça. Mais cela ne veut pas dire pour autant qu’on fait une croix sur le réel. C’est cette idée de contamination que je veux cultiver. Ça marche aussi en littérature mais j’ai l’impression que le cinéma la permet peut-être encore plus.

Et vous faites en sorte que ça ne se ressente pas de manière évidente. Quand le don de voyance apparaît dans Tiresia, il semble couler de source et on n’a pas spécialement l’impression que le film bascule dans le fantastique. De même avec la fin de L’Apollonide qui fait intervenir au moins deux éléments fantastiques (les larmes de sperme puis l’immortalité du personnage incarné par Céline Salette) sans que cela n’en fasse pour autant un film inscrit clairement dans le genre fantastique.

C’est vrai que je ne cherche pas le fantastique de cette manière-là. Par exemple, je ne me dis pas que, pour la fin de L’Apollonide, un élément fantastique serait le bienvenu. J’essaie simplement d’accueillir une intuition. J’avais l’intuition que la chose la plus terrible qui pouvait arriver à cette jeune femme était d’être une prostituée « à vie ». Et donc de là m’est venu la question de comment le dire, comment le faire ressentir. Et la réponse qui m’est apparue, c’était de montrer que, cent ans plus tard, elle était toujours prostituée. Après, on m’a demandé cent fois d’expliquer cette scène. Alors, j’arrive plus ou moins à trouver une explication parce que je me dis parfois que simplement parler d’intuition n’est pas suffisant. Donc je rationalise mais, à la base, ce n’est qu’une intuition dont je suis tellement sûr que je ne l’interroge pas.

Dans la partie française de Zombi Child, la musique de Damso joue un rôle important. Le personnage de Mélissa (Wislanda Louimat) entre même dans une sorte de transe dansée en l’écoutant sur son iPhone. On retrouve également cette idée de la musique comme possession des corps dans d’autres de vos films, notamment dans De la guerre. C’est un peu comme si la musique était une sorte de monstre, d’entité qui envahit les corps…

Je me suis rendu compte vers la fin du montage de Zombi Child que la possession était un peu partout dans le film. Elle est évidemment dans le vaudou, mais également dans le rapport à l’amour avec le personnage de Fanny qui vit son chagrin d’amour comme une possession dont elle doit se défaire. Et puis, tout le sujet transversal du film est l’esclavage. Et qu’est-ce que l’esclavage sinon posséder le corps de quelqu’un d’autre ? Je pense donc que la possession au sens large a contaminé tout le film, même dans ses petits détails comme la musique. Et, en tout cas, la transe comme changement d’état est quelque chose qui doit m’intéresser beaucoup. C’est évidemment également présent dans Tiresia, même si le changement d’état se manifeste autrement que par la transe. Les jeunes de Nocturama font aussi un geste qui les plonge dans la sidération et les font changer d’état.

La séance occulte et vaudou dans Zombi Child

On retrouve dans Zombi Child l’idée du rituel et de la ritualisation, à la fois dans la partie haïtienne avec la zombification et les cérémonies, mais également dans la partie française à travers la sororité ainsi que les règles établies par le pensionnat. C’est une figure récurrente dans vos films. Dans L’Apollonide, par exemple, les rituels sont même une question de vie ou de mort car ils touchent à la santé des prostituées.

Ce sont évidemment des rituels qui sont différents de film en film. Dans L’Apollonide, ce qui m’avait vraiment obsédé, c’était d’être très précis sur les détails. Je m’étais donc beaucoup focalisé sur la manière dont les filles se lavaient, ce qu’elles mangeaient, à quelle heure elles mangeaient, etc. Plus je me sens juste à l’égard de ces petits détails, plus je m’autorise de l’imaginaire par la suite. Après, les rituels de Zombi Child sont à un autre endroit. Ce sont des rituels qui permettent instantanément de la fiction.

Votre manière de vous attacher aux détails dans le travail peut également être rapprochée d’une forme de rituel. C’est également quelque chose que l’on retrouve chez vos personnages. Par exemple, dans Nocturama, la façon dont les jeunes protagonistes mettent en place leurs attaques terroristes synchronisées est très précise et décrite de manière tout aussi précise…

Concernant Nocturama, la première partie tient presque de l’ultra-réalisme car tout est faisable dans la manière dont ils procèdent. Je m’étais d’ailleurs pratiquement fait insulter par un journaliste à cause de ça parce que j’aurais livré par là une sorte de manuel du petit terroriste. Cette base m’a pourtant permis de faire la seconde partie. Je n’avais pas du tout comme envie de donner un mode d’emploi pour poser une bombe mais, sur ce cas précis, j’ai pourtant passé plus de temps à me documenter qu’à écrire.

Vous décrivez souvent des communautés et l’importance d’y appartenir. Elle sont rattachées à des lieux précis (la maison dans De la guerre, le pensionnat dans Zombi Child, le magasin dans Nocturama,…). Souvent, la communauté se forme d’ailleurs avant de trouver son lieu pour ensuite s’y identifier.

Oui, j’ai beaucoup fonctionné comme ça. D’ailleurs, il faudrait que je commence à penser à d’autres configurations… C’est aussi une manière de réfléchir au collectif en tant qu’entité politique et non pas sociale. C’est la recréation d’un monde à l’intérieur du monde. Et réfléchir à comment, au sein de ce monde recréé, les règles peuvent se réinventer ou pas. C’est aussi à mettre en rapport avec la notion d’utopie et à son impossibilité car ça ne se termine jamais très bien. Mais, pour la fiction, c’est très bien de se couper du réel, de le laisser à l’extérieur et de le réinventer dans un intérieur. C’est plus ou moins la même idée que la comparaison que je faisais plus tôt entre la salle de cinéma et un cerveau. Et on retrouve effectivement cette idée dans L’Apollonide, Nocturama, De la guerre ou Zombi Child. Et même également dans Le Pornographe quand Jean-Pierre Léaud veut construire sa maison bien qu’il n’y arrive pas. C’est chaque fois lié à une façon de s’inscrire dans le monde.

Est-ce que vous concevez la fabrication de vos films comme la construction d’une maison dans laquelle on peut recréer le monde ?

Oui, je pense. Je vois d’ailleurs un lien assez fort entre le cinéma et l’architecture, beaucoup plus qu’entre le cinéma et la peinture par exemple. Parce que ce sont deux arts qui se construisent dans le temps et non pas forcément dans l’espace. Un architecte, pour concevoir une maison, doit d’abord faire des plans, puis une fondation, puis peindre les murs tout en surveillant le budget, etc. Ça prend très longtemps. Il y a une réflexion sur la construction qui s’opère dans le temps. Et c’est vrai que l’on construit un film un peu comme une maison, en ayant d’abord des idées, puis en les mettant sur le papier, puis en cherchant de l’argent, puis en posant des bases,… Il faut aussi s’assurer que les fondations soient solides tout en étant invisibles. Je pense qu’un cinéaste doit réfléchir un peu comme un architecte.

Parmi les images récurrentes qui traversent et hantent vos films, il y a celle du masque, qui apparaît parfois de manière fugace et parfois plus longuement. L’une des images de Nocturama qui revient le plus souvent en mémoire est par exemple celle d’un jeune garçon portant un masque. Mais on ne voit pas ce masque longtemps dans le film. Qu’est-ce qui vous intéresse particulièrement dans la figure du masque et sa représentation ?

Quand on finit un film, on se met toujours d’accord avec le distributeur sur un jeu de cinq ou six photogrammes à mettre à disposition des médias. Pour Nocturama, j’avais proposé cette image presque contre l’avis du distributeur. Et c’est pourtant celle-là que tous les journaux ont repris quand bien même c’était une scène très courte dans le film. C’est vrai que maintenant, quand les gens pensent à Nocturama, ils ont tendance à directement voir cette image-là. Ça fait partie des choses qui vous échappent après la sortie d’un film et quand il « fait sa vie ». Mais c’est vrai que la figure du masque m’obsède et me travaille car elle procure un mystère immédiat. Il y a aussi toute une histoire multiple, presque une mythologie, autour du masque. Il y a les masques pour faire la fête mais aussi le masque du tueur… C’est très troublant, en tant que spectateur, de ne pas voir le visage de la personne filmée. Ça fait travailler l’imagination car il y a aussi une dialectique bizarre qui s’installe entre le champ et le hors-champ par la simple présence de ce masque.

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Fiche Technique

Réalisation
Bertrand Bonello

Scénario
Bertrand Bonello

Acteurs
Louise Labeque, Wislanda Louimat, Adilé David

Genre
Drame

Date de sortie
Juin 2019

Thibaut Grégoire
Thibaut Grégoire
Rédacteur au Rayon Vert et au Suricate Magazine. Fondateur de Camera Obscura Cinéma.